米蘭·昆德拉與菲利普·考夫曼眼中的“布拉格之春”

摘 要：在亞里士多德的《詩學》一書中，通過表達的媒介不同將藝術分為了音樂、詩歌、美術等，在而后的發展中，又出現了電影這一新的門類。而文學作為與其關系極為密切的藝術門類之一，既與影視在藝術世界中并列而立，又相互依存。二者既相通又有很大的不同，其中敘事方式則是一個無可回避的典型的不同。

關鍵詞：敘事；敘事時間順序；敘事的重復性；敘事者；敘事的互文性

作者簡介：崔靜，山西太原人，現就讀于山東大學文學與新聞傳播學院，為2011級比較文學與世界文學專業碩士研究生。

[中圖分類號]： I106 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-17-00-01

關于布拉格之春這一歷史事件以及關于對人生輕重、靈與肉的關系，米蘭·昆德拉和菲利普·考夫曼分別以不同的敘事講述與思考。

第一、首先是敘事的時間順序。

顯然在《不能承受的生命之輕》中，由于敘述視角的來回變換，米蘭·昆德拉將敘事時間徹底打亂，往往讓讀者在知道結果的前提下再去看事情原本的發展，使得讀者與事件產生一個相對的距離，即讀者不是被事件的發展牽著走，而是一種對事件的重溫與探索。例如，故事剛開始沒多久，特蕾莎便陷入了靈與肉的沉重的掙扎中，而托馬斯則是始終是在不成文的性規則中與無數個性伴侶進行著一種生命之輕的運轉，而二人產生差異的根源則在下文中才慢慢展開，而讀者在追尋的過程中細細體會，才發現托馬斯的輕實則是一種更深的沉重。

而菲利普·考夫曼的《布拉格之戀》基本上一直都是在按照事情的發展的正常順序來進行：托馬斯與特蕾莎小鎮相遇，托馬斯與薩賓娜的往事，布拉格政變，流亡日內瓦以及回歸田園五個部分。直到電影的最后，在向觀眾通報托馬斯與特蕾莎最后的歸宿時，敘事時間才被打亂：在海濱工作的薩賓娜通過信件得知了他們的死訊，然后又通過信的敘述，追憶了托馬斯與特蕾莎“最后的舞會”，讓托馬斯與特蕾莎閃耀出最后的光芒。

值得一提的是，影片的最后以托馬斯和特蕾莎駕車加速走向迷蒙的前方代替了真實的死亡，使得影片沒有太過悲情，而是讓觀眾隱約感悟到：生死并不重要，快樂是在一起，生命的輕與重似乎以這種方式找到了一種平衡。

第二、其次是敘事的重復性。

米蘭·昆德拉的小說敘事中，事件的重復十分明顯。例如特蕾莎被提升為職業攝影師這件事，小說中則以托馬斯和特蕾莎的角度兩次提到，而在影片中則只是略略帶過。而在托馬斯嫉妒特蕾莎與同事跳舞的事件上，小說在舞場和家中分別進行了描述，強調了這件事對托馬斯一直以來關于靈與肉的價值判斷的重大影響——認為性與愛是兩回事的托馬斯開始對可能發生的特蕾莎與其他男人的性關系產生了嫉妒。然而在這一點，影片中只是透過特蕾莎的口進行了講述，顯然，震撼性并不很強。

減少重復敘事源于電影與小說本質的不同，電影一方面有時間限制，另一方面要照顧觀眾的審美，如果在一部影片中毫無特色的重復出現相同的事件，對于觀眾而言，是一件乏味的事情。

第三、敘事者的問題。

在小說中，我們可以感覺到有一個敘事者將所有的故事以及思考進行了一個清晰的敘述，將讀者引入一種清晰的思考之中。而在影片中，除了開頭出現的敘事的旁白將故事引出之后，就再沒有出現一個敘事者的形象，而是以一種普通的故事發展來演繹整個情節。

這一點是文學作品與影視作品不可避免的不同，我們很難讓一個敘事者在影片中獨立出來，以一種講述的姿態站在我們面前，對將要發生或已經發生的事件進行一番評論以及思考。敘事者的局限勢必帶來影片無可避免的缺陷，那就是無法將作者所要表現的思考以及議論呈現出來。例如在《不能承受的生命之輕》中，敘事的聲音就常常會討論和講述一些脫離于托馬斯與特蕾莎故事主體的東西，如生命的輕與重，如生命的回環往復，如尼采的哲學，如靈與肉的沖突，以及關于共產主義的思想等等哲學與社會的命題，而這些，恰是電影中無法深層探討和表現的，因此也常常被人們所詬病。

但這一點是電影無法改變的，首先受到技術的限制，使得電影無法真正出現一個潛在的又無所不在的敘事者來講述和討論故事之外的哲學的、人生的和社會的命題，而又不使得觀眾感到迷惑以及無聊。其次，電影尤其是好萊塢的大片制作，是以商業利益為前提的，如果在一部影片中進行如此大規模的思考，而手法又無法使之不著痕跡的藏于正常的故事發展之中，恐怕好萊塢的票房就難以得到保障，而如此一來，好萊塢就失去了它最初的目標，顯然對好萊塢來說是不劃算的。

第四、敘事的互文性。

所謂敘事的互文性是指任何一個單獨的文本都是不自足的，它的意義是在于其他的文本交互參照、交互指涉中產生的。因而，根據小說改編的電影與小說本身之間就是一種很好的互文。作為文學作品的小說自然是以文字作為敘事的手段，而我們都知道用文字敘事的局限在于形象表現的間接性——讀者無法從文字中直觀地看到一個清晰的形象。而電影則是以畫面和聲音作為敘事的手法，對小說的文字作了極大的補充，使得文字要表達的意義進行了立體呈現。例如小說中所描寫的坦克以及入侵者的虐殺，文字僅僅是向我們傳達了這樣一個事實，而影片中則運用了Jan Nemec在蘇聯入侵捷克時獨立拍攝的真實的紀錄片，黑白的影像紛亂交錯，使得文字要表達的戰爭和政治的殘酷的意義得到更大的顯現。

但另一方面，文字敘事具有的巨大的想象和聯想空間則是電影敘事所無法超越的。電影所呈現出的畫面與聲音相對固定，一定程度上限制了觀眾的想象，減少了觀眾思考與想象的空間。同時，畫面的局限性也使得它無法表現更細膩的東西，如主人公的心理活動和肢體感受。所以對于特蕾莎與同事跳舞的嫉妒，米蘭·昆德拉可以從托馬斯的內心活動與特蕾莎的語言兩個層面來表現，而菲利普·考夫曼則只能在回家之后通過特蕾莎的口講述出來。使得關于靈與肉的思考就無法體現。

文學與影視作為同在藝術殿堂中的兩個重要成員，兩者之間勢必既有差別之處又有相通之處。無論二者的敘事方式如何，都是在向我們以自己的方式闡釋這個世界，尤其是根據相互之間有改編關系的文學作品與影視作品，二者的互文性可以幫助我們更好地去理解作品的深刻內在。透過米蘭·昆德拉和菲利普·考夫曼的敘事，我們從不同的視角更好地了解布拉格之春的歷史事件以及關于靈與肉，生命輕與重的哲學命題。

參考文獻：

[1]《不能承受的生命之輕》，米蘭·昆德拉，上海譯文出版社2003年版

[2]《文藝學新論》，狄其驄等，山東教育出版社1996年版