“因聲求氣”的閱讀寫作理論再探尋

基金項目：內蒙古廣播電視大學科學研究項目“桐城文論的美學思想研究”（批準號：RTVU201101.2010）

摘 要：“因聲求氣”是一條重要的閱讀寫作理論，它重點強調了“聲音”的重要性。這種“因聲求氣”之法古已有之，而真正進行創制性探討的是桐城派，如劉大櫆提出的“誦讀”法、姚鼐提出了“聲音正入法”、張裕釗提出了“因聲求氣”法等。從寫作實踐看，這種“因聲求氣”之法也具有切實的可行性，可以通過誦讀模仿前人之氣韻，培養好語感，自然會把握好漢語的無窮魅力。

關鍵詞：因聲求氣；誦讀；聲音；氣韻

作者簡介：李霞（1970-），女，烏蘭察廣播電視大學，講師。

[中圖分類號]：G623.24 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-20-0-02

“因聲求氣”之說實際早已有之，韓愈、柳宗元、蘇洵等人都有這方面的闡述。到了清代桐城派作家劉大櫆，他對于“因聲求氣”說作了比較系統的闡述，影響比較大。他在《論文偶記》中說：“行文之道，神為主，氣輔之。”“神氣者，文之最精處也；音節者，文之稍粗處也；字句者，文之最粗處也。”“神氣不可見，于音節見之；音節無可準，以字句準之。”[1]這段話闡述了“神氣”和“音節”之間的關系。所謂“神氣”，是指作品所體現出來的神韻和氣勢，是作家精神氣質和作品的情感內涵高度藝術化的體現；所謂“音節”，則是指長短相間、參差錯落的句式和抑揚頓挫、高下緩急的聲韻等語言因素。“神氣”需要借助“音節”的外在形式表現出來；通過對詩文“音節”的揣摩，能夠領會到作品的“神氣”，這就是所謂“因聲求氣”。

實際上，“因聲求氣”不僅是閱讀、鑒賞的理論，也是指導作文的理論。劉大櫆發揮了韓愈的“氣盛言宜”之說，為“因聲求氣”奠定了堅實的理論基礎。他認為，作者在作文之前應該從節奏（音節）入手探求古人之“氣”，這里的“氣”應該是構思路線，“氣不可以不貫”，氣本身就具有流動性、連貫性，但氣又具有一種隱秘性，故不可像章法那樣顯露，它是貫通于一篇文章之中的一種內在的邏輯力量，也就是我們通常說的“思路”。朱光潛先生對于“氣”的隱秘性說得更為實在：

所謂“思路”并無若何玄妙，也不過是筋肉活動所走的特殊方向而已。……中國人論詩文的模仿，向來著重“氣”字。……文人所謂“氣”也還只是一種筋肉的技巧。[2]

從寫作實踐來看，“氣”實際就是一種思維走向，我們學習寫作，就可以先從模仿古人文章中的這種氣韻流動入手。劉大櫆具體地把這種模仿之法坐實到“誦讀”之法上。他認為，“爛熟后，我之神氣即古人之神氣，古人之音節都在我喉吻間”（《論文偶記》）。從劉大櫆開始，桐城后人對于“因聲求氣”之法多有理論上的建樹。在操作上，姚鼐主張：“大抵學古文者，必要放聲疾讀，又緩讀”，“疾讀以求其體勢，緩讀以求其神味”，“深讀久為，自有悟入”。[3]這就能“兼收古人之具美，融匯于胸中，無所凝滯，則下筆時自無礙此遺彼之病已。”那種“不知聲音”、“但能默看”者，“終身作外行也。”這是姚鼐的“聲音證入法”，他從音節的疾徐角度談了怎樣“因聲求氣”。桐城派的另一位學者梅曾亮提出了“坐誦”法，方東樹提出了“口誦”法。到張裕釗這里，把“因聲求氣”的理論分析得更為透徹和圓通，他認為，“其始在因聲以求氣……必諷誦之深且久，使吾之心與古人合于無間，然后能深契自然之妙，而究極其能事。”曾國藩在總結前人理論的基礎上，提出了“朗誦·恬吟說”：“高聲朗誦，以昌其氣”，“得其雄偉之概”；“密詠恬吟，以玩其味”，“探其深遠之韻”。只有“二者并進”，“古人之聲”才能“拂拂然若與我之喉舌相習”，寫作時便有“句調湊赴腕下”。[4]由此可見，曾國藩既重視高聲朗讀的“口誦”，又重視密詠恬吟的“心讀”，既講究閱讀時“古人之聲”在“我之喉吻間”，又強調寫作時“句調湊赴腕下”。

總結桐城諸老有關聲、氣的論述，明確提出“因聲求氣”理論的是張裕釗，他認為，“文章之道，須從聲音證入。若取古人書，反復朗誦而深思之，以意逆志，達于幽眇，所得比超出常解之上”；[5]又說，“文章之道，聲音最要。凡文之精微杳渺，悉寓其中。必令應節合度，無銖兩杪忽之不葉，然后詞足而氣昌，盡得古人音節抗墜抑揚之妙。”[6]張裕釗尊奉桐城文統“聲”即文之字句節奏，“氣”即文之氣勢及其內蘊情思，古人之綴文者情動而辭發，后人欲沿波討源，由辭以見其情、其思，務須諷誦深久，在或紆徐、或疾促、或流蕩、或凝滯的語調中，體悟文技、文勢，進而得其情思，誦讀時間久了，自己的心就會和古人之心產生一種融匯，進而作文時也會深得古人之妙。張裕釗雖然從閱讀上談“因聲求氣”，但我們可以從另一個角度可以看做是學習作文之法。學習作文從模仿入手，而模仿又從“誦讀”開始。而關于怎樣“誦讀”，姚鼐總結的已經和具體、細致了，通過“疾讀”體會文章的氣勢，通過“緩讀”來體會文章的神味，只要持之以恒，自己作文時會深得古人之神韻。由此可見，“誦讀”時的氣韻流動是和文章所要呈現出的情感氣勢是相輔相成的，和文章風格的形成更是分不開的。從現代寫作學的角度來觀照“誦讀”，我認為，“誦讀”就是讀書作文漸入佳境的一個過程。

劉大櫆把“誦讀”分為三個階段，即：初讀、爛熟、久讀。初讀是誦讀之始，是代身古人，誦其文，懷其人，代其身，說其話，求我身即古人。在代古人的過程中，首先得熟悉古人的氣息、音色，所以一般來說，在誦讀之初要定好基調，誦讀中的基調是根據感情而確定的氣息、音色。例如：愛的感情“氣徐聲柔”；憎的感情“氣足聲硬”；悲的感情“氣沉聲緩”；喜的感情“氣滿聲高”；懼的感情“氣提聲凝”；欲的感情“氣多聲放”；急的感情“氣短聲促”；冷的感情“氣少聲平”；怒的感情“氣粗聲重”；疑的感情“氣細聲粘”等。其次是爛熟，也就是通過熟讀，達到書于我化的境界，爛熟后是化古人于我，得古人風姿情韻于我，以至無古人與我之分。再次是久讀，久讀后，是還古人于我而成之于我，我亦古人而我非古人。總之，要達到誦讀的最佳境界，熟讀是必需的。熟讀能將本文中遇到的詞匯刻印在腦海中，而且這種刻印不是孤立的，而是連同整個句子一起。漸漸地，這個詞在不同的句子里的意義的變化，及在各種句式里的詞性用法都懂了，字詞環節就水到渠成了。

雖然現代人的生活已經失去了古代詩詞流行時期的語言氛圍和文化環境，但這種“因聲求氣”的方法在今天仍舊是有指導意義的。如果想通過古代詩詞進入古人的情感世界，就必須養成誦讀的習慣。只有通過反復誦讀，才能夠形成語感，達到和古人相感應相契合的境界。這種境界是默讀所不能達到的。周振甫先生在《文章例話·因聲求氣》中說，“專以沉思力索為事者”的默讀雖然可以得到啟示，但跟誦讀時“心凝形釋，冥合于言議之表”的狀態還有所區別。

古詩文鏗鏘悅耳的音樂美，就是通過音節的高下、長短、強弱、疾徐、斷續、抑揚、頓挫等巧妙安排體現出來的。“因聲求氣”是一種審美活動和學文方法的集合體，它把古文創作中潛在的美的合規律性變成自覺的理論主張。因此，郭紹虞在談到桐城派時，曾這樣說，“所以桐城文人在音節字句上以體會古人之神氣，則學古有途徑可循”。因為從現代心理學、生理學的角度考察，人的聽覺、視覺、情感和思維在藝術鑒賞活動中是一起投入，并相互影響、相互促進、相互補充的。吟誦詩文時，作品語言的聲音和語言所描繪的形象分別作用與我們的聽覺和視覺，與此同時，我們的思維——理解和想象開始活動起來。另外，“因聲求氣”注重“音節”（節奏），符合漢語的特點。與西語不同，漢語是單音節文字，并有“四聲”（陰平、陽平、上聲、去聲）的變化，因此，漢語寫作特別講究音節美——音節的整齊與錯落、聲調的抑揚頓挫、音韻的回環往復。

總之，“因聲求氣”理論并不要求對學習過程有明確的理性認識，因為從摹擬到獨立創作是一個潛在的過程，而這一過程卻完全符合藝術創作的審美規律。雖然文言的世界已經消失，但漢語言的家園卻依然延存，語言的文學本質和文化本質就依然存在，它所蘊含的獨特審美體驗和價值形態就依然需要延續，且需要繼續去喚醒。

參考文獻：

[1] 劉大櫆，吳德軒，林紓，《論文偶記·初月樓古文緒論·春覺齋論文》[M]，北京：人民文學出版社，1959：4—6頁

[2] 朱光潛，《朱光潛美學文集》（第1卷）[M]，上海：上海文藝出版社，1983：219—220頁

[3] 姚鼐，《惜抱軒詩文集》[M]，上海：上海古籍出版社，1992：270頁

[4] 曾國藩，《曾國藩教子書》[M]，長沙：岳麓書社，1986：8—11頁

[5] 《張裕釗傳》，見《清國史》（十二）[M]，北京：中華書局，1993：741頁

[6] 劉聲木，《桐城文學淵源考》卷十[M]，直介堂叢刻，民國十八年刊本[A]，1929：1頁