從江湖到學院

大號藝術家與學院派教師

中國自有美術學院以來，執掌學院管理和教學的都是大號的藝術家。南邊的林風眠、潘天壽是這樣，北邊的徐悲鴻、吳作人也是這樣。

這一傳統延續到文革后，通常學院會把最優秀的學生留校任教。留校任教的人生活有了起碼的保證，在教學之余有較集中的精力從事創作。同時，學院在創作條件上有一定優勢，在各類美術展覽的征件、評選中都有一定的發言權，學院畫家在美術界活躍就不足為奇。學生如果就學期間的創作在全國性的美展中獲獎，留校任教的幾率就極大地上升。而在美院任教的教師，如果在全國美展中獲得金獎，則被作為領導干部培養，這已經成為慣例。如果非學院系統的校外創作者在重要美展中獲獎，往往也會以各種方式被調入美術學院任教。這些已經出名的畫家，通常也不會拒絕學院的工作邀請。畢竟學院地位崇高，而且能夠得天下英才而教之，把自己的藝術影響力進一步擴張。這樣一來，全國最優秀的藝術家集中在學院，著名藝術家和學院教師基本重合。

這種情況一直到所謂的“當代藝術”出現才有所變化。上世紀70年代末一批就讀的美術學院學生開始受到歐美思潮影響，嘗試了與當時占據統治地位的模式有所不同的創作，這些工作被學院認為離經叛道，所從事者自然難于留校任教。事后，這群離開學院的藝術家掀起了一次次美術運動浪潮，成為知名藝術家。在中國的美術學院，才第一次出現“江湖”上的藝術家在某一領域內的名氣遠遠超過美術學院教師的局面。當然，這個階段的美術學院并沒有當代藝術教育專業，所以也沒有從事當代藝術教育的教師，這種比較本身沒有可比性。只是相比之下，當代藝術圈的活動更為活躍，占據了媒體和大眾更多的眼光。特別是在海外，幾乎被視為當代中國藝術的唯一代表。美院系統內的教師相形寂寞。

隨著中國各家美術學院相繼開設當代藝術教育專業，這種局面再次扭轉。新專業前所未有，從已經出名而還在活躍的藝術家中邀請一些人進入美院任教，總比逼著美院現有的教師轉行要容易。于是一批這樣的藝術家進入美院承擔起教學職責。這個過程往往需要有魄力的學院領導，突破很多人事管理上的條條框框，不拘一格引進人才。當然，邀請藝術家時的考量，除了知名度、藝術水準、教學的愿望等，這位藝術家是否本院嫡系也非常重要。這沒有什么不對，本院畢業生對母校有感情，即使條件欠缺也愿意更多地付出勞動來開荒，這是人之常情。

美術學院開設當代藝術專業之初，就有輿論認為當代藝術必須與一切體制保持對立姿態，因而把這些藝術家進入美術學院任教譏諷地稱之為“招安”。對于這批藝術家來說，把當代藝術的影響力擴展到正統美術學院，并促成體制的轉型是歷史的必然。而在學院體制中，雖然有種種磨合的痛苦和憤怒，畢竟依然有可以作為的地方。所以，絕大多數人積極投入了教學，并用10年的時間，形成了中國當代藝術教育的基本格局。除了直接進入體制執掌各學院當代藝術教學系科的當代藝術家，“江湖”上活躍的藝術家們也通常不會拒絕擔任美術學院的客座教授，或者應邀到美術學院舉辦講座和展覽，一定程度上參與美院的教學活動。似乎對他們來說，在藝術圈功成名或者賣出天價就的成就感，并不能取代在美術學院的講臺上面對莘莘學子的誠惶誠恐。

這樣一來，一線藝術家又再次和美術學院的教師身份重合了。

一線藝術家是把雙刃劍

從國際范圍考量，一線藝術家是否在美術學院中任教，各個國家有不同的傳統。例如歐洲大陸，有很多著名藝術家是在學院任教的。特別是我們熟知的杜塞爾多夫美術學院，前有藝術家約瑟夫·博伊斯驚人影響力，后有格哈德·里希特執掌教學，歷任院長和教授都是著名而活躍的藝術家。同時也容易以美術學院為基地形成藝術思潮。如杜塞爾多夫學派的攝影，萊比錫畫派的繪畫。反觀英美系統，最活躍的藝術家忙于各種展覽和創作，通常很難在美術學院中承擔大量教職。我們最熟知的安迪·沃霍爾、馬修·巴尼、達明·赫斯特都不在學院中任教。甚至對中國的美術學院畫家影響極大的寫實畫家盧西安·弗洛伊德，本人也并不在學院中任教。英美的美術學院中有很多優秀的老師，在藝術圈名氣并不大。當然其中有的其實是大藝術家，他們教出一代代著名藝術家，而自己的創作長期只在更小的圈子里具有崇高的影響力。如前年在威尼斯雙年展上獲得終身成就獎的約翰·巴爾代薩里，只是其中浮出水面的一位。但更多的優秀教師，并不在藝術圈的第一線活躍。英美系統，最有名的教師藝術家，應該是黑山學院的約翰·凱奇。他的學生中有羅伯特·勞森伯，也影響了白南準、夏洛特·摩爾曼的早期工作。但黑山學院的精神核心其實是從包豪斯遷移而來，而包豪斯，正是一座空前偉大，教師中群星璀璨的威瑪德國學院。

這種傳統的差別僅僅是觀察所得的印象，我沒有去深究過里面的原因。推測起來，似乎歐陸各國，藝術家的地位更接近作家、詩人、哲學家等人文知識分子，和學院的氣息更為親和。特別是在德國，藝術家是要就作品展開滔滔不覺的理論活動的。而在英美，藝術家的地位似乎更接近于歌星、影星和體育明星，當代藝術和流行文化的親和度較高。流行文化中的明星，時不時要鬧出一點丑聞來，面對記者的時候也不能認真理論，而要表演一些怪癖。這就不是很適合大學里的為人師表。中國今天藝術家們的傾向，往知識分子靠和往大眾明星靠的傾向都有。

活躍的一線藝術家當教師，和教師作為藝術家不太有名，既然海外這兩種情況都存在，我們也不是非得要說哪一種更好，但這兩種情況當然會帶來一些差別。

教師作為藝術家在江湖上活躍，會不斷地帶來當代藝術領域最新的動向和資源。藝術家在各種展覽中始終接觸到最新的現象，回到學院中，或者專門舉辦講座介紹，或者在平常的教學中帶出來，總是能把教學和當代藝術節當前的問題聯系在一起。有時候，這些教師可以直接帶著學生參與到當代藝術圈的活動中，學生們在就讀期間就獲得了直接在場的感性經驗。這樣教當代藝術，就不是紙上談兵，很容易創造情境。即使這些藝術家一時教學經驗不足，他們豐富的經驗也足以彌補。

這也是各大美術院校爭相延聘當代藝術家任教的主要動機。而這些著名藝術家創作活動和教學任務之間的沖突，院校領導通常也會設法規避沖突，盡量保全他們的創作條件和出行自由。因為他們深知，只有當這些教師繼續在江湖上活躍下去，他們在學校內的作用才能發揮出來，學校本身的號召力也才能維持。

“我的老師是大藝術家”，這本身就對在校就讀的當代藝術專業的學生有巨大的心理意義。一方面，著名的藝術家老師說出來的話顯然更有說服力，似乎他們江湖上的成就保證了教學水平。這種想法其實是迷信，邏輯上完全可能出現一個優秀的藝術家其實不善于教學。但事實上，教師作為藝術家名氣越大，在學生中顯然就會越有號召力，很難找到相反的例證。另一方面，事例擺在眼前，使學生不得不相信可以通過發展自己的藝術探索，獲得社會的認可。這在當代藝術教育的早期，整個社會的認同度不高，甚至家長也不能理解學生的選擇的時候，心理支持力量是巨大的。“我的老師是著名藝術家”，這種意識為學生帶來了較大的驕傲感，使他們理所當然地認為進入當代藝術圈成為下一撥藝術家就是自己的道路。這種驕傲感如果善加引導，作用是正面的，它能傳承一種歷史責任感，誘發出極大的學習熱情。

但是教師是著名藝術家，也可能存在著問題。

一則是我們剛才提到過的，著名藝術家未必有良好的教學方法。直接的成功的藝術創作經驗，要轉換成可以教書育人的方法，需要經過一定的努力，不是所有的好藝術家都能完成這種轉換。名師往往出高徒，但名師也不一定出高徒。相反，不那么直接地投入當代藝術圈的活動的教師，只要基本認識無誤，專注教學方法，一樣可以培養出色的學生而成為偉大的教師。

二則是“影響的焦慮”。活躍的藝術家之所以受到關注，往往藝術作風鮮明，理論體系成熟而強硬。這樣，即使這位藝術家作為教師的時候還能有意保持民主作風，學生們也還是極容易受到影響。以至于在一段時間的創作中，明顯帶有教師影響的痕跡。

有不少強烈主張藝術家自由創作的論者很反感這類教師影響過于強大的教育，擔心教育變成父權。也有一些藝術家教學者理直氣壯地捍衛教師的主導權。兩種觀點之間爆發了激烈的爭端。我平心靜氣地觀察過一些最主張讓學生自由、警惕教師對學生發生影響的教學，發現教師的影響痕跡依然十分清晰，和傳說中很父權的教師的結果似乎相差不大。教師不對學生發生影響的途徑，除了不教學，似乎也沒有找到。

我在理論和實踐上歷來立場鮮明，但其實自以為課堂作風還算民主，或者說，起碼是在努力追求而尚未能完全實現。我也總是鼓勵學生們另辟蹊徑，尋找自己的問題。作為教師我把12世紀巴黎的修道士彼得·阿爾貝拉視為理想。他總是把各種矛盾的觀點全帶到課堂上，給予一個刺激性的標題“是與否”，把他的教室變成各色人等論辯的議會。這樣就既不是傳教士布道一般的灌輸和宣講，也不是不對學習者給予扶助、任其原地踏步的假自由，而是為學習者設置一個他們可以在論辯中選擇的機緣。至于無意之中散發的影響，恐怕就不是人力能夠控制。但我相信，影響到一定程度，自然形成焦慮，形成反叛。

第三方面，教師在藝術圈中活躍，把學生過早地帶入當代藝術江湖的情境，是福是禍，也不一定。學生被激發起來進入藝術圈的雄心，轉化成學習動力則是好事。學生也可能過早地受到成功學的玷污，把成為老師那樣的功成名就的藝術家作為自己的奮斗目標，從而放棄了對更根本問題的追問。這時候，作為著名的藝術家的教師的成功模式，成為學生的體制化的想象。當代藝術家當老師，也無形中把當代藝術一整套體制帶進了學院，這才是最危險的“影響的焦慮”，這種影響比風格的模仿更加可怕。過早地進入藝術圈的現實，眼看著一些無恥無聊的所謂藝術家功成名就，這是對青年人心靈最大的敗壞。

這時候，作為藝術圈中人，這些本人是藝術家的教師的批判能力就顯得尤為重要。他們有責任使用他們的課堂，批判當代藝術制度的保守和腐敗，并把學生引導向冷靜而獨立的反思。學院既要和江湖的風浪連接，不能成為封閉的溫室，學院也要和江湖的風潮相對疏離，保留它的學術反省能力。學院和江湖最理想的關系是若即若離。一個學生急巴巴地想成為最流行的藝術明星，急著結交策展人和畫廊老板，天天從當代藝術雜志和網站中觀察風潮，那是胸無大志。一個學生依然在思考杜尚的問題，達芬奇的問題，依然在閱讀《理想國》和《論語》，這才讓我們看到學院的力量。讓我們的學生冷靜下來，站在更高的更根本的問題之上，培養大器晚成的大藝術家，讓他們去開創藝術界的新局面，而不是急于根據現有的成功學模式造星，這才是我們應該從事的教育。

這種局面中，學院中那些相對疏離藝術圈活動，述而不作的教師們的價值也凸顯出來。他們往往更能冷靜地面對時尚，更能堅守長久的價值。即使他們對最時新的動態不那么知根知底，但他們堅定地立足的歷史知識將確保他們的鎮定。這樣的教師就像少林寺藏經閣中的掃地僧，他們在傳統專業中必定是鎮校之寶，這樣的人物，在當代藝術專業中，卻還沒來得及積淀出來。

與藝術江湖若即若離

凡事影響總是雙向的。當代藝術家進學院來教書，對美術學院發生影響，正面負面都可能發生。反過來，來到學院教書的藝術家，教學不可能不對他本來的創作發生影響。來學院教書的藝術家和不來學院教書的藝術家，畢竟得有些不同，畢竟會有些不同。

年輕藝術家留校任教，學習成績得到肯定，在同學中甚為光榮。頭一兩年心甘情愿打雜，然后借助學院的優勢開始發力，在教學的同時創作，很快會引起關注，成為江湖上的新銳藝術家。然后他的展覽邀請漸漸多起來，創作漸漸豐富起來，漸漸開始覺得教學侵占了他的創作時間，創作和教學居然成了兩難的選擇。這時候他也有了畫廊簽約，收入提高了，學院發的工資既不是生活必須，教師身份也不再給他的藝術家身份加分了。他對教學的熱情就開始動搖起來。

于是我被問道：你那么多年持續的教學熱情是哪里來的？你不覺得吃虧嗎？你的教學如何能和創作互相促進？

首先我從觀念上就不認為花時間教學是浪費。你不來教書的時候，你在北京上海混圈子，參加的那么多開幕式和開幕式之后的飯局，其實80%以上是沒有營養的。混圈子換來的交情果真對你的事業有幫助嗎？恐怕只在低端的水平上和商業零售上是有幫助的。到了一定程度，你就會發現多參加一個群展其實是可有可無的，藝術上要進步，還是要離開藝術圈的現行話語，推進自己獨立的問題。這時候，混圈子的時間完全是浪費，教學的時間反而可能是滋養。學院要和江湖若即若離，藝術家也一樣要和江湖若即若離。若即若離都是為了有能力批判它。而回到學院教書，就是一個若即若離的最好的方式。

在學院中，面對著初識藝術的學生，這些20歲的年輕人總是提問著最根本的問題：什么是藝術，這算不算藝術。而這樣的問題，你在當代藝術圈內混久了，你就慢慢喪失提問的能力了，你就慢慢不好意思問了，特別是在那些開幕飯局上，你們只能講講段子不是嗎？為了面對學生，從事教學的這么多年來，我不得不對自己的思想體系進行了全面的清理，讓矛盾的部分互相貫通，畢竟面對學生我們不能自相矛盾呀。教學使我能不斷地回歸大問題，而沒有被當代藝術體制完全綁架進去，成為一個職業藝術品生產者。我們的當代藝術制度，貌似信奉自由創作的理念，其實制度嚴密運行，藝術家在社會訂件的暗示下被市場、美術館、策展、評論的各種體制慢慢裹挾，那種不自由是以成功的表象套牢你的。你開始忙著制作、展出、銷售，再制作，再展出、再銷售，你正在慢慢變成當代藝術超市中的一件商品。你的想象力開始在這個既定的軌道之中運轉。這時候你有機會回到學院，在講臺上，你必須解釋你為什么要那么做。你會驚覺有些東西你對著年輕人講不出口，這時候，你就得救了。

其次，你有機會和年輕人一起工作，和他們一起學習，這確保了你的年輕和質樸。起碼和他們在一起，你可以始終擁有多角度的觀察。他們擠著公共汽車來上課的路上的所見，不是你在新買的車子里能夠看到的。他們為了創作的材料費而發著愁，他們必須自己動手制作，因此不會理所當然地用昂貴的材料來堆砌表面而空虛的精致，不斷地站在他們的境況中思考問題，你會發現成功的藝術家們什么地方已經腐敗，當你看到這個，你就得救了。

再次，何況年輕人還在不停地教你東西，更新的軟件和游戲，最近的流行人物，都從他們那里聽來的。你怎能不對這等善緣心懷感激？何況，你在這里能夠不斷地有機會聽到懷疑和辯駁，這種懷疑和辯駁都是我們自己內心深處的，只是在江湖上我們忙著工作，讓它們一閃而過了。何況，他們做作業的時候，你自己也不斷地浮想連翩。作為教師，你不得不是一個建議者，你把一個別人的想法放在可能性的語境中平靜地搜索著優化的機遇，你在構想自己的作品的時候遠不能做到如此放松和自由，所以你發現你在給學生建議的時候特別才華橫溢。這種教育活動其實是對我們自己一次次的自我訓練，以至于一個課程上下來，我總是發現，我自己的進步比任何學生都大。

最后，更何況，通過教學，我獲得了一批最志同道合的同志和最值得信賴的幫手，形成了一個強大的精神的共同體，這個共同體給我底氣。因為，我做不好的事情，在他們手里會做好，我做不完的事情，在他們手里會完成，我失敗的事情，在他們手里會成功。因此，我可以無畏地實驗，不管多復雜，不管多龐大。有了學生，對學生付出感情和信任，一個教師會自然地產生出“成事不必在我”的信念，而這種氣局，在一個不當教師的職業當代藝術家那里是很難出現的。

所以，教學從來對我的創作都是滋養。沒有這些年投入教學，我今天的創作器局只會狹小得多，品質不會更好，甚至數量也不會更大。

要做到這種教學和創作的互相滋養，前提是要保證自己和學生們共同學習。我的秘訣是：始終去上自己還不夠有把握的課，帶學生去自己想要去的地方。

自己完全無知的領域，自然沒有能力講授。而自己自以為徹底了解的領域，照本宣科地講起來，難免就是教和學雙方都感到無趣的灌輸。

但是事實上是否存在著我自己已經徹底明了的領域，我根本就是懷疑的。任何領域都還沒有被窮盡，都可以換一個角度重新起疑。因此，其實每一次課程，只要能秉承無知者的態度，我們所處理的，就永遠都是不夠有把握的話題。這樣，教學就變成了一個較有經驗的師兄，帶著一群較沒有經驗的師弟師妹們的共同摸索。

把問題攤開來，把既有的做法攤開來，但是可以向什么方向伸展，教師并不比學生知道得更多。什么新的事實將會在這次課程中被創造出來，教師也并不比學生知道得更多。這時候，最重要的教學資源，其實就是不同背景的學生。大家討論，補充，尋找，可能還是教師說得更多，因為他更有經驗，但也僅僅是更有經驗而已。到課程結束的時候，關于這個領域的一個新的理解框架才終于成形，附帶著一批作為實驗品的創作活動。這樣的課堂，不是說和聽，而是一起看，是眾人參與的自我啟蒙。教師作為那位可能是最有經驗的學習者，收獲和補益很有可能最大。

這時候，學院才回到了柏拉圖意義上的學園，那是一個幫助你“認識你自己”的共同體。美術學院則是一個達芬奇意義上的知識和感性力量的尋求者的無知者的驛站。而在這種課堂上，“影響的焦慮”的問題自然蒸發了。教育是改變，但不是被教師改變，而是教和學二者共同改變。