從珀西的批判反觀“詩言志”之美

摘 要：18世紀西方人對中國文化的一味醉心已轉向審視與批判，這些批判的聲音中兼有理性和非理性的元素。18世紀的英國學者珀西，不僅對17世紀西方盛贊的中國圣哲任用制度進行質疑，還對中國古典詩歌進行了聲討。反觀這種他者眼光審視下做作的文化作品，中國古典詩歌中的蘊含的中國真性美元素，“詩言志”這種寫作意圖能夠解開中國詩歌在他者眼中難以捉摸的奧秘。

關鍵詞：珀西；“詩言志”；美；真性

[中圖分類號]：I06 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-21-00-02

至今依舊有不少英國學者認為，中國人虛偽、狡詐而又落后愚昧，又是沒有信仰的馬基亞弗利分子，要么就像笛福一樣認為中國人盡是信仰一些奇怪的自創的荒唐的神道主義。更有甚者覺得，中國的文化亦是一種追求虛偽和做作的文化，18世紀英國的珀西就曾指出，“沒有一個民族的生活能比中華民族的生活那樣，更多地受到政治的限制，更沒有一個民族比中華民族離原始時代如此久遠。在四千年以前，他們已經動手組織了有文化的國家。他們的民情宗教習慣到現在已經變得如此復雜，所以他們的風俗觀念、生活方式，也就成為世上最虛偽勉強的一種了?！彼€認為中國詩歌這種最為美麗的文字事實上是一種最為做作的文化作品。[1]

縱觀中國古典詩歌，從“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色，”到“無邊落木蕭蕭下，不盡江滾滾來”，由“吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流”到“夕陽無限好，只是近黃昏” ……人的觀察與控尋總是于靜中高屋建瓴的，因為永不怠情地自掘之真性貫通了人的形體外物，讓它們在一種看似共鳴的境界中完成一次照見洞獲，而得到一念升華，也得到一沁殷足，得到一界繁茂，亦得到一縷靈空，那即是真性，即是美，是由一個個時髦串聯起的永恒所尋覓的最深層的真諦。真性對自我的呼喚使得萬物俱發光輝，每一塵物，只要抓住了，就能夠完成一次真性得見的使命，而真我的光，無從來，無所從去，而永恒常在。

柏拉圖在《大希庇阿斯篇》中，將美定義為“恰當”，又有人把“有用”視為美的標志，還有“有益”也成了美的準繩，亦有人以“視覺和聽覺產生的快感”看覷美，這些后來都被證明是片面的?！懊朗亲匀坏囊环N偉大的秘密”，美的真諦是難解的，因其表象的多樣及認識主體的個性不同，一言以蔽之，詩貴在“無理而妙”，此可略凸現美的真性，即是要“妙”。 “妙”有愉悅的意思，詩重理趣意境，而至高的美又是難以捉摸的，于真性瞬間自現中品得了那個中滋味，得以見趔的閃光，豈有不妙之理？劉希夷在《代悲的白頭翁》中有“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”，真理于運行之中，因偶然地眷顧用真本性照見凋花的詩人，便凝成詩句，永駐世間，升成至理。美（即亦真性）此時作為一種動力，開掘人與空靈的真性相融之愉悅，頗有一種逾凡的智慧。這種真性，是任一時代的內核之一，我們把它稱為“美”，這只是出于言語形成的隨意性，于人類乃是一種最為崇高的信仰。

史上記載，“詩言志”始出《尚書、堯典》，“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲；八音克諧，無相奪倫，神人以和”。舜夔之談，不但涉及詩的功能在于記錄和抒懷，還談到了音韻學與語言學上的問題，這里主要談談詩作為一種表達志向與情感的功能。而在我們的印象中，最早提出相關理論的是孔子，他在《禮記》中提到“詩，言其志也”，然而孟子在他的文論中又提到“不以文害辭，不以辭害志”。先秦諸子多從詩三百中得出詩歌為社會現實與人生、愛情及政治功利而詠的特質，具有重大的審美情致。

返觀《詩經》中的詩歌，確實有許多“言志”之筆?；蛉纭渡瘛贩从趁裆蛴小镀咴隆愤@樣的農事詩，還有美刺的詩歌，當然最為出眾的還是反映男女愛情生活的幸福歡樂和挫折痛苦，這些趨向到后代不斷承繼，出現了許多“言志”的新說，讓這句話顯得更為適用于詩歌評價的領域。

關于最為豐富多彩的愛情詩篇，所涉及的“詩三百，一言以蔽之，曰：思無邪”，卻是在道德范疇對詩的“志”作出了一些限定，這就使得文學批評作為一種意識形態的評價在倫理范疇往往得到了令人矚目的體現而無法系統地被提出，由于這種評價往往太過于偏頗，不符合傳統審美過程中的包容態度。然而倫理批評后世在小說中的泛行是能夠見容于讀者的，它對于讀者所起的審美判斷也多少起著指引借鑒的作用。

而像諷諫教化這樣的功用，卻得到了很好的承繼。漢代董仲舒就提倡教化，還有“詩無達詁”。而將詩歌這一言志功用發揮帶上一個高峰的就是唐代由韓愈與柳宗元領引的古文運動。古文運動的思想綱領是“文以明道”，論述文道關系，中又有“筆補造化”與“不平則鳴”之說。這在具體文章中就有很明顯的表現。

韓愈一生仕途不利，但在文學上是“文起八代之衰”的領袖人物，不但主張以文為詩、以議論為詩，而且在筆法方面，追求奇譎險怪的文風，但往往徒見其文字的新鮮艷麗。慣用奇字、奇詞、奇句，剛勁突顯其風格之健韌，還影射出其人格的耿直和傲岸不屈。但這種“言志”的功能會被過分的求新尚奇的僻塞文句所阻，“言志”有時反在其次，而單純的求奇則成了首要的目標了。有些文句也突顯了清新超凡的風格，這雖然與詩人之清風峻骨的表達有關，但多少也不能疏離詩人在特定時代下受佛道儒三家的根深蒂固的影響這個緣故。誠然，詩人曾上書《論佛骨表》且因此而觸怒堯宗被貶下僚，然而唐代盛行的佛教思想是作為當代人的一種集體無意識深深地印烙在韓愈及時人的腦海中的，當他奏請帝王勿信迷佛教時，自己也是借此教疏遺懷抱的。一首《山石》中即有到寺所見的抒懷詠嘆，“吾覺二三子”于其中倘佯不去，“安得至老不更歸”，是詩人的生活理想了。然而“詩言志”中抒已情懷的詩句在韓愈的詩、文中都有著很有代表性的體現。在談及已身受貶不得志的悲憤時，常常表現出沉郁頓挫、悲涼雄健的吶喊，“一封朝奏九重天，夕貶潮州路八千”。這樣鮮明的比照使得讀者也不禁悲從中來，代呼云橫秦嶺家何在的哀吟，道出好收吾骨癉江邊的自悼與怨艾。而作為祭文名篇的《祭十二郎文》，正如所評，“于噴薄處見雄肆，于嗚咽處見深懇”，讀來令人斷腸，深達言志之意。中有幾句尤為有代表性，雖放聲長號，然文法不亂，氣路自緊，衷情切切，如怨如泣，如慕如訴，世人感其于無形之間，始再翻覆文句又見其文句之深警精譬，近乎渾然天成，實為觀止。

而到了李賀那里，“詩言志”中尚修辭、表個體的特點便充分地激發出來，形成了奇麗詭譎的艷麗文風。李賀一生專力作詩，嘔心瀝血，他追求的就是一種個性的表達、心靈的外化，故常運用許多華麗突兀的詞藻來在奇中求其志。心靈的外化豐富，與心靈內部的廣闊多樣成正比，李賀本家世顯赫，只因時代黑暗，不得求改取之路，故抒發許多懷才不遇的憂憤。在《雁門太守行》一詩中，用了許多濃重、斑斕的色彩，注入了作者強烈的感情，突顯其雄奇壯麗，令人嘆為觀止。有時他的用色甚至達到一種刺激人心的程度。在《將進酒》一詩中，就用了“琉璃鐘，琥珀濃，小槽酒滴真珠紅”，使人的五官受到了很強烈的誘惑，在這種誘惑之中感到詩人想要傳達的那種感情，而不光只是停留在“以文達意”，而是“以意傳意”了，將作者與讀者的交流擴大到一個超時空的氛圍中，成為一種無條件的永恒，就像那“亂落如紅麗”的桃花，即像那“憶君清淚如鉛水”，“天若有情天亦老”的眷戀之情。而那其中搖曳的幽深景像，又不禁使人有為之切齒的震懾感。

后世這種言志的趨向還在不斷承繼，而且愈發發展到一種幾乎無所不包、無所不能的程度，然而究其根本，卻仍是一句“詩言志”。這三個字就如千斤重的鎮紙，黃鐘大呂，森嚴而又活泛地高倨在一切詩論的核心位置，讓人明晰的同時陷入種種衍生的妙境，而又不舍自拔。“詩言志”發展至今，或許成為一種古老的言論，但凡我們說的評的，卻少有離它的；或許它已經演化為一種機制，伴隨著這一方人類的文明發展，定格在我們的生理結構中，并不斷延續。

18世紀的西方人對中國文化的熱情，已經由17世紀的無所不包，變成了對中國文化的區別對待，而未識廬山真面目的西方學者，往往以一己偏見對中國文化下定義，要么過于美化，或者妖魔化?！八咧R”的用途非常之廣，多半自己身上的東西沒辦法找到解決途徑，于是轉為換位思考，無意間在異處得到了得以開解甚反駁的方法。中國古典詩歌是中國文化的寶藏，記述和代表了中國美和中國人的真性，而且詩歌是一種不適合翻譯的文體，翻譯能夠引起對話產生，作為創作者和接受者之間的重要媒介，就要求譯者能夠合乎接受者的文化背景，即“作者與譯者，原作與譯本之間的對話必然植根于各自文化經驗。”[2]在語言的隔閡下所產生的誤解，兼有文化方面中西相異的背景，乃至作家的個人審美取向等，都可能對客觀的評介產生影響。

參考文獻：

[1]《霧外的遠音》[M]. 葛桂錄，寧夏： 寧夏人民出版社，2002，p.132

[2]《比較文學概論》[M].楊乃喬 編，北京：北京大學出版社，2006，p.317