畫布上的電影

1911年，在意大利詩人、電影先驅喬托·卡努杜發表的《第七藝術宣言》中，電影第一次被歸為藝術的一種。音樂、建筑、繪畫、雕塑、詩歌、舞蹈六大藝術中，以音樂與建筑為核心，舞蹈、詩歌作為對音樂的補充，繪畫、雕塑則成為對建筑的補充。而第七藝術，電影，以音樂和建筑為核心，既是對其它六大藝術的補充又是它們的綜合體現。

記得進入電影學院學習的第一天就被校長告知，這一年沒有電影理論課、沒有電影史、也休想碰攝影機。排得滿滿的課表上標著建筑、繪畫、音樂、舞蹈、文學、寫作、口語表達，展覽參觀、工作坊、放映... ... 同生們如同被游泳教練留在池邊的初學者，什么都要學、都要練，就是不讓下水。在中國，學習電影攝影或電影導演的學生大都需要繪畫基礎，這一點甚至是嚴苛的。必須承認，電影首先是視覺藝術。人們從繪畫走到攝影，又從攝影邁進電影，不論構圖還是燈光、服裝、場景調度，其根源都是繪畫。

維米爾的暗箱

沒有人會否認維米爾繪畫用光對攝影、電影的影響。早在攝影術發明以前，畫家們就開始使用暗箱（camera obscura）技術繪畫了，維米爾也著迷于暗箱。華盛頓國立美術館專家阿瑟·維洛克的博士論文中曾以大篇幅介紹維米爾使用暗箱的技術，即用一塊毛糙玻璃呈現所畫事物的二維圖。論文中介紹說，在“暗箱”中可以看到發散的光電，效果就好像用今天的相機拍攝到的反光在相片中出現的光斑。

在維米爾的畫中，處于室內的人籠罩在窗外的自然光線中，受光部分與室內的陰影部分過渡自然、溫潤，室內外通過受光的人物連通、互遞訊息。然而，維米爾留給電影的最大啟示不止于此。首先，在空間處理中最常利用的窗始終作為主要光源照亮室內，使人物表情具備可讀性。盡管窗的位置是顯而易見的，外部世界的存在也介入了畫面，然而窗外究竟是什么，畫家沒有具體交代一筆。電影中常常用到的“鏡外”就是這樣的手法，觀者依靠對既存事物的感受和想像在邏輯上自行搭建鏡頭以外的存在。

另一種影響則在于視線的不相交，確切說是視線的私密性：觀者清楚地看到畫中交代的人物所做的事，例如讀情書、縫花邊、倒牛奶，而畫中人的目光總是落在物體某處觀者永遠看不到點上。這種不可見、不可遇并不在于私密本身的重要性，而在于明知道存在卻又看不到的事物總是給人最豐富的想像、最多的可能性，無需明示，觀者自己的頭腦中就會勾勒出最生動的細節。這種間接敘述也常為電影人所用，以靜止的力量激發觀者，無聲勝有聲。

時間的分割

攝影是否是繪畫的衍生？電影是否是攝影的衍生？第一幅照片是否就是一幅寫實油畫？第一部電影是否就是一組連續的照片？兒時曾經疑惑：為什么照片不能動？為什么照片不能發出聲音？得到的答案是一個肯定：世上有一種照片會動、會發出聲音——這就是電影，一組固定影像在時間軸上的連續運動。圖像中的運動首先是在空間中的運動，而運動所形成的軌跡無非是對時間的記錄，這時，空間又被時間包含。因此，不論是繪畫還是攝影、電影，無非是時間的問題。電影不過是將單位時間“1秒”平均分割成為24份，每份中的一瞬間便是一張照片、一幅畫。正如戈達爾所說：“電影就是每秒24幀的真相。”安哲羅普羅斯、塔科夫斯基、安東尼奧尼等等，這些導演的電影任意定在哪一格都是繪畫，常常讓人忘記劇情，沉浸在靜止的畫面、凝結的時間里。

不論是倫勃朗、維米爾、卡拉瓦喬還是拉圖爾，畫家利用光影再現的戲劇性場景一向為電影布光的范例。例如，拉圖爾以燭光作為畫中的唯一光源，在他的晚景畫中，燭光在黑暗中對人物、事件的揭示、指向，以及對氣氛的營造，任何看到作品的人都感受得到。這種布光法也被大衛·林奇大量應用于電影作品中，其恐怖、陰森氣氛亦成為大衛·林奇的最大特色。此外，繪畫中的人物關系安排也被應用到電影的場景調度，一幅畫可以交代多少故事，可以給人多少聯想，沒有一個導演不愿向經典繪畫求教。記得在學校的基礎學習中曾有一項繪畫聽寫練習：根據一段場景的文字描述展開想像，通過布景、演員調度重現這一情景，最后以照片存留場景中的瞬間，謎底揭曉時再用照片與文字所描述的原畫做對照，用這種反向觀畫的方法訓練圖像和場景思維。

始于黑暗

電影始于黑暗。西方古老的圣像畫傳統畫法是先在木板上刷一層黑色作為底色，在黑色中以金色勾勒輪廓、涂繪圣像的光芒。這個在黑暗中創造光、在黑暗中浮出形象的過程就是電影的根本，在黑暗中營造的另一種現實、另一個世界。這是膠片成像的原理，也是棚內拍攝的布光原理。攝影棚內切斷所有光源，在黑暗中，一盞一盞打燈，一層層重塑現實世界，如同古典油畫的罩染，層層疊加，這是與電視拍攝是完全相反的過程。電視始于全亮，點亮棚內所有大燈，從四面八方打亮背景布，直至成為純白，直至背景上找不到一絲陰影。

另一個黑暗

從“柏拉圖的洞穴”到《開羅的紫玫瑰》

柏拉圖在《理想國》中設計了一則寓言：一批人猶如囚徒世代居住在洞穴中。洞穴有條長長的通道通向洞外，而人們的脖子和腳卻被鎖住只能面向洞壁。他們身后有一堆火在燃燒，火和囚徒之間有一些人拿著器物走動、火光將器物的影像投在囚徒面前的洞壁上。由于囚徒不能回頭，不知道影像的來由，以為影子是真實的存在，便以不同名字稱呼它們并習慣了這種生活。有一天，當某一囚徒偶然掙脫枷鎖回頭看到火時，發現從前所見乃是影像而非實物。當他繼續努力、走出洞口時，眼睛受到陽光刺激致使他什么也看不見，只有一片虛無。他不得不回到洞內，追悔莫及，恨自己看清了一切，因為這給他帶來了更多的痛苦。

關于這則寓言的解讀多種多樣，我們僅僅從敘述角度出發，不難看出，實際上柏拉圖的洞穴正是了電影放映的原理。上文提到過電影始于黑暗，指的是電影的拍攝；而電影生命的另一半則是放映：同樣，這一過程也始于黑暗。與觀看繪畫作品不同，一幅畫可以由黑色底色出發，然而即便在最古老、傳統的觀看環境（如洞穴、教堂）中也可借由光源直接照明主體供人觀看。而電影的放映過程更接近于柏拉圖所描述的洞穴，黑暗中，由觀眾身后的光源將紀錄在膠片上的影像投影到面前的銀幕上。這種特殊的觀看方式，確切說，置身于這樣的觀看環境中，觀者完完全全存在于黑暗所建筑的世界，被黑暗包圍、再與銀幕上的黑暗相融，一個新的現實在這里成立：伍迪·愛倫的影片《開羅的紫玫瑰》中，女主角沉浸在電影院反復觀看同一部影片，在電影的世界里中尋求浪漫、補償生活的不盡人意，直到男主角終于跳出銀幕，直至在現實的光亮中幻覺被完全淹沒......這是一個關于現實世界與電影世界最浪漫、最天真也最無奈和悲傷的故事；1895年12月28日，盧米埃爾兄弟在巴黎的“大咖啡館”第一次用自己發明的放映攝影兼用機放映了影片《火車到站》——“列車正駛入車站，但是，當火車呼嘯著從銀幕上撲面而來的時候，觀眾們驚叫、昏厥、以為自己大難臨頭，這是前所未見的景象。”

Cosa Mental

達芬奇曾說，藝術屬思想范疇（Cosa Mentale）

委拉斯凱茲的《宮娥》對電影學生來說其重要程度和影響力不亞于任何一部經典電影。不論是其產生的歷史環境、畫家巧妙的空間利用、還是畫面中人物與畫外及更遠處、畫框外的觀者間的關系都是精彩的場景和思辨范例。讀書時，做過這樣一個“閱讀”《宮娥》的練習：第一，用圖表形式表明畫中人物位置與外界的關系及人物目光焦點，第二，根據這樣的關系任意創作一個故事，以照片形式分別呈現每個人物所在位置，最后匯總在同一幅畫面。畢加索也曾把這幅《宮娥》拆解，以他自己的理解重組這些碎片。

有關《宮娥》的學術探討在西方哲學、藝術領域都有出色的闡述，這些無疑都成為日后啟發電影導演的依據。福柯在其著作《詞與物》的序言中，將委拉斯凱茲解讀成為一名在無意中揭示了現代藝術再現之結構的畫家。而《我們什么也沒看見》的作者阿拉斯則強調了作品誕生時的外部條件：當年，委拉斯凱茲受西班牙國王菲利普四世之命，于1656年完成作品《宮娥》，此時的《宮娥》是一幅充滿王朝寓意的作品，瑪格麗特公主作為未來西班牙王國的繼承人，端處畫布中央。然而世事易變，1657年，西班牙王國終于有了男性繼承人，委拉斯凱茲只得決定大幅修改原作。射線掃描顯示，畫家將作品整個左半邊都進行了修改，那里原本垂掛著巨幅紅幕，前面站著一位年輕人，正在向西班牙公主獻上一枚象征王朝權力的手杖。經過修改后，那里變成了畫家委拉斯凱茲本人，站在一幅巨大的畫框前，畫作從此有了新的含義。未修改前的畫作版本只是一幅家族式的肖像，而修改后的作品，則變成某位精明朝臣的殷勤之道，通過奇妙的構思向王朝權威呈上深深的敬意。在福柯的解讀下，作品成為預示某種新民主形式誕生的跡象，觀賞作品者才是真正意義上的“王者”。而在阿拉斯看來，《宮娥》首先是一幅奇思妙想的畫，是宮廷畫家獻給皇家的禮物。對于今天學習電影的人，這幅畫好像一座思想的寶藏，蘊藏其中的故事永遠有新的可能、新的象征、符號，這僅僅取決于觀者的思考和眼光。

黑澤明的故事板

2011年，黑澤明畫作全球首拍。拍賣的20幅原畫作品包括黑澤明為《影子武士》、《亂》、《夢》、《八月狂想曲》、《裊裊夕陽情》、《大海作證》等六部電影所繪的人物形象、場景和分鏡頭畫面。

黑澤明從小就喜愛繪畫，曾在自傳《蛤蟆的油》中描寫過自己受到繪畫啟蒙和鼓勵的故事。

1927年，中學畢業的黑澤明本想報考美術學院，猶豫不決之際請示父親。父親喜愛書法.也能理解繪畫，便同意了黑澤明的請求。結果黑澤明卻落榜了，失望之余反而覺得不用學習理論作畫反倒更自由。結果，第二年他的畫就入選了全國新人作品展。就在這幾年間，家中幾度搬遷，房子越搬越小，家庭經濟拮據。1928年，日本政局動蕩，次年又爆發了世界性的經濟危機，大批工人失業，工人運動此起彼伏。在此背景下，無產者藝術運動逐漸興盛，黑澤明加入了無產者美術研究所，在那里學習、展出作品。可是后來，他認為這類藝術太強調階級理論，不重視繪畫的本質，遂漸漸失去了畫畫的熱情。

不過，繪畫的興趣和技能在黑澤明日后的電影生涯中一直得以延續。黑澤明尤其受到日本傳統美術的影響，他后期作品特征之一就是日本傳統視覺文化。黑澤明試圖讓服裝師、美工、造型更接近于美術作品，再利用簡單布景來凸顯繪畫的形式美感。他認為，最大的單純之中有最大的藝術。在畫面構圖上，黑澤明同樣沿用日本傳統的留白技法，把人和物畫在有限區域內。

除了日本傳統美術，黑澤明受到梵高的影響也很大。在影片《夢》的第五個夢中，故事就是圍繞主人公進入梵高名作所處環境與畫家相遇展開的。主人公在美術館梵高的畫作前徘徊，就在《阿爾的吊橋》前走進了畫面，來到畫家生活的時代和地區。影片復制了梵高畫中出現過的色彩、光亮和景色、房屋，主人公順著這些痕跡，最終在金色的麥田找到了正在寫生的梵高。梵高說過，在精神貧乏的土地上，真正的藝術家能做的只是象火車一樣，拋棄他的觀眾，不停地向前奔跑。在夢中，畫家向主人公講述自然的神奇和陽光的短暫，隨后又提著畫具匆匆離去，追逐將逝的陽光；而主人公也順著留在畫中的足跡追尋，最終在《麥田里的烏鴉》中結束了夢境，回到現實中的美術館。烏鴉喻示的正是被世人嘲笑的梵高。這個夢的色彩濃烈、飽滿，線條大膽、果斷。值得一提的是，黑澤明不但使用鏡頭在畫中游走，還利用特效完成了主人公自身在梵高畫中的行走，畫中線條和色彩的激烈情緒代替了真實景色，夢中人完全被吸入梵高所見的世界。

從《影子武士》開始，黑澤明大量繪制草圖，對拍攝時的燈光、特效以及人物的姿勢都有精確的指示。他常常一邊寫劇本就一邊畫分鏡，有時甚至要去廢紙簍找丟棄的草圖上記下的想法。“如果你真能把它們在紙上畫下來就說明你已經對各部分的具體安排都考慮清楚了。草圖為的是告訴工作人員‘大體是這樣的感覺’。”分鏡頭劇本不同于機位圖，機位圖主要是為了表明攝影機位置的圖示，從機位圖上可以看出攝影角度的變化和每個鏡頭的拍攝范圍。分鏡圖又稱為故事板，多以繪畫形式表現，為的是在實際拍攝前說明影像構成。來到拍攝場地，黑澤明往往由繪畫分鏡開始。“透過繪畫分鏡，一切具體化，給工作人員看便明白了。手繪分鏡需要不斷修改，因為電影是有生命的，即便在拍攝空擋，一旦有新念頭便毫不猶豫寫下來，連對白也寫下來，試著念出，令影象效果更強。”黑澤明青年時的志愿是當畫家，像《亂》那樣的手繪分鏡線條大膽，色彩豐富甚至魔幻。手繪分鏡也能使想法更具像，例如什么樣的房子，要放什么東西，要穿什么衣服。“太刻意要畫好圖畫會弄巧反拙，只要專心畫好電影影象，自然便會構成有趣的圖畫。”黑澤明對于燈光也有自己的見解，他認為，現今的彩色攝影燈光全錯了，為了帶出顏色，把全場照光，結果色彩變得平板無變化。因此用現今的菲林，以綠色為例，只能做出淺綠，做不出深綠。要拍攝真正的黑色時，黑色上面要打紅色燈，才會帶出真正的黑色。即便拍攝風景，也會以反光板補色，去強調影象的顏色。黑澤明還會用藍襯紅、紫襯黃，正如畫油畫時用的技巧，每一種顏色的厚度都由深藏的底色烘托。假如沒有小學時用唾液在畫紙上的暈染、沒有年輕時代對繪畫的喜愛，黑澤明的電影也許只能把故事講出個究竟而已，而電影的初衷并局限于此。

北野武的貝雷帽

《花火》和《阿基里斯與龜》中的畫家各自戴著一頂棗紅色的貝雷帽，象征著他們開始繪畫。

鏡頭前不停眨著一邊眼睛的北野武，由于1994年的一場車禍導致面部神經癱瘓，也正是這場車禍讓北野武足足修養了7個月，閑來無事，便拿起畫筆作畫。“有時睡不著便會畫畫，一個晚上能畫很多呢”。北野武從不認為自己是專業畫家，也沒有出售過作品。車禍3年后，北野武代表作《花火》正式上映。人們發現，影片中因中彈造成下肢癱瘓的警察絕望之際拿起畫筆、面對悲傷的故事中，竟揉合了北野武的車禍受傷經驗。不僅如此，片中不論是在醫院、餐館等公共場所的裝飾畫還是片中人物的繪畫都是來自北野武的個人創作。這一習慣從此延續下來，在后來的影片中，我們也頻繁地看到北野武以自己的畫作展示著人物的情緒、交代故事發生的環境。

《花火》中出現的畫作不僅成為環境的一部分，在情節發展中也構成故事的一部分，在影片中作為獨立鏡頭單位出現，與實景拍攝鏡頭交替剪輯，推動情節，連結不同的空間和時間。例如，在海邊修養院畫畫的受傷警察與搶劫銀行、帶上身患癌癥的妻子在野外放花火的警察，花火爆開瞬間的聲響與一家三口觀看花火的繪畫作品銜接、重疊，短短幾秒鐘的實際時長就把影片中過去、現在、家庭、朋友的所有不幸、哀傷和美好都凝聚起來，畫中的一切都成為了象征和映射。雪地里閃爍著的一星金光直接過渡至深藍底色畫作中的白色文字符號“雪”以及金色的“光”，鏡頭繼續在畫面中運動，直至底部，符號疊加、累積成為真正的雪地，混亂筆畫之上，猩紅色的最后二自“自決”，這一實景鏡頭與畫面的連接，昭示了結尾處主人公命運的終結。北野武的暴力美學是純粹、天真和調皮的，他并不像格林納威一樣徹底到配上Micheal Nyman撕扯到極致的音樂，相反，他選用久石讓溫暖的配樂，就如同畫中以花朵代眼睛、代臉頰的處理，如同花與火的對立，槍聲、血泊、煙花與悠揚的鋼琴旋律，抑郁的情緒與葵花的搭配，在高亮度、高純度色彩的大量運用之中平行延續兩個絕望的故事。風箏被扯掉雙翼的少女仍在海灘邊跑邊放飛她的風箏，平靜的大海，兩聲清脆的槍響，生命去了哪里，不得而知。

直至2008年，《阿基里斯與龜》這一影片的誕生，伴隨北野武的一百多幅畫作亮相。導演以悖論的形式——徹徹底底的悖論，闡述了自己、藝術家、畫家同時代、不朽之間不停重演的荒誕。影片中，主人公真知壽從小畫到老，北野武為此提供了各式各樣的作品。其中最難的要數真知壽在美院時期的畫作。這一階段的畫要模仿名家，既要有相似度，讓人一看就知道是模仿，但又不能畫得完全相像，要體現出這是“學了但沒學好”的蹩腳作品。電影的最大亮點還不止于此，還有影片開頭交代的《阿基里斯與龜》的荒誕故事。“追趕”是不成立的，不論是看似邏輯縝密的阿基里斯與龜的追趕推論，還是真知壽追趕藝術、追趕名家這一終身事業，結果只會是無解的循環。主人公對藝術、藝術市場的執著追求甚至到了變態的程度，屢次失敗、妻離子散、身無分文的真知壽做出最為諷刺的反抗莫過于將撿來的破可樂罐標價200萬日元去市場販賣。

2010年，北野武的繪畫及裝置作品在巴黎卡地亞基金會當代藝術中心展出，展覽時間長達六個月，名為“ Gosse de Peintre”，意為畫畫的小子，在當時引起巨大反響。展覽除了電影中常常出現的那些極具代表性的色彩鮮明畫作，還有大量思考過程的草稿，例如恐龍滅絕原因，不同行業的人被處刑時的最終姿態等，作品頑皮、不著邊際。展覽中還有一臺用來制造JACKSON POLLOCK的機器，就是《阿基里斯與龜》中畫家與妻子模仿波洛克的繪畫工具。

北野武的畫在日本一直受到評論家的抨擊，導演本人聲稱自己并不是藝術家，繪畫只是讓觀眾知道他平時在想什么，他甚至希望自己的畫能讓更多觀眾帶感到疑惑。盡管畫展帶來了巨大效應，北野武卻從未想過賣掉自己的作品。“當我沉迷于其中時，他們會給我帶來快樂。而一旦畫被完成了，它就不再屬于我了。我不應該把它們賣掉來獲取酬勞，因為快樂依舊溫存在作品之上。毫無疑問，創作活動完全建立在全身心的投入上。梵高可能畫畫的時候并不高興，甚至完全不幸福，我也是。但他除了作畫以外什么都做不了，所以他才會需要賣掉他的作品。我和他的情況不同。而且我討厭把作品展示給別人看。我也并不對我的畫進行估價。它們是那么的天然，就如同我大腦中的一部分。我不認為自己畫得很棒，所以我認為拍攝一部關于畫家的電影也不見得會有多么好看。自己是自己最好的評論家。”

狂人皮埃羅

這是一部極其風格化和思辨的影片， 導演戈達爾稱《狂人皮埃羅》是一幅委拉斯凱茲的畫。影片一開頭男主人公就念誦的了一段描寫委拉斯凱茲的文字：

“過了五十歲，委拉斯凱茲停止畫確定之物。他盤旋在物體周圍，隨空氣、晨曦在他的影子和空虛的背景中看到彩色的心悸。它們構成了他寂靜交響樂的無形核心，因此，他捕捉的只是形狀與聲音的神秘滲透，構成一個持續的秘密進程，不被任何喧囂背叛、打斷。空間的統治至高無上，就像無線波掠過水面，吸收有形的波并對他們進行定義和模式化，然后像香水一樣散發出來，發出自己的聲音，撒出一種無形的塵。他生活于其中的世界充滿悲哀：一個墮落的國王，病態的孩子們，白癡、侏儒、殘廢，一群滑稽的畸形人裝扮成王子的模樣，他們的功能就是嘲笑自己和取笑脫離法律約束的演員。在禮節、陰謀和謊言的羅網中，被懺悔和自責所縛，個體隨著門邊的審訊沉默。鄉愁遍布了他的作品，盡管他極力避免其中丑陋的一面，關于那些受到壓抑的孩子的悲傷和恐怖，委拉斯凱茲善于描繪開闊空間和安靜的傍晚，無論是在光天化日下還是在幽閉的屋子里，即使耳邊有戰爭和打獵聲。因為這些很少在夜晚出現，當一切沐浴在熱帶的陽光之下，這位西班牙畫家與夜晚私語。”

男主人公讀給幼年的女兒的這段話晦澀難懂，因此遭到了妻子的責備，導演正是通過這一場景闡述電影是建立在現代主義與古典主義的沖突上這一理論，這也是戈達爾電影理論的核心。戈達爾借委拉斯凱茲說明自己的處境，以及即使被批評包圍也要繼續戰斗的決心。

對于委拉斯凱茲，特別是《宮娥》的研究在歐洲學術界從未停止。學習繪畫、電影、歷史、文學、哲學的人都要經過這里。法國哲學研究者Christine Cayol在其著作《看是一種藝術》中指出畫中與小公主對稱的女侏儒實際是小公主的陰暗面，她認為正是形象的對立使得畫面更具分量和完整。站在這樣的觀點上再看戈達爾這部影片，各個角色（包括侏儒）的象征及其對電影思想的表達就更加豐富了。

此外，在影片序曲后，戈達爾采用固定機位、單色濾鏡的手法拍攝社交場景。單色濾鏡最早用于早期表現主義電影，強調用夸張的打光與構圖呈現強烈的視覺張力。戈達爾在各場景中的對白結合不同顏色濾鏡，從表面介入，以顏色的象征意義揭示對話和社交的實質及上流社會的權勢、浮夸與空虛、冷漠。濾鏡首先以代表權力與血腥的紅色開始，紅色場景中人們平靜地談論產品，實際上卻是蘊含野心與欲望的爭奪；而藍色代表背叛與陰謀。實際上，影片就是以紅、藍這兩種顏色的字幕開始的，兩種顏色的象征便是這部影片的核心。

影片中，戈達爾大量引用藝術史上極具代表性的作品，如畢加索《鏡中的少女》，雷諾阿《手捧鮮花的小女孩》，莫迪利亞尼的《系黑領帶的女人》，以及馬蒂斯、夏加爾、莫蘭迪等。女主角瑪麗安的住所凌亂，卻掛著畢加索《鏡中的少女》、莫迪利亞尼的《系黑領帶的女子》等名畫；男主角的床頭則是畢加索的《戀人》印刷品。這樣的布置間接表現了男女主人公的微妙心理，加上影片中常常出現的靜止鏡頭，賦予電影以現代繪畫、現代藝術的氣息和實驗性，這正是戈達爾將自己的電影理論和主張付諸行動的一次嘗試。

格林納威的繪畫符號

“如果你瞎了，如何描述一種顏色？紅色摸起來很濃厚，紅色是可以觸摸出來的，而且是溫暖的。黃色是太陽。黃色是有味道的顏色。黃色沒有紅色那么濃，比紅色更透明、更富于變化。紅色更穩定、濃厚。黃色總是那么反復無常。”（《夜巡》）

英國導演格林納威曾在藝術學院學習繪畫，他的作品不但有解密畫家、繪畫名作的故事片和半紀錄片，還有借用、滲透繪畫布光、布景的大量影片和裝置，充滿實驗、背叛甚至血腥的作品同時散發著無法抗拒的美感。網絡上曾流傳《學畫畫必看電影》，其中就包含了格林納威的《夜巡》。不論《夜巡》還是《倫勃朗，我控訴》都是紀錄和戲劇相結合的電影作品，在極其扎實、厚重的繪畫審美基礎上講述名畫背后的陰謀和謀殺。盡管這兩部影片更偏重于對繪畫中符號的破解和注腳，格林納威卻以精確的繪畫傳統和方式重塑倫勃朗畫中的暗影、光亮，并提出正是在倫勃朗繪畫的黑暗中誕生了電影。一幅畫的觀看方式和深度可以激發人們從美術、歷史、哲學、文學、音樂等多方面的思考， 其實，倒不如說說學電影必看的繪畫——對于繪畫傳統的重拾可以不僅僅限于畫家傳記。格林納威頻頻引用威米爾和倫勃朗，原來，除了無人不曉的《戴珍珠耳飾的少女》，威米爾還有《戴紅帽子的女人》，作品中耳飾、帽子的色彩，以及它們在光線的輔助下對人物情緒的刻畫，其精彩程度絲毫不遜色于前者，并成為畫作的延伸。

格林納威還曾利用高科技手段，重置達·芬奇《最后的晚餐》，再用放映機來解讀畫面之外不為人知的故事。 達·芬奇在畫作中表現的是耶穌宣布門徒中有人背叛他的那一幕，格林納威讓演員們扮演耶穌和門徒，并錄下了這一段，透過名畫還原整個故事，從基督誕生講起，到耶穌的苦難歷程，并一直延續至耶穌在十字架上受刑。通過舞臺照明、投影設備以及演員配音等技術手段，格林納威使《最后的晚餐》復活，呈現出不同光線、色彩和視圖，成為接近于繪畫的電影所獨具的表現形式。

拾荒者瓦爾達

法國女導演瓦爾達畢業于盧浮宮學院，對藝術史、繪畫史的熟悉程度也深刻影響了導演日后的創作。同樣是半紀錄半劇情的影片《我和拾穗者》由米勒的《拾穗者》得來靈感，瓦爾達孩童般一路玩鬧，一路撿拾，記錄自己和人們的撿拾的過程和結果：1998年12月至1999年4月間，瓦爾達帶著數碼攝像機在法國的城市和鄉村，拍攝了這些關于拾荒者的影像。流浪漢和生活貧困的人為維持生計揀拾各種生活必需品，藝術家們從廢銅爛鐵堆里尋找創造作品的材料。在瓦爾達看來，拾荒者分為三類：“有些人拾荒是被生活所迫，有些因為他們是藝術家，有些是只是因為他們喜歡拾荒。”其實，影片原名的法語直譯是“拾荒者們和女拾荒者”，“女拾荒者”指的就是瓦爾達本人。影片中的所有人都在拾荒，瓦爾達本人也是，她不時出現在鏡頭前，揀拾被人遺忘的記憶。

大衛·林奇 移動的繪畫

大衛·林奇是當代美國非主流電影的代表人物。他的影片華麗、陰郁、詭異、扭曲，游走于在現實與超現實之間。對于暴力和性的大膽表現極具視覺沖擊。其實，大衛·林奇學生時代的夢想也是成為畫家。1963年，大衛·林奇進入藝術學院學習，師從于表現派畫家奧斯卡·科科施卡，并赴歐洲短期留學。1966年初，他回到費城，進入賓夕法尼亞美術學院，開始嘗試制作影片。

大衛·林奇始終無法擺脫對繪畫的迷戀，他認為那些影片不過是試圖制作移動的繪畫。即便后來成為了電影導演，大衛·林奇還是中意于用繪畫表達。除了電影中大量引用德拉圖爾式光源，培根、康定斯基及愛德華·霍伯對他的影像也很大，其中，培根繪畫的邏輯和思考是最接近于大衛林奇思想的；而他的電影作品中，《橡皮頭》、《大象》則最接近其自身繪畫風格。早在1983年，大衛林奇就為《洛杉磯讀者》創作了四格漫畫《世界上最憤怒的狗》，一畫就是9年，畫中所有構成元素從未發生變化——院子，狗，只有狗“說”的話一直在變。不論是用來紀錄想法的繪畫草稿還是油畫、水彩、版畫，都成為大衛·林奇思想表達的媒介。

2009年，德國舉辦大衛·林奇個人作品展，主題為“大衛·林奇：黑暗奇觀”，作品囊括油畫、水彩畫、素描、版畫、裝置和攝影等。2010年，在法國舉辦的展覽則展示了他在法國創作的平版畫系列作品“法國組曲”。早在2007年巴黎卡地亞基金會當代藝術中心辦展時，基金會總監就帶大衛·林奇參觀了巴黎的平版畫工作坊，馬蒂斯、畢加索和米羅都曾在這里進行過創作。從此，他愛上了這種創作手法，迄今已經做了100余件作品。2008年，大衛·林奇在巴黎“老佛爺”百貨公司舉辦了第一個版畫展“I See Myself”。如同他的電影，大衛·林奇在繪畫及其它美術創作中持續表現著精確、灰暗，并延續其電影主題：孤獨、愛欲、夢境和死亡。

德國Steidl出版社曾出版大衛·林奇的繪畫作品集《Works on paper》，主編Adeline Pelletier認為，通過大衛·林奇的作品可以更深地潛入他的藝術世界，并且在電影藝術與其他媒介的創作中建立某種內在聯系。并且，兩者之間存在一種美學和主體的相似性。作為非職業畫家，這些看似隨性的作品其實有很明顯的技巧性。大衛·林奇很明白該選用什么材質表現相應主題。比如，留言本上的繪畫都是抽象意味的，但是水彩畫的作品則更形象。對于色彩的選擇，大衛·林奇也很考究，這取決于紙張的規格和種類。有一些系列的繪畫是用同一支色彩筆完成的，只通過線條的粗細、軟硬來區別每一張畫。而其他系列，他只采用固定的幾個色彩。大衛·林奇繪畫意圖的展現基于不同材料的質感。在不同材質的創作中，其象征意味也是不同的。他通過抽象的、強烈幾何感的彩色圖形來表現內在能量與活力；而黑白的水彩畫則像秘境，充滿不可言喻的神秘，以及難以治愈的精神痛苦。

大衛·林奇曾說，繪畫是他表達思想最輕松的方式，也是一種精神投射。但那并不是為了電影的事先彩排。雖然兩者關系緊密，甚至確實可以看到一些速寫或是筆記與他的電影作品有關，但仍然是兩回事。

就美學上來講，大衛·林奇的繪畫中可以找到一些他電影里同樣迷戀的主題：神秘、陌生、黑暗、夢幻，超現實主義等等。繪畫、草圖筆記是大衛·林奇探索自我意識和內心情感的方式，也是電影主題的對照。

鏡像

當人們第一次在畫中固定自己的樣子，當繪畫中第一次出現鏡中的影像，當攝影第一次以繪畫形式固定圖畫般的風景，當電影第一次將所有這些圖像排列在時間秩序中，當人們第一次在現實的時間中觀看、投入到影片的時間，當現實與夢境在時間中第一次重合、并行在黑暗之中......光以它的方向、溫度揭示鏡中的部分影像，黑暗以它的濃度、重量籠罩剩余的幻像......我們什么也沒有看見，僅僅與世界、與夢境互為現實、互為鏡像；畫布的背后、銀幕的背后，鏡中的世界，我們什么也沒有看到。