光的現(xiàn)代性

“光的現(xiàn)代性—意大利1850-1950托斯卡納油畫展”由廣東美術(shù)館和廣州瑪紀(jì)文化發(fā)展有限公司聯(lián)合主辦，將于2013年12月12日在廣東美術(shù)館開幕，呈現(xiàn)過百件19世紀(jì)末到20世紀(jì)初的意大利油畫原作。

從任何意義看，19世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)上半葉，就人類進(jìn)步發(fā)展史來說，都是一個科學(xué)知識和科技發(fā)明爆炸的年代，絕大部分影響今天人類生活的高科技，都是在這樣一個激動人心的年代中涌現(xiàn)的。隨處泛濫的攝影術(shù)，是在19世紀(jì)晚期注冊專利的；改變?nèi)祟愖飨⒘?xí)慣的照明燈，是在20世紀(jì)初發(fā)明的；今天成為環(huán)保災(zāi)難的汽車，正是出現(xiàn)在這樣一個年代；而從電報、電話到電視，也是在20世紀(jì)上半葉發(fā)明并迅速成為了人們的日常用品。

著名的藝術(shù)史家貢布里希代表性的專著《藝術(shù)與錯覺》，討論從15世紀(jì)-19世紀(jì)末點(diǎn)彩派的西方藝術(shù)發(fā)展，試圖從圖像學(xué)和心理辨識的角度，回答藝術(shù)何以有一部歷史的問題。他開章選的藝術(shù)家，是19世紀(jì)初的風(fēng)景畫家康斯太勃爾。這當(dāng)然是這個偉大的人文學(xué)者的歷史觀的一種體現(xiàn)。在他看來，發(fā)生在爆炸年代的藝術(shù)實(shí)驗，無疑是從一個科學(xué)目標(biāo)開始的，那就是尋找“物理般的眼睛”。這場今天被稱為“印象主義”藝術(shù)運(yùn)動，從貢氏的“錯覺主義”角度看，終結(jié)在修拉的“點(diǎn)彩派”是合乎情理的，盡管始后還有3位偉大的藝術(shù)家，他們是塞尚、高更和梵高，分別代表了20世紀(jì)3個不盡相同而又互有聯(lián)系的風(fēng)格的發(fā)展方向。但是，尋找“物理般的眼睛”的確在“點(diǎn)彩派”的追求上得到了完整的體現(xiàn)，并讓科學(xué)與藝術(shù)達(dá)到了某種令人驚訝的一致。

“物理般的眼睛”指的是對光的理解與描繪。長期以來，由于某種褊狹的理解，中國藝術(shù)界有不少人以為，西方藝術(shù)是“寫實(shí)”的產(chǎn)物，“寫實(shí)主義”可以概括西方的“本質(zhì)”。所謂“成也蕭何敗也蕭何”，我們贊揚(yáng)西方藝術(shù)在此，如徐悲鴻這樣以寫實(shí)為藝術(shù)終極目標(biāo)的人們；批評西方藝術(shù)也在此，如許多民族藝術(shù)的堅定守護(hù)者。殊不知用“寫實(shí)”理解西方藝術(shù)，本身就是一種典型的文化偏見。這就像理解“物理”一詞那樣，以為物理就是物的道理，絲毫不涉及意識領(lǐng)域。當(dāng)然，如果把思維也納入物的道理之一種，意識活動也就自然成為了物理運(yùn)動的某種表達(dá)。這倒有力地證明，對“物理”一詞的解釋，至少不能停留在機(jī)械唯物主義的水平上。在這里，我不打算討論中西方各自對“物理”的不同理解，更不討論“寫實(shí)”本身。即使用一種比較概括的方式來談?wù)撐鞣剿囆g(shù)，“寫實(shí)”一詞也是不適當(dāng)?shù)?。如果稍微了解西方藝術(shù)發(fā)展的一般狀況，我們就能認(rèn)識到，對光的捕捉與理解，才是構(gòu)成過去100年間西方藝術(shù)變化的核心動力。在這里，“物理般的眼睛”除了涉及到現(xiàn)代物理學(xué)的發(fā)展之外，同時又與西方的另一個傳統(tǒng)有關(guān)，那就是對光的認(rèn)知。在這一傳統(tǒng)看來，光才是物象呈現(xiàn)的根源。也就是說，正是“上帝之光”才照亮了萬物，并讓藝術(shù)家有事可作。終結(jié)了西方藝術(shù)對光的探索的修拉對此有過清醒的總結(jié)，在他看來，他的繪畫只是恰當(dāng)?shù)淖C實(shí)了物理學(xué)的光譜分析。所以，修拉的結(jié)論很清楚：藝術(shù)就是科學(xué)的一部分。或者更徹底地說，藝術(shù)就是科學(xué)。

今天我們可以站在現(xiàn)代主義的立場上批評修拉的觀點(diǎn)，并指出他的說法包含了某種“取消藝術(shù)”的可怕傾向。但是，歷史的意義正在于，終結(jié)者同時也必然是開拓者。如果沒有“點(diǎn)彩派”，沒有修拉的極端表現(xiàn)，藝術(shù)方向真的會在19世紀(jì)行將結(jié)束時發(fā)生逆轉(zhuǎn)嗎？那是絕對不可能的。恰恰是修拉提醒了我們，在那個激動人心的偉大時代，“光”就是現(xiàn)代主義的早期目標(biāo)。這提醒我們，如果從科學(xué)史的角度深入了解從牛頓古典物理學(xué)向愛因斯坦現(xiàn)代物理學(xué)的轉(zhuǎn)變過程，我們就一定能體驗其中燃燒的激情，那可絕對不亞于我們對于藝術(shù)的崇敬與熱愛。

在這里，“物理般的眼睛”的意思是，如何畫出真實(shí)的外光效果，是考驗我們眼睛觀察世界的一道門坎。正是在這一點(diǎn)上，風(fēng)景畫家康斯太勃爾首先表現(xiàn)了他的非凡勇氣，那就是，為了正確地理解光，他攜帶畫箱出外寫生，堅持面對自然，而不是關(guān)在畫室里，面對畫布和古典作品。正因為有這樣的信念，他在十九世紀(jì)中葉畫出了《水車》，也就不足不奇了。

好幾年前，當(dāng)我站在英國倫敦國家博物館，面對康斯太勃爾的《水車》，我無法從眼前的作品中體驗出當(dāng)年人們對于光的特殊愛好，因為我的眼睛已經(jīng)受到整個印象主義運(yùn)動和現(xiàn)代主義運(yùn)動的洗禮，眼前印象不可能復(fù)現(xiàn)當(dāng)年情景。我只能想象，1864年巴黎世博會期間，當(dāng)年輕的莫奈站在這幅從英倫過來的著名作品前，他是如何地驚訝，又是如何地激動。新一輪對外光的追求與描繪，正是從這個年輕人天才般的眼睛重新開始并達(dá)至驚人效果的。如果把1874年作為印象主義正式登場的開始，那么，從藝術(shù)史的角度看，那也是現(xiàn)代主義正式登場的開始。印象主義不僅僅是一場外光派的運(yùn)動，印象主義是西方現(xiàn)代主義的第一場運(yùn)動。這是迄今為止藝術(shù)史的正宗觀點(diǎn)。否則，我們不能理解，為什么這樣一場發(fā)端于法國的藝術(shù)運(yùn)動，會迅速漫延到整個西方，然后在20世紀(jì)漫延到東方乃至全世界。我在一本描述從1874年-1940年間印象主義全球擴(kuò)散的專著中，驚訝地發(fā)現(xiàn)，遠(yuǎn)東的徐悲鴻，這個曾經(jīng)尖銳地反對馬蒂斯的中國寫實(shí)主義畫家，也被納入到印象主義運(yùn)動之中，而赫然列名其上。

顯然，光不僅是光那么簡單。光代表了一種對現(xiàn)代性的追求。光就是現(xiàn)代性的一種表征。在一個時期，光甚至是現(xiàn)代性的唯一表征。

以上就是我徜徉在意大利博羅尼亞一個關(guān)于托斯納卡地區(qū)與印象主義運(yùn)動同時期的油畫展的第一觀感。我感慨印象主義的那種獨(dú)特魅力，從法國擴(kuò)張，迅速覆蓋了歐洲其他地區(qū)，并與這些差異極大的地區(qū)的本土趣味結(jié)合，變異出奇特的畫面風(fēng)格，而其內(nèi)核又絕對不偏離對于光的強(qiáng)烈愛好與持續(xù)描繪。

這是一個具有重要?dú)v史價值的油畫展。畫家當(dāng)中，出生最早的是1825年的來自利沃諾的喬萬尼.法托里，他畫于1880年前后的《草原牧場》，依稀可見康斯太勃爾式的那種自然風(fēng)格。而稍晚出生在米蘭的路易斯.比安奇（1827），他畫于1865年前后的《行軍圖》，則仍然呈現(xiàn)了一種后期學(xué)院派的基本特色，慎重而小心在吸取了某種外光效果，是印象主義運(yùn)動之前的風(fēng)格。1854年出生在佛羅倫薩的凱撒.齊亞尼，顯然在外光效果上就超越了路易斯.比安奇，雖然他還是以人物為母題，造型上表現(xiàn)了學(xué)院派的扎實(shí)功底。有意思的是，愷撒.齊亞尼畫于1880前后年和1895年的兩幅肖像，典型地再現(xiàn)了一種混合學(xué)院派與外光效果的奇特組合，形象地告訴我們，在那個現(xiàn)代主義運(yùn)動早期，一種新的觀念是如何在舊有慣習(xí)的框架內(nèi)運(yùn)行的。活躍在20世紀(jì)中期的喬萬尼.科萬奇基，就表現(xiàn)了現(xiàn)代主義成熟時期的趣味。創(chuàng)作于戰(zhàn)后的1940年前后的《洗浴的人》，是這一次畫展中的精品，創(chuàng)作手法是那種經(jīng)過二戰(zhàn)以前現(xiàn)代主義藝術(shù)洗禮之后的典型效果，成熟的外光色調(diào)，略帶立體主義傾向的造型，以及多少平面化的構(gòu)成因素，都告訴我們，他所關(guān)注的目標(biāo)，已經(jīng)不是光線本身，而是由光所組合的審美可能。有意思的是，他創(chuàng)作于1931年的《白花瓶》，具有一種回歸的風(fēng)格表象，色調(diào)沉穩(wěn)，有一種重溫外光運(yùn)動之前的情感依戀，但造型上卻明顯吸收了立體主義的成果，同時又把這一分裂物象的手法揉和進(jìn)統(tǒng)一的構(gòu)成之中。我懷疑這樣一種審美，是否和早期意大利法西斯主義的政治運(yùn)動所造成的整體氣氛有某種內(nèi)在關(guān)聯(lián)？當(dāng)然，這只是我個人的主觀猜測，并不代表對畫家風(fēng)格的正確研究。1881年出生在卡拉拉的阿圖羅.達(dá)茲，他創(chuàng)作于1937年的《雨后》引起了我的關(guān)注，那種清閑干凈的風(fēng)格，對色調(diào)的統(tǒng)一處理，擺脫了單純外光的追求以及印象主義運(yùn)動的表面干擾，呈現(xiàn)了一種意大利式的獨(dú)特趣味，讓我不期然地想起著名的莫蘭迪，他在其景觀描繪中所表現(xiàn)的對于自然的主觀感受，在阿圖羅.達(dá)茲的這幅小型畫作中找到了某種影子。我沒有做深入的研究，但我直觀地認(rèn)為，莫蘭迪那種擺脫現(xiàn)代主義表面糾纏的手法，一定在意大利，尤其是托斯納卡地區(qū)，有著比外人想象更為深遠(yuǎn)的靈感根源。出生在印象主義運(yùn)動正在興起的1876年的烏戈.弗魯米尼亞，他的作品告訴我，他對于這一場運(yùn)動有著多么強(qiáng)烈的忠誠。他畫于20世紀(jì)初期的《海濱》，是用一種典型的莫奈的眼光來創(chuàng)作的，甚至在色調(diào)上都讓我們不期然地回想起盛期印象主義的那種輝煌樣式。同樣出生在這一年代的拉法納羅.坎博奇（出生在1874年，正是“無名藝術(shù)家與雕塑家作品展覽”，也就是印象主義第一次展覽在著名的納達(dá)爾工作室展出的同一年），也表現(xiàn)了他對印象主義的癡迷與向往，他畫于1900年前后的《高安蒂尼亞諾》，色調(diào)上更進(jìn)一步，畫面微妙顫動的紫色，明確地傳達(dá)了成熟的印象主義的所有成果，尤其對陰影的處理，如果沒有對同類風(fēng)格的持續(xù)探索，很難想象能夠畫家以這樣的手法來處理光線。

同樣的風(fēng)格與追求，在這些畫家的銅版畫和一些素描、速寫中，也得到有機(jī)的呈現(xiàn)。還有一些稍后的銅版畫和素描，則延續(xù)并見證了這一追求的歷史軌跡。

總之，盡管是意大利中部地區(qū)的一個畫展，油畫作品70余件，還有幾十件相關(guān)的銅版畫和素描作品，但其意義卻依然不同凡響，形象而有力地證明了一場現(xiàn)代主義運(yùn)動是如何在不同地區(qū)得到的奇特回應(yīng)，也從旁證明，那種蘊(yùn)藏在藝術(shù)風(fēng)格之中的對現(xiàn)代性的追求，是如何具有普遍的價值，否則我們不能想象，一個并非歐洲文化中心的區(qū)域，竟然以一種成熟而堅定的態(tài)度，去印證與時代合拍的藝術(shù)潮流，去落實(shí)一場適應(yīng)現(xiàn)代趨勢的審美革命。當(dāng)然，這一切并不是偶然的，尤其聯(lián)想到意大利在世界藝術(shù)史中的偉大作用，聯(lián)想到托斯卡納地區(qū)，以及其中心城市佛羅倫薩在文藝復(fù)興中的重要的引領(lǐng)地位，我們就會明白，一種傳統(tǒng)是如何傳承、如何變異、如何適應(yīng)歷史與時代的，然后，我們必然要以一種崇敬之心，來面對眼前的油畫作品。歷史的趣味正凝結(jié)在這些小型作品之中，向我們訴說著藝術(shù)的榮耀。藝術(shù)史一再證明，“光的現(xiàn)代性”是勾勒那個過渡時期的核心主題，這個主題既發(fā)生在藝術(shù)內(nèi)部，呈現(xiàn)為觀看自然的變革；也發(fā)生在整個社會的表面，引領(lǐng)了一場觸動人類審美靈魂的革命。展覽就是一個明證。

楊小彥

中山大學(xué)傳播與設(shè)計學(xué)院副院長，教授，博士生導(dǎo)師

廣州美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院客座教授，碩士生導(dǎo)師

廣東美術(shù)家協(xié)會藝術(shù)理論專業(yè)委員會副主任

廣東攝影家協(xié)會理論專業(yè)委員會學(xué)術(shù)顧問