畫家也為稻粱謀

文人畫家一直被賦予“寄情筆墨、自書胸臆、不食人間煙火”的形象。從 “求道怡情”的理想愛好到“為稻粱謀”的現實，高居翰則從實際的社會生活層面，考察了中國古代畫家，尤其是元、明、清晚期不同階層畫家真實的工作與生活。

在流傳下來的諸多傳記、傳說及其它史籍中，多數文人畫家都呈現出本文開頭提到的那種形象，而畫作背后隱含的那些社會層面的人際交往和關系網絡反而秘而不宣，被人有意無意地忽略掉了。另外，由于中國文化中生來對商業的本能排斥，導致人們不愿意把繪畫創作與利益交換混雜在一起，傾向于認為畫家的創作完全出于興趣而非職業。這也就為后世還原真實的畫家狀態制造了阻礙。高居翰在書的一開頭就寫道，“中國作者，不論過去的還是現代的，少有例外，都小心謹慎地避開討論這些問題……經濟因素就是這樣被排除在記述畫家的文字以外”。

“元四家”以降，“翰墨余閑，縱情繪事”的業余精神，成為文人畫的神話，稱許一位畫家作畫僅為“業余愛好”成為一種通行的恭維。而專職繪畫的職業畫家，則不被視為一流。然而，把需要靠繪畫謀生的畫家改造成毫無私心的業余畫家，在高居翰看來，這種賞鑒立場對畫家來說毫無益處。高居翰依靠信箋、日記、隨筆甚至畫作中的題識等細枝末節，拼出了一幅真實的“畫家生涯”，并對文人畫家的“業余理想”進行了“去偽化”的努力。從第一章開始，作者就直截了當地對傳統中國畫家的印象進行了調整。接下來，作者進一步詳細地展現了畫家交易畫作的方式、顧主對于繪畫作品決定權的比重，畫作制作過程的演變和發展等方面的真實景象。

他們如何將作品作為社交的禮物與應酬，如何通過賣畫來養家糊口，如何苦于畫債繁多而草草了事或雇傭助手？對贊助人、收藏家和顧主來說，如何從畫家手中取得作品，他們的希冀和要求對畫家創作能起多少作用，如何判斷獲得是一張應酬之作還是一幅真正有藝術價值的作品……一幅自宋末以后，隨著商業繁榮、社會中對繪畫需求增加，畫家們在不同層面謀生與創作的生動場景，在作者的記敘下緩緩展開，使我們更充分地了解和考慮到一幅作品創作的原初情境，從而重新調整對藝術風格、品評標準的看法。

不屑“以易斗米”的畫家，竟然也給自己的作品公開標了價。鄭燮在1748年的一款題識中說，在好的年頭里，他每年來自書畫的收入大約有一千兩銀子。但鄭板橋掛出的潤格里，中等尺寸的掛軸給出的價格只有4兩銀子，這就解釋了鄭板橋這樣的畫家何以高產。“清高偏孤”的石濤，在書函里為了一幅通景屏風而與顧主討價還價，“保存下來的八大山人的信箋揭示了他如何接受委托、使用中間人、賣畫收取金錢禮物，以及為按時完成作品而焦慮不安等”。不僅如此，畫家的創作還經常受到金主的抱怨和干預，在晚明著名散文家張岱的信中，他抱怨同時代畫家陳洪綬作品“涂抹殆遍”；而吳門畫家仇英，也曾受到顧主的直接抱怨。高居翰對此顯然寬容得多，“部分出于經濟需要/外在需求所激發的創作活動，不見得比沒有外部約束而相對自由的創作更可能產生拙劣的作品。”

海外漢學的年輕學者田曉菲在《從紅樓到綺樓》這篇文章里提到了一個問題，就是所謂“文化的潔癖”。她有一句話說得很有意思：“倘使一個文化有系統地潔癖下去，最終恐怕只落得一個妙玉的結局。”《畫家生涯》其實在談中國繪畫有趣、多彩的生態。實際上它不僅是關于繪畫，而是在揭示“真實”的時候，把我們引向對中國傳統文化的一種更復雜、深沉的理解。