由舞臺(tái)到銀幕

摘 要： 本文以1960年梅蘭芳、俞振飛主演的昆曲電影《游園驚夢(mèng)》為研究對(duì)象，從作品的案頭、鏡頭和布景三個(gè)方面入手，分析該片由舞臺(tái)向銀幕轉(zhuǎn)型過(guò)程中的一系列矛盾處理，探尋“戲曲電影”這一藝術(shù)形式的存在價(jià)值和美學(xué)意義。

關(guān)鍵詞：《游園驚夢(mèng)》；戲曲電影；案頭；鏡頭；布景

[中圖分類(lèi)號(hào)]：J614.93 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2013）-17--02

引言

戲曲是我國(guó)歷史悠久的傳統(tǒng)藝術(shù)，從最初的漢代百戲演變發(fā)展而來(lái)，吸收了歌舞、雜技、曲藝、滑稽等多種元素，逐漸走下廣場(chǎng)高臺(tái)，走進(jìn)廳堂劇場(chǎng)。元明時(shí)期的戲曲劇本中出現(xiàn)大量的文詞雅句，清代中葉以后，雅部的昆曲以“管、笛、笙、琵”伴奏，其輕柔婉折的“水磨調(diào)”被文人及宮廷推崇，對(duì)戲曲表演的方式、環(huán)境及舞美等方面都提出更高要求。戲曲再由舞臺(tái)走上銀幕，是以1905年譚鑫培主演的京劇默片《定軍山》為標(biāo)志；1928年，我國(guó)第一部有聲戲曲片《四郎探母》問(wèn)世；1948年梅蘭芳主演了第一部彩色京劇電影《生死恨》；1956年昆曲電影《十五貫》成為解放后戲曲藝術(shù)推陳出新的典范，使奄奄一息的古老昆曲重新在戲曲百花園中綻放新生……一朵嬌艷的牡丹盛開(kāi)在1960。常言道：“皮之不存，毛將焉附”，藝術(shù)所附著的載體一旦發(fā)生變化，其本體勢(shì)必有所變異。[1]

1951年，周恩來(lái)總理對(duì)全國(guó)戲曲改革工作作出指示：要按照毛澤東同志早已指出“剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精華”的原則，促成戲曲藝術(shù)“百花齊放”“推陳出新”的嶄新局面。[2]戲曲舞臺(tái)的百花爭(zhēng)妍推動(dòng)了戲曲電影的飛躍發(fā)展。20世紀(jì)50年代中期至60年代初，我國(guó)戲曲電影無(wú)論在產(chǎn)量還是質(zhì)量方面都步入繁榮期。陶金在《攝制戲曲影片“十五貫”雜記》中談到：“影片處理，必須要尊重戲曲的優(yōu)秀特點(diǎn)；戲曲表演，也自應(yīng)適合于電影的性能。”《游園驚夢(mèng)》是湯顯祖《牡丹亭》里最精彩的一折，講述了深受封建禮教束縛的太守之女杜麗娘在丫鬟春香的帶領(lǐng)下悄悄春游自家花園后，睹景思春、香魂入夢(mèng)，在睡夢(mèng)中與情郎柳夢(mèng)梅兩情相悅、云雨合歡的故事。電影由京昆大師的梅蘭芳和俞振飛強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合，飾演杜麗娘和柳夢(mèng)梅。

一、調(diào)整案頭——突出主題

長(zhǎng)期以來(lái)，宣揚(yáng)倫理道德、明辨善惡忠奸等教化功能都被看做是戲曲的主題，藝術(shù)實(shí)踐也告訴我們，戲曲之所以經(jīng)久不衰于中國(guó)社會(huì)的各個(gè)階層，不能忽視掉戲曲主題中滿(mǎn)足群眾心理訴求的因素，無(wú)法回避戲曲中對(duì)情感、欲望的描摹。游春、困春、夢(mèng)春，杜麗娘對(duì)情欲的沖動(dòng)彌漫在無(wú)處不在的春的意象中，昆曲式婉轉(zhuǎn)浪漫的情欲描摹，極盡含蓄曖昧。《游園驚夢(mèng)》將主題集中在表現(xiàn)杜麗娘對(duì)于情欲的憧憬和宣泄上，影片篇幅在展示以杜母為代表的封建禮教束縛的地方刻意簡(jiǎn)弱，少女懷春、戀春、惜春的生命萌動(dòng)躍然紙上。影片為突出電影主題、適應(yīng)電影拍攝，對(duì)案頭進(jìn)行了精心調(diào)整。湯顯祖《牡丹亭》原著第十出《驚夢(mèng)》里有一段惜春念白，原本如下：

【隔尾】

天呵，春色惱人，信有之乎！

常觀詩(shī)詞樂(lè)府，古之女子，因春感情，遇秋成恨，誠(chéng)不謬矣。

吾今年已二八，未逢折桂之夫；忽慕春情，怎得蟾宮之客？

昔日韓夫人得遇于郎，張生偶逢崔氏，

曾有《題紅記》、《崔徽傳》一二書(shū)。

此佳人才子，前以密約偷期，后皆得成秦晉。

（長(zhǎng)嘆介）吾生于宦族，長(zhǎng)在名門(mén)。

年已及笄，不得早成佳配，誠(chéng)為虛度青春，光陰如過(guò)隙耳。

（淚介）可惜妾身顏色如花，豈料命如一葉乎！

在杜麗娘唱到“春啊那春，得和你兩留連。春去如何遣？咳，恁般天氣，咳，好困人也！”后將念白全文刪除直接銜接【山坡羊】唱段，既將杜麗娘入夢(mèng)前“沒(méi)亂里春情難遣”的混沌思緒細(xì)膩地表現(xiàn)出來(lái)，也為后面的入夢(mèng)鋪墊了朦朧的情緒，更重要的是弱化了念白對(duì)原著封建禮教的批判。

同樣被刪掉的還有末扮花神上場(chǎng)詩(shī)、自報(bào)家門(mén)及【鮑老催】的唱詞，取而代之的是編導(dǎo)匠心獨(dú)運(yùn)的改編，銀幕上隱去了柳夢(mèng)梅和杜麗娘云雨合歡的情景，卻展現(xiàn)了二十位楚楚動(dòng)人的花神翩翩起舞，新增【畫(huà)眉序】、【滴溜子】、【五般宜】、【雙聲子】在內(nèi)的【萬(wàn)年歡】唱段營(yíng)造唯美浪漫的氣氛。

二、巧控鏡頭——重塑時(shí)空

兩千五百年的戲劇發(fā)展中曾經(jīng)出現(xiàn)了無(wú)數(shù)手段，但概括來(lái)看，無(wú)非兩種戲劇觀：斯坦尼斯拉夫斯基主張的由“第四堵墻”造成生活幻覺(jué)的戲劇觀和布萊希特推崇破除生活幻覺(jué)的戲劇觀。[3]以假定性見(jiàn)長(zhǎng)的中國(guó)戲曲，壓根就不存在“第四堵墻”。長(zhǎng)期的審美經(jīng)驗(yàn)讓?xiě)蚯囆g(shù)與觀眾之間建立起打破時(shí)空、自由虛擬的認(rèn)可默契。相比寫(xiě)意化的戲曲時(shí)空，電影藝術(shù)更傾向于生活化、寫(xiě)實(shí)性地再現(xiàn)時(shí)空，但同時(shí)電影的鏡頭技巧也為虛擬的假定時(shí)空提供了延伸的可能，成就了寫(xiě)實(shí)寫(xiě)意融合相生的戲劇觀。

昆曲文辭典雅華美、韻律清婉緩慢。從舞臺(tái)搬上銀幕，就不得不考慮電影播放的時(shí)長(zhǎng)。影片《游園驚夢(mèng)》時(shí)長(zhǎng)一小時(shí)，和舞臺(tái)相比，首先電影鏡頭的蒙太奇省掉了生活化動(dòng)作全態(tài)呈現(xiàn)、舞臺(tái)換景、人物上下場(chǎng)等調(diào)度時(shí)間。梅蘭芳曾經(jīng)認(rèn)為“穿衣”的身段在舞臺(tái)上不夠舞蹈化，難討巧。[4]影片中【步步嬌】唱段，出現(xiàn)杜麗娘穿衣的場(chǎng)景，若在“彩云偏”三字間實(shí)現(xiàn)穿衣的全過(guò)程難免顯得失美、局促，于是鏡頭在衣服披肩的一瞬巧妙切換，自然過(guò)渡到下一個(gè)場(chǎng)景；其次銀幕布景的豐富靈活彌補(bǔ)了舞臺(tái)條件的限制，從而省略演員言說(shuō)交代時(shí)空環(huán)境的念白；第三，取消了人物的上場(chǎng)詩(shī)和自報(bào)家門(mén)；第四，電影多景別鏡頭及蒙太奇技術(shù)打破了演員“單線”交流的限制，滿(mǎn)足對(duì)多個(gè)人物身體動(dòng)作及心理過(guò)程的兼顧。第五，鏡頭技巧打破了舞臺(tái)與觀眾的距離，多景別鏡頭的交叉運(yùn)用可加深觀眾對(duì)情節(jié)的印象，不必再重復(fù)念白，例如杜麗娘在杜母親下場(chǎng)后的一段回?cái)?mèng)中之事及被母親驚醒絮叨一番的念白幾乎是重復(fù)贅述前面【山坡羊】、【山桃紅】以及隨后的【綿搭絮】的唱段內(nèi)容，因而片中全部刪去。

空間上，影片著力保留戲曲藝術(shù)的空間感，使舞臺(tái)的虛擬空間與銀幕的現(xiàn)實(shí)環(huán)境之間實(shí)現(xiàn)平衡。不僅借助電影的寫(xiě)實(shí)特征補(bǔ)充和豐富視覺(jué)空間，同時(shí)通過(guò)電影靈活的鏡頭語(yǔ)言重塑影片的敘事結(jié)構(gòu)和敘事方式，延伸敘事空間。例如影片開(kāi)頭，映入眼簾的便是一扇含蓄俏皮的圓形窗門(mén)，讓觀眾不難聯(lián)想少女的閨房。窗外前景左立桃花右垂青柳，無(wú)處不春意盎然，然而窗戶(hù)上卻是低矮的欄桿和百葉窗簾層層阻攔。寫(xiě)實(shí)化的電影鏡頭向觀眾豐滿(mǎn)地交代了杜麗娘此時(shí)的處境，鏡頭慢慢推向窗戶(hù)，帶領(lǐng)觀眾視野一起進(jìn)入房間，窺探杜麗娘深藏在心底的絲絲幽怨，滿(mǎn)足觀眾充裕的視覺(jué)空間、敘事空間和想象空間。

三、斟酌布景——虛實(shí)結(jié)合

過(guò)分追求自然主義的布景真實(shí)，往往容易引導(dǎo)觀眾否定程式化表演的“假”，然而這種“程式之假”才恰恰是“戲曲藝術(shù)之真”。極端案例是《四郎探母》的逼真追求，華美絢麗的布景不僅破壞了舞臺(tái)假定性，真嬰兒、真馬匹的上臺(tái)還嚴(yán)重影響了戲曲演員身段動(dòng)作的施展。因此，戲曲電影的布景強(qiáng)調(diào)的是統(tǒng)一于虛擬原則之下不破壞程式化表演的寫(xiě)實(shí)。杜麗娘閨房中，桌椅、瓷瓶、窗欄等實(shí)物布景簡(jiǎn)潔大方、疏密有致，既貼切時(shí)代、身份特征又符合昆曲典雅細(xì)膩的風(fēng)格；細(xì)節(jié)道具的處理也極為精妙，春香取來(lái)鏡臺(tái)待杜麗娘梳妝前自己先偷偷照了照，鏡中把少女愛(ài)美之心淋漓展現(xiàn)，給了春香一個(gè)性格塑造上的經(jīng)典亮相。恰當(dāng)?shù)厝谌胝鎸?shí)布景是一種得體的彌補(bǔ)，在豐富視覺(jué)畫(huà)面、豐滿(mǎn)人物形象等方面都能起到加分作用。

無(wú)論是游園還是驚夢(mèng)，重要戲份都發(fā)生在后花園中，因此花園的布景既要與游園驚夢(mèng)的內(nèi)容協(xié)調(diào)、與昆曲本身的風(fēng)格統(tǒng)一，又要與閨房的布景和諧銜接。首先，布景裝置主次分明。根據(jù)北影廠長(zhǎng)汪洋的修改意見(jiàn)，對(duì)影片第二次重拍時(shí)，花園布景調(diào)整了原本過(guò)于堆砌的花枝和牡丹亭建筑的色彩、式樣及位置。[5]同時(shí)把握住了戲曲演員本身是“景”的重點(diǎn)，前后景之間空出了充足的表演場(chǎng)地留給人物“填白”；第二，筆不周處意到，給畫(huà)面做“減法”，耐人尋味。【好姐姐】開(kāi)頭，春香俏皮地指點(diǎn)著“那是青山，這是茶蘑架”，然而緊接畫(huà)面的卻并非對(duì)應(yīng)布景，而是杜麗娘唱出“遍青山啼紅了杜鵑，茶蘑外煙絲醉軟”的綿綿意境，給出實(shí)景之外更多的想象空間；第三，配合寫(xiě)實(shí)布景，適當(dāng)插入音樂(lè)過(guò)門(mén)。打破傳統(tǒng)昆曲歌唱進(jìn)行中不間斷的規(guī)矩[6]，例如在【醉扶歸】唱段，“可知我一生兒愛(ài)好是天然？”“不堤防沉魚(yú)落雁鳥(niǎo)驚喧，則怕的羞花閉月花愁顫”“畫(huà)廊金粉半零星，池館蒼苔一片青”三處間中斷處理，配合閨房到庭院到走廊再到花園之間的實(shí)景，插入音樂(lè)過(guò)門(mén)，使身段、臺(tái)步更自然地融入寫(xiě)實(shí)布景之中；第四，合理利用鏡頭的拍攝角度。長(zhǎng)期的劇場(chǎng)觀戲?qū)嵺`總結(jié)出受眾對(duì)低角度偏愛(ài)的審美經(jīng)驗(yàn)，二十位花神翩然起舞時(shí)，鏡頭大量運(yùn)用仰拍方式，既突出了人物的雕塑感又使得背景更加單純簡(jiǎn)潔。同時(shí)在【五般宜】特別是【雙聲子】唱段，鏡頭加入俯拍角度，杜麗娘和柳夢(mèng)梅如花蕊般被重花神團(tuán)團(tuán)圍住，二氧化碳營(yíng)造出云霧繚繞的仙境景觀，錯(cuò)落有致的隊(duì)形變換似一朵大牡丹花嬌艷綻放，將戲曲藝術(shù)的最高美學(xué)追求——“程式的間離性”和“傳神的幻覺(jué)感”完美結(jié)合。[7]全面細(xì)致的布景斟酌，充分滿(mǎn)足了戲曲電影虛實(shí)平衡的藝術(shù)追求。

四、結(jié)語(yǔ)

戲曲由舞臺(tái)發(fā)展到銀幕并非簡(jiǎn)單地復(fù)制、臨摹，戲曲電影的成長(zhǎng)少不了對(duì)戲曲美的原則及規(guī)律的尊重，也離不開(kāi)電影語(yǔ)言的恰當(dāng)運(yùn)用。《游園驚夢(mèng)》作為昆曲電影成熟時(shí)期的代表作，從案頭、鏡頭到布景，實(shí)現(xiàn)了揚(yáng)戲曲之長(zhǎng)、借鏡頭之巧來(lái)展現(xiàn)戲曲電影寫(xiě)意美與形式美的和諧統(tǒng)一，為昆曲電影的未來(lái)發(fā)展提供了富有價(jià)值的借鑒和啟示。但不可混淆的是戲曲與電影的結(jié)緣并沒(méi)有形成“通用模式”，戲曲電影的豐富和提高仍值得藝術(shù)家們不斷探索。

注釋?zhuān)?/p>

[1]周華斌.戲曲與載體[J].現(xiàn)代傳播——北京廣播學(xué)院學(xué)報(bào)，2000，（02）：44

[2]陳少舟.中國(guó)戲曲電影的黃金時(shí)代[J].電影藝術(shù)，2005，（06）：62

[3]佐臨.漫談戲劇觀[J].戲劇報(bào)，1962，（04）：6

[4]梅蘭芳.《游園驚夢(mèng)》從舞臺(tái)到銀幕[J].戲劇報(bào)，1961，（Z2）：67

[5]梅蘭芳.《游園驚夢(mèng)》從舞臺(tái)到銀幕[J].戲劇報(bào)，1961，（06）：38

[6]梅蘭芳.《游園驚夢(mèng)》從舞臺(tái)到銀幕[J].戲劇報(bào)，1961，（05）：36-37

[7]阿甲.戲曲藝術(shù)的最高美學(xué)要求——“程式的間離性”和“傳神的幻覺(jué)感”的結(jié)合[J].中國(guó)戲劇，1990，（01）：43