淺析黃庭堅詩書同構的理論與實踐

摘 要：黃庭堅對詩、書均有自己獨特的體悟，更難能可貴的是他有意將二者緊密聯(lián)系，試圖溝通文學和書學之間的審美與表達上的藝術一致性。北宋時期開始出現(xiàn)詩書畫一體的觀點，黃庭堅從追求生新特色、清勁奇健風格和重視文人雅風等方面實踐了自己詩書一律的觀點。

關鍵詞：詩書一律；生新；奇健；雅風

作者簡介：孫鳴晨（1988.7-），女，遼寧營口人，廣西師范大學文學院2011級中國古代文學在讀研究生。

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-21-0-02

詩歌以語言為工具創(chuàng)造意境的音律藝術，書法是以線條為手段營造的形體藝術，以音律聲歌表達立體美，以書面字形表達形狀美，以文字為符號展現(xiàn)內(nèi)涵美，當音義形三者完美結合后，才是一個完美的獨特的中華瑰寶。所以對于完美的詩歌來說音、義、形三者是不可分割，三者之間一定存在一定的相連性相似性。嚴格講詩歌與書法并不是同一部類，但卻存在著深刻的內(nèi)在統(tǒng)一性：二者意者同構，都是同一創(chuàng)作主體內(nèi)在精神的外在展示。[1]黃庭堅意將二者緊密聯(lián)系，試圖溝通文學和書學之間的審美與表達上的藝術一致性，在評詩時，關注書法對詩歌表達的觀照，在寫書時，結合詩歌創(chuàng)作的美學經(jīng)驗，使兩者相得益彰。

一、詩書一律

宋代以前對于藝術的分類評價觀念中，強調(diào)詩書畫之間的區(qū)別，傳統(tǒng)“經(jīng)國之大業(yè)”主要指文章并不包含書畫藝術。秦漢以來，書被當做一種技藝，書法的審美自覺開始于東漢末年，確立于魏晉，基于漢代才有這種藝術追求的自覺，有其輝煌的成就。[2]經(jīng)歷了草書學習欣賞的狂潮，書法從使用工具轉(zhuǎn)向了藝術的殿堂。到宋代，蘇、黃、米的出現(xiàn)，書法脫離了對于唐法的恪守，興起了北宋的詩文書畫一體論。宋人提出“筆中有詩”的觀點基于兩個事實：第一，文學作品成為了書寫的首選對象。第二， 書人身份的文人化。一方面， 書寫的文辭內(nèi)容為書寫者提供了想象的空間和抒情的觸媒； 一方面， 書者的文化修養(yǎng)保證了他的書法作品具有優(yōu)雅的品格。這二者最終使得“筆中有詩”成為可能。[3]這表明書法在宋代有了抒情功能，有了“詩意”的發(fā)展特色，使得詩書一體更具有說服性。

黃庭堅作為詩壇和書壇的佼佼者，有意溝通二者，主張“詩書一律”。詩歌與書法雖然符號性不同，但是都致力于表達創(chuàng)作主體的精神內(nèi)涵，在內(nèi)在向度上是具有一致性相似性的，兩者在藝術表達上都必然包含了創(chuàng)作主體的人生經(jīng)歷、藝術導向及個性特點等方面。比如他最褒揚的蘇軾就是“詩書一律”的大家，在《跋東坡書（寒食詩>》中將蘇軾《寒食詩》比作李白詩，“誠使東坡復為之，未必及此”，認為蘇軾書也像李白詩歌一樣，“此公蓋天資解書，是李白之流”，是自由浪漫的灑脫風格，是“詩書一律”的代表。

在《跋永叔與挺之郎中及憶滁州幽谷詩》中“其文章議論一世所宗，書又不惡，自足傳百世也。”已經(jīng)明確表示在黃庭堅看來，詩文和書都好，是可以名聲遠揚的。所以后人對于他本人的詩文、書法評價也有結合來看的，“新篇來如微札箭，勁筆更似劃沙錐。”（《魯直惠洮河綠石研冰壺次韻》）。書法藝術發(fā)展到宋代，表現(xiàn)為更為自由更直接，抒情藝術方面更為突出。這種風氣觀念，影響了北宋的藝術方向，使得出現(xiàn)了大量的文學家、書法家集一身的大藝術家。

二、追求生新特色

1.詩書中的新奇

黃庭堅對“隨人作計終后人，自成一家始逼真”理念的秉持，創(chuàng)造了追求生新的藝術風貌。詩歌中的新奇，在用詞造句、聲律、選字、結構、表意等方面都有表現(xiàn)，如用“煎成車聲繞羊腸”來形容煎茶的聲音；在“程英杵臼立孤難，伯夷叔齊采薇瘦”以古代的志士仁人來比喻竹子的高風亮節(jié)。這些修辭方式都是前無古人的新奇手法。

書法上，也追求與眾不同的新奇特色。章法上比較難尋規(guī)律性筆墨，時常縱橫顛倒，在他的行草尤其是狂草中撇捺都有隨性的加長。明代陳繼儒就評價山谷書東坡《海棠詩》是“仿長沙縱筆，特為奇異可喜”。在學書方面他也不同意以古人“一筆一畫為準”，而是要有自己獨特的方式和筆法。他肯定權威，但不盲目學習古人，在《又跋<蘭亭>》中有明確提出了“《蘭亭》雖是真行書之宗，然不必一筆一畫以為準”，由此可見他在書法藝術上的追求是具有強烈叛逆心的。不以“一筆一畫以為準”與詩歌上 “自成一家始逼真”在審美追求和藝術表達上是高度一致，都秉承了追求生新的精神內(nèi)涵。

2.工拙參半的藝術表達

工拙參半是山谷體和江西詩派所追求的技術層面的手段，也是對于新奇風格的一種表現(xiàn)。黃庭堅在《書論》中明確表示“筆墨各系于人，工拙要須其韻勝耳”，為了追求奇，甚至在詩歌、書法中有意追求“拙”，與當時文風以及藝術中“巧”區(qū)別。宋人有一種工與拙應該相統(tǒng)一的主張，比如范溫認為杜詩之妙就是在于工拙相半。黃庭堅最尊崇杜甫，無論在論詩以及作詩上都繼承杜詩中工拙相半這一主張。如 《評意可詩后》中論陶淵明詩：“淵明之拙與放，豈可為不知者道哉？”明確表達出黃庭堅認為陶詩中拙出自于本性，不隨流隨俗。他個人的詩歌《寄黃幾復》也是明顯具有“拙”的特色，這首詩中字面平常，典故也常見，把常見字詞成功的組成了新奇意象。晚年黃庭堅的詩歌更加追求生性自然，返璞歸真，如“未到江南先一笑，岳陽樓上對君山。”雖然詩中仍有典故成語，但是已經(jīng)看不出來刻意為之的痕跡，平淡質(zhì)樸中見深意新奇。

黃庭堅是繼竇蒙之后把“拙”字作為重要審美概念引入書法的。[4]“凡字要拙多于巧。”（黃庭堅《書論》）他認為對于書法的上層境界是用真摯質(zhì)樸去創(chuàng)作，重在返璞歸真，率性表達。這使得黃庭堅的書法擺脫了當時流行的對于書法外在形式的追求，更多觀照深層次的精神內(nèi)涵。清人楊恩壽對于他此方面的評價很是中肯，在《宋黃文節(jié)公草書真跡贊》中有“縱而能收，放而能留。用拙非拙，似流非流”[5]工拙參半的嫻熟運用，使得他的書法境界不流俗在于表面形態(tài)結構線條的追求，反而使書法走向了抒情內(nèi)涵的藝術高度。他在詩文書法中對于“拙”的追求，去掉形式和雕琢的束縛，把藝術高度都走向內(nèi)里與深度，企圖樹立藝術的主體內(nèi)在精神。

三、清勁奇健風格

王若虛和嚴羽對黃庭堅批評最嚴厲，但是分別也有“雄豪奇險，善為新樣”及“筆力勁健”的肯定評價。黃庭堅一生遭遇坎坷，即便是在悲慘的境遇中依然是非分明，自覺不做有悖于道德規(guī)范的事情。他個人修養(yǎng)和對禪宗的領悟使得在個性上始終保持著一種與其藝術風格相一致的清勁之風。

1.曲折險拗

黃詩在風格上有清勁奇健風格，意象上喜歡用“枯”“老”“寒”“瘦”等形容詞，詩中也常常出現(xiàn)“藤”“松”“竹”等物象，使得詩歌始終帶有清健的風骨。他的奇絕廉悍的藝術風格首先表現(xiàn)在章法上的曲折回轉(zhuǎn)，比如七古《次韻子瞻題郭熙畫秋山》和五古《過家》這兩首詩都講求頓挫，長短句中包含多層次的含義。其次，在聲律上也有奇崛特色。黃詩中多拗句，三百多首七律中有一半是拗體，這也是形成其生新廉悍風格的重要因素。他打破聲律常規(guī)多敘事，避免平仄和諧，追求節(jié)奏的變化。如《題落星寺》大拗大救，奇崛勁挺。在很多詩中他也嘗試運用虛字來達到結構的變化。

他在書法中也常見這樣曲折險拗風格。曲折筆法有逆起、回轉(zhuǎn)、頓挫等方法，這在黃庭堅書法作品中比比皆是。逆起是書法中的藏頭技法，作用是為了借逆之力，更好地控制自己運筆的力道，同時也使得書寫中不會因為過度流暢而失掉風骨。黃庭堅在書法上的逆轉(zhuǎn)不僅表現(xiàn)在常規(guī)的行楷中，連草書中也時常流露，比如他的《諸上座帖》把首字突出放大，首字的首筆也突出逆轉(zhuǎn)，上下字書寫排列多處逆接，并且反復出現(xiàn)，呈現(xiàn)多重層次。他的草書中常常能看到對于字大小的特殊處理，猶如詩歌中虛實結合之感，某一字忽大忽小特別搶眼，或者在某一筆畫上刻意特殊處理，使得行文中的節(jié)奏也打破常規(guī)、富于變幻。

2.境界闊大

黃詩在藝術上追求闊大境界，避免瑣碎與狹隘。他所欣賞的詩法就是闊大壯麗，造成“遠”和“大”的氣勢。他在（《子瞻詩句妙一世乃云效庭堅體，次韻道之》）中褒揚蘇軾詩歌有吞山河般的宏大氣魄。在他個人的詩作中有“能使?jié)h家重九鼎”（《題伯時畫嚴子陵釣灘》）；“萬里書來兒女瘦，十月山行冰雪深。”（《上叔父夷仲詩》）等大意象帶來的張力。

書法上也開闔闊大的藝術風范，他最擅長行草及狂草，草書筆走龍蛇的陣勢，很容易讓人感受到澎湃的激情。在《李白<憶舊游>詩》的書寫上，把“餐霞樓上動仙樂”中“樓”字向四方闊大，與下面的“上”字的刻意簡化形成比對，更加突出其中的闊大，在《諸上座帖》中黃庭堅也把很多字左右上下分開寫，使單字的線條顯成組字的風范。這樣開闔闊大方法使此帖筆意縱橫，字法奇宕，氣勢恢宏。黃庭堅在書法開闔闊大與筆勢縱橫，運筆的映襯和大小字安排，與詩文中奇峭章法的相通相似，共同構建了他清勁奇健的藝術風格。

四、文人雅風

黃詩特點是人文氣和書卷氣濃厚，他個人有很高的文化素養(yǎng)，同時修身養(yǎng)性，喜好禪宗。他不僅喜愛吟詠書畫作品，在詩書中都有濃厚的文人意蘊，高雅追求。

1.重韻求雅

宋人談藝，好言“韻”字，北宋諸家，尤以黃庭堅為最。[6]他以韻論詩“詩頌得出塵拔俗，有遠韻而語平易”（《與黨柏舟帖》），他論書畫有：“凡書畫當觀韻”（《題摹部尚父圖》）。文章中他主張以“韻”來免俗，以他為首的江西詩派就是在重視“韻”的基礎之上進行文學創(chuàng)作，免俗趨雅，追求作家的內(nèi)在修養(yǎng)和學識。他的詩句重“韻”的方法使得郁郁黃花、青青翠竹也都具有情性獨妙之處。

他在品評書法中常用到“韻”，成為書法的一個重要標準。如他在《題東坡小字兩軸卷尾》評價蘇東坡的書就是“雖有筆不到處，亦韻勝也”。這里他提到的“韻”就不是指單純的字句、點畫，而是內(nèi)化中的含義。黃庭堅悟到“書畫當觀韻”是從李公麟畫中得到啟示的結果。黃庭堅在詩歌以及書法上對于“韻”“雅”的追求，其實也都要求詩人藝術家有很好的學識修養(yǎng)，使得藝術創(chuàng)作有深厚的內(nèi)涵底蘊，充滿文人氣息。

2.尚意

宋代文人尚意，重意致，追求“此中有真意，欲辯已忘言”的那種言外之“意”。黃庭堅在“意”上強調(diào)的也是無意之意。他評杜甫的詩就有說“子美詩妙處，乃在無意于文。夫無意而意已至”他晚年有詩《跋子瞻和陶詩》“彭澤千載人，東坡百世士。出處雖不同，風味乃相似。”全詩精光內(nèi)斂，具含平淡之美，但是結尾“風味”二字含蓄不盡，由讀者自去領會。

對于北宋的社會背景來說，行草的流行實際上更符合當時受到壓抑的文人內(nèi)在追求一種自由的精神。“老夫之書，本無法也。但觀世間萬緣如蚊納聚散，未嘗一事橫于胸中，故不擇筆墨，遇紙則書，紙盡則已。”（《家書弟幼安作草后》）在“無法”中追求書法的自由意境，在自由中體現(xiàn)“無弦之意”，他在贊揚黃正叔書法時就有說“行草下筆縱橫皆得意”（《山谷集》）。實際上黃庭堅本人作為草書的杰出代表，書中貫穿“意”，“得意忘形”使書法和詩歌都在高度自由中擁有額外的深度內(nèi)蘊。

3.散文化

黃庭堅作詩作書都不拘于法度，兩者的一致性中還包括有以文入詩使詩歌散文化，以連斷入書，形成草蛇灰線的形散而神不散的風度。以文入詩有“日晴花色自深淺，風軟鳥聲相應酬。談笑一樽非俗物，對公無地可言愁。”（《閏月訪同年李夷伯子真于河上子真以詩謝次韻》）其中“日晴”“風軟”都是散文化詞語，另外他詩歌散文句式還有《題竹石牧牛》等都是在律詩上做的大膽變革。

黃庭堅草書章法上與詩歌律法上變革具有相似性，他的草書節(jié)奏也不是呆板性的。他的聚字散字，是對懷素草書的一種繼承與發(fā)揚，他的連綿字數(shù)增多，聚散跨度卻變多變大。草書書寫上有很多先散后聚，或者散聚不定，但是即便是線條上的散放，但是卻都不失整體性。很有散文形散而神不散的特色。

書法雖然一直是漢字的書寫藝術，但是到宋代之后，便與詩文等文學作品的書寫藝術，追求書寫特色與文章內(nèi)容便成為一種共同的追求，也是對于書法表達功能抒情功能的深化。從黃庭堅這位文學家也同時為書法大家的藝術家身上，我們可以觀察到書學與詩學在審美與表達的相似性，從而嘗試更加全面的審視中國古代獨特的藝術風范。

注釋：

[1]由興波.《“韻”與“免俗”——黃庭堅詩學思想與書法理論關系初探》.華夏文化論壇.[J].2006年06期。

[2]陳方既.《中國書法美學思想史》.[M].北京：人民藝術出版社.2009年.

[3]陳志平.《論“筆中有詩”》. 首都師范大學學報（社會科學版）.[J].2008年第五期.

[4]陳方既.《中國書法美學思想史》.[M].北京：人民藝術出版社.2009.

[5]水賚佑.黃庭堅書法史料集.[G].上海：上海書畫出版社.1993.

[6]凌左義.《黃庭堅“韻”說初探》.中國韻文學刊. [J].1963年.