從“日展三山”看現代日本畫的發展

摘 要：60年代以來，評論界把活躍在“日本美術展” （由日本藝術院主持的畫展，簡稱日展）上的三大日本畫畫家杉山寧、東山魁夷、高山辰雄合稱為“日展三山”。 銳意革新的“三山”不僅支撐著日展，從一定意義上講也支撐著整個戰后的日本畫畫壇。

關鍵詞：日展三山；日本畫

作者簡介：王甍（1980.7-），女，四川宜賓人，四川外語大學講師，四川外國語大學社科部藝術教研室主任。

[中圖分類號]：J239 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-20--01

關于“日展三山”這一稱呼的由來，還有一個君子協定的傳說。日展在戰后很長一段時間一直是日本畫壇最具權威性的展覽之一，因此其展覽制度也一直恪守某些傳統的慣例。例如每年在東京美術館開展期間，會把最有威望的畫家作品按照其名氣大小分別陳列于第一館到第四館，其余場館才陳列其他后起之秀的作品。而在當時年紀輕輕就已成為畫展審查員的三“山”達成了一個協定，將自己的作品集中放置到最僻靜的第七館。原本是為了表達謙遜的低調舉動，卻創造了日展歷史的奇跡：原本等級較低的第七館，參觀的人流卻勝過了集中展示元老作品的第三館。從這時起，東山、杉山和高山就成為日展上固定搭配的團體，被冠以“日展三山”之名。

自80年代以來，中國人聽到的最多的日本畫家恐怕當數東山魁夷。東山魁夷早期致力于大和繪，這是直接源于中國唐代繪畫的日本畫種。因為采用不透明的礦物質顏料，以厚涂出的色塊處理畫面的構成，其效果更接近于油畫。這在他早期的《內庭》《殘照》等畫作中，都有鮮明的體現。在1950年第六回日展上展出的《道》，代表了他創作的新階段。立足于之前改造大和繪的成果，東山魁夷讓畫面結構開始向著更為簡潔和對稱發展，經過高度提煉的形象更接近于現代設計的風格，而在色彩上則漸漸遠離厚涂法，變得更為單純和朦朧，更多地保留了日本文化內斂和寧靜的一面。正當他的這一風格日趨穩定和成熟之際，他開始了一項讓他名留青史的浩大工程——唐提昭寺壁畫創作。其實早在60年代，東山魁夷就已接手并完成了一批宮殿壁畫的創作，但從75年開始相繼完成的唐提昭寺壁畫，更明確地象征著他的藝術風格邁入了第三個階段。這一次，是向著水墨的回歸，色彩更為單純洗練，畫面在寫實之中更注重其象征意義。其實，從東山魁夷創作的不同階段能夠看出，他的現代日本畫創作，是對包括大和繪、障壁畫、裝飾畫以及南畫在內的各個日本畫品種的全面繼承和革新。

“三山”中的另一位杉山寧，其風格則建立在扎實的素描功底上。還在學生時代，杉山寧的作品即已入選“帝展”（帝國美術展，日展的前身），奠定了在畫壇的地位。戰后，其作品更是以明快的色彩、理性的構圖，為日本畫畫壇帶來新風。杉山第一件入選日展的作品《歐羅巴》，選題和構圖布局上展現了西方古典油畫的特征，而單純淡雅的色彩和點染的筆法又充滿東洋繪畫的趣味。此后的《孔雀》、《鶴》等作品，都延續他這種“寫實與構成結合”的特點。昭和二十九年的秋季日展上，杉山寧的《假象》則標志著他畫風的轉變——開始由具象向抽象演變。此后他創作了《滄》、《群》、《望》等一系列抽象繪畫，展示出不同于歐美抽象畫形與色的，富有東方裝飾繪畫色彩的特征。到晚年，杉山寧作品中的對立因素由風格上的“抽象與具象”變為內容上的“動與靜”，在《溪》、《淙》等表現自然風光的作品中，都著意刻畫動靜結合的詩情畫意。與此同時，他也將“寫實與構成”的風格發展得日臻完備。

與杉山寧的“寫實”不同，高山辰雄的風格則更趨于平面性和裝飾性。在高山早期的作品中，主要追求以日本畫的材料和技法，去表現現代的造型。但他筆下的“現代造型”并非僵硬地照搬西方繪畫的模式，而是落腳于現代繪畫追求構圖簡潔和色彩明快的特點，拋棄了學院派沿襲的遠近法、明暗法等規則，構圖趨于平面色塊的拼合，并充分利用日本畫顏料的不透明性，賦予畫面以明度，為戰后的日本畫帶來光亮。20世紀50年代開始，高山辰雄的風格也開始發生轉變。此時他對畫面造型上的追求已經隱遁于畫面之后，更多在畫面中流露內心的情緒。色彩上走向文中和沉靜，表現出版畫般的厚重質感。這一時期的風景繪畫較之早期的人物畫，更傾向于表現主義：寂靜的月夜、燃燒的晚霞、剪影般的樹木，都以一種更為抽象和模糊的方式表現出來，其中滲透了畫家本人的心緒，給人以親切感。《月》、《沼》、《白翳》、《穹》等作品都是這一時期風格的代表。高山的作品以新穎大膽的畫面構圖，體現出作者本人自由的強有力得造型意念。作品主題時而深沉時而典雅，但同時又具有深厚的情感。

“日展三山”在現代日本畫壇地位的形成，“最明顯的因素是他們實質上適應了那個變革時代的人們的愛好。三山的畫風，一方面是攝取了西歐美術的營養，對現代諸流派的表現手法有所追求；另一方面則是融合了戰后日本畫的一些突出的優點……如此，構成了新時代日本畫的魅力。”[1]后世的日本畫畫家越來越注重材料的多樣化和技法的繁復，像創新派的畫家毛利武彥，利用畫面基底凹凸不平的肌理追求一種偶然效果，用寫意的筆法和源自美國抽象主義波洛克潑彩的方式來布置礦物質顏料，層次豐富，具象的表現中孕育著某種抽象的語言。但并非所有的當代日本畫家都能把追求裝飾效果、現代元素與日本畫本來的內涵結合得如他們的前輩那樣完美。當代日本畫在制作方法上，顯示出越來越追求制作精良和材料質感的傾向。中國畫家李洋在參觀了第八十三回院展之后，曾發出這樣的感慨：“現代日本年輕畫家在刻意追求日本畫的制作性，強調制作感，忽視繪畫性的追求，甚至丟掉筆意和畫意，最多、最復雜的是制作的工序，強調的是技術性，一張不大的畫要經過兩三個月復雜的制作才能完成。巖彩材料的層層疊加，技術之復雜，視覺上的效果就是制作的精致，形勢上的追求也是體現在制作手法上。丟掉了早期日本畫所特有的繪畫感和感動人的畫風。”[2]面對這種窘境，許多年輕日本畫畫家正在嘗試除了制作方法以外的突破口。在第38回日展上的日本畫作品中，日本畫與油畫的界限幾乎達到了空前的模糊，在這里我們甚至可以看到點彩派、超級寫實主義、表現主義的作品。如果不是使用了日本畫材料，幾乎會讓讓人以為是展覽方搞錯了分類。

日本畫在在現代化的進程中取得了輝煌的成就，還有文中沒有盡數的加山又造、高山辰雄等人都是那一時期涌現出的現代日本畫的大師。然而新一代的日本畫畫家要面臨的問題是如何從上一代大師確立起來的現代日本畫的風格中解脫出來。青年一代日本畫畫家的身上，延續的仍然是上個世紀50年代那一批前輩所確立起來的重裝飾、學西洋的風氣。裝飾與洋化已經成為現代日本畫的正宗，但正如中國明清時期的筆墨一樣，如果抱住正宗不放，最終只能將一門藝術帶向死胡同。

注釋：

[1] 常甦：《杉山寧的藝術魅力》，美苑，1985年第6期

[2] 李洋：《名家逸品》 四川美術出版社 2005年