談論水墨時，我們在討論什么

近幾年的調整，終于使國內藝術界停頓下來，開始關注到自身和傳統。而也為迎合本土資本的趣味，潮流自然轉移到了“水墨”及其板塊之上，以其為名的各種概念隨之層出不窮：新水墨、青年水墨、觀念水墨、學院水墨、實驗水墨、新工筆等等。除去這些轟轟烈烈的主題性展覽，對于水墨這一母題具體而微的深入呈現和談論卻不多見，而由張江藝術館舉辦，馬艷獨立策劃的“樣式：上海水墨的十個個案”便是一場對當代水墨的局部討論。

伴隨著綠意掩映，來到曾經一度活躍的張江藝術館，造型前衛的外觀與樸素的空間，與現場的作品統一在了素凈的灰色調中。一樓的兩個空間以張健君和王天德，仇德樹和陳九的作品分別展開對話。張健君的水墨影像《雨在山水間》占據了左面空間的大部分，懸空的立軸被投射以藝術家在現場表演的各種水的形態，“疊加在一起，形成了一個山水式的空間，這是一個關于心境、取舍的關系”，自上個世紀80年代以來，張健君就一直以抽象水墨與綜合材料、裝置、行為、影像的結合，在文化時間和歷史過程的終極里實踐著自身的藝術創作。與此對照的是王天德的兩幅綜合水墨《數碼系列》，以精致的立軸和橫卷裱框呈現出其標志性的“燒寫”山水和碑拓法書的結合，在個人化的視覺設計中帶有觀念的底色，王天德很早就以燒漏的日常痕跡來置換筆墨的文化性而著稱，他既在試圖理解當代規則，也在精研傳統精神，并不斷打破水墨的邊界。

右面空間兩側是仇德樹的《裂變》系列，從79年組織“草草社”以來，仇德樹便打破了傳統水墨畫的程式，三十年來以“撕裂”的視覺，形成其對水墨媒介和視覺語言的再造，繼而統一成不斷強化的水墨語言鏈。而中間幾幅頗具設計感的豎條作品是陳九的《水》系列，他以其兼具具像和抽象的水面為形態，在精神的著落點上尋找著水墨的出口，形成了虛空澹然的個人語言。

二樓作品的尺度更為放大和拉開，進門的右側空間被涂成“黑盒子”，鄔一名的水墨《焰火》便升騰在一片黑夜之中，鄔一名的水墨藝術創作走向了回歸日常生活、更為個人化的創作轉變，繪畫題材上有所拓展，除了靜物和花卉的作品外，描摹身邊朋友的肖像系列和對宋瓷的研究都成了藝術家的日課—“一個個人主義的立場”的創作。而相鄰的蔡廣斌的影像水墨《它拍》系列，也是以黝黑的黑白影像色調，以水墨的方式對當代文化和現實問題做出自己的反映，提出了其個人的“影像水墨”語言觀念。

王劼音的幾件長幅立軸佇立在正面展墻，以圓點、豎線等基本筆觸，解構也重構了古典繪畫的意境，他的藝術創作游走在當代水墨、油畫和版畫之間，在這種通融的態度中建立起各自的語言圖式。左側的作品是陳心懋的《看見》系列，他見證了85新潮美術的進程，而抽象水墨與綜合材料構成了他創作的兩條主線，在延續中國水墨精神的前提下，將物質材料入中國畫，成為了陳心懋不斷變革水墨的動力。而何賽邦僅僅擺了兩件水墨《面具》在左側展墻，仍然吸引眼球，他的水墨作品常選取日常生活中的物品作為主題，以稚拙而簡約的筆法，在傳統和當代的轉換方面游刃有余，用他自己的話說“我只是面對客觀現實真實地記錄”。左側展廳的轉角是藝術家季平一組日常小畫，對他來說“藝術是一種回歸”，季平的作品不是具象地表達，而是以水墨的語言直面現實的表述和書寫。

“樣式：上海水墨的十個個案”無意去推介某個流派或某種水墨價值模式，“現狀和現象”—才是關注的重點。展覽中的十位藝術家，都以自己獨特的語言對上海水墨做出了自己的貢獻，而通過個案展覽來歸納、整理這些個體藝術創作，得以一窺目前上海新水墨的基本切面，讓現狀顯現出來。中國傳統繪畫的地域性歷來是明顯的，而曾經以輝煌的近代海派藝術為傲的上海，其當下的水墨藝術家的工作和生活狀態相對獨立，各自又形成不同的“區域”，不以群體面貌示人，而他們的獨特性與共通點往往也脫胎與這些區別于其它地域藝術家的生存方式。而正是看到了這些可能性，作為展覽的策劃人反復走訪了藝術家工作室，以深入大量的訪談和討論，形成了展廳之外最有意義的文獻。除此之外，受場地的局限，每位藝術家的作品沒能夠得到充分展示，以及個案名單的商榷余地，是不多的遺憾。