石公慧業(yè)力超乘三百年來無此燈

福建積翠園藝術(shù)館是二十年前福建省政府特?fù)軐？钤诟Ｖ菸骱疄I建成的。館內(nèi)主要藏品是北京軍區(qū)后勤部原副政委陳英同志所捐贈的六百余件古今珍貴書畫作品，包含了上至唐宋、下至現(xiàn)當(dāng)代的諸多書畫名家的精品之作，其中值得注意的是明末清初四畫僧之一的髡殘的山水畫也收錄在其中。

髡殘（1612-1673年），畫僧，湖南武陵（今常德）人。俗姓劉，字介丘，號電住道人、殘道者、石道人、石谿、白禿，出家后名髡殘。是明末著名高僧佛教曹洞宗二十三世傳人覺浪道盛的弟子，覺浪為其取法號大杲。髡殘長期跟隨禪師修佛參禪，直到覺浪禪師圓寂。髡殘在參禪之余也寄情翰墨，在畫史上同石濤并稱“二石”。與好友同為明末著名書畫家的程正揆（號青谿道人）合稱為“金陵二谿”，本文主標(biāo)題的文字即其盛贊髡殘的詩句，此事在畫史上廣為流傳。

由于髡殘在世時是僧人不是職業(yè)畫家，無需賣畫為生，所以其畫作流傳范圍很小，現(xiàn)全世界各大博物館收藏其作品也不過區(qū)區(qū)百來幅，而且偽作頗多，因此福建積翠園藝術(shù)館這幅真跡就顯得彌足珍貴了。那么作為畫僧的髡殘繪制此圖的歷史背景、畫風(fēng)是怎樣？

明末，國家社會矛盾尖銳，腐敗的政治更使文人士大夫?qū)€人命運失去了幻想與希望，紛紛尋求精神的解脫和安慰，學(xué)佛修道成為當(dāng)時社會時尚。這種風(fēng)氣在髡殘家鄉(xiāng)武陵特盛。據(jù)考證，1638年髡殘在周邊環(huán)境的影響下，出于個人信仰“自剃”出家。這同清初四僧中，石濤、八大山人、弘仁出家有本質(zhì)的不同，后三者是被迫出家為僧（明確這點對欣賞髡殘的畫作很重要）。出家后在師長龍人儼的指引下修禪禮佛，云游江南，尋訪名師，后來回到家鄉(xiāng)隱居于漁仙溪。1654年，受覺浪禪師囑托，在南京大報恩寺參與校刻《大藏經(jīng)》。在南京廣交當(dāng)?shù)孛咳珏X澄之、程正揆、周亮工、顧炎武、錢謙益等；其佛教學(xué)養(yǎng)也得名僧覺浪、檗庵的推許。隨后于1658年在杭州皋亭山崇先寺皈依曹洞宗傳人覺浪禪師。美國學(xué)者理查德·派克認(rèn)為：“在報恩寺里髡殘被傳授衣缽，這個寺廟對于他后來成為禪師具有重要意義，它對禪學(xué)有著深厚的影響，特別是在17世紀(jì)初它是禪學(xué)研究的中心。”南京報恩寺在明代末年成為南方禪學(xué)曹洞宗的中心，禪在髡殘的精神世界里有十分重要的地位。這是我們研究其繪畫風(fēng)格的重要依據(jù)。

1659年，覺浪禪師去世后，髡殘拒絕佛教曹洞宗的法嗣繼承。1660年到安徽黃山云游，半年后歸南京寓居牛首山幽棲寺大歇堂直至去世。在髡殘存世作品中，1660年去黃山云游前的很少，現(xiàn)存多數(shù)畫作是從黃山歸來后所作，福建積翠園藝術(shù)館收藏的髡殘的《山水圖》創(chuàng)作年代是1661年，即禪師云游歸南京幽棲寺時所繪。

以髡殘現(xiàn)存最早作品《仿王蒙山水圖》（作于1657年，時年45歲）來看，畫作從設(shè)色、用筆、構(gòu)圖等均深得王蒙畫意，干筆皴擦之間已出蒼潤之氣，這與其后來出現(xiàn)的繁密幽深的特色相合。好友程正揆認(rèn)為髡殘是學(xué)王蒙最成功的畫家，并多次在詩中盛贊道：“石公慧業(yè)力超乘，三百年來無此燈。人室山樵老黃鶴，同龕獨許巨然僧。”“山人黃鶴老山樵，三百年來競寂寥。非是金針無暗渡，阿師脂粉忒輕描。”“黃鶴山樵此道微，溪邊片石獨傳依。畫師少愜山僧意，遺墨蒼龍破壁飛。”髡殘師王蒙之外還兼學(xué)各家。其畫作中常有孤舟釣翁形象，山石皴法中厚重圓潤的點苔，墨色雄渾等特點，即是來自吳鎮(zhèn)的影響。他還臨習(xí)過前代畫僧巨然畫作，以至達(dá)到“年來學(xué)得巨公禪，草樹湖山信手拈”的地步。除此之外，元四家中的倪贊、黃公望，宋米芾、明董其昌等也是他臨習(xí)的榜樣，這都為他繪畫風(fēng)格的形成注入了新鮮血液。值得一提的是其臨習(xí)的許多范本均來自南京友人們的收藏，也就是說髡殘來南京后才有穩(wěn)定時間和條件進(jìn)行廣泛的臨摹和繪畫創(chuàng)作。這也許可以解釋為何髡殘存世作品都是來南京后所繪，所以說現(xiàn)實的環(huán)境對畫家的成長起著決定性的作用。

髡殘除師古人外也以造化為師。1660年的黃山之旅歸來后，短短四個月共創(chuàng)作了20余件作品，這與之前相比可稱天壤之別。可以說，如此眾多黃山題材的畫作的出現(xiàn)標(biāo)志了其山水畫從臨摹中走出，上升到以造化為師、以自然為師的新階段，是其藝術(shù)成熟的轉(zhuǎn)折點。福建積翠園藝術(shù)館收藏的《山水圖》就是髡殘游黃山后轉(zhuǎn)折點的作品，雖然畫作上的用筆尚不夠老到，整體不強(qiáng)，但髡殘的畫風(fēng)已經(jīng)初步確立。

髡殘《山水圖》，102.8cm×44.5cm，紙本，設(shè)色，立軸。此畫作是中國山水畫常用的“S”形構(gòu)圖，畫面從下而上依次繪古木山崖，虬松寒榭，一彎溪水從山上潺潺流出，直泄進(jìn)山下一泓清池，溪旁有古道，道上一小奄攙扶拄杖老者緩步沿石階而上。坡頂上山石樹木繁茂，亭臺樓閣掩映其間，使人如人仙境。屋后巨石高聳，白云從石后輕盈飛升使面面正中形成一個相對虛靈的空間，畫面右邊白云之上再畫巨巖，巖上繪松樹等植被。左邊空白處畫一孤舟似從仙境云靄中飄來。遠(yuǎn)處繪高山瀑布，山下房屋數(shù)間云霧繚繞，遠(yuǎn)處山崖巾似繪有一座古寺鐘鼓樓眺望遠(yuǎn)方。此畫透視形式兼含高、深、平遠(yuǎn)，是典型的多點透視相結(jié)合的作品。令人惋惜的是圖上款題近半數(shù)已脫落，難辨全文，款題最后一句為“辛丑八月廿口日也”。據(jù)查此畫作于1661年，即清順治十八年，畫家時年49歲。題下鈐印“石谿”（白文）、“白禿”（朱文）。圖右下角有書畫鑒定大師徐邦達(dá)先生題跋：六法名言影約中（石師自題論六法已殘損不能全辨），幽樓移寫想宗風(fēng)（師居南京幽樓山幽棲寺有年）。略參絳色開生面，豈與劉郎二楷同（程青溪題劉德馨畫云：此幅為石公作注腳，予視文若伯仲。二楷人內(nèi)時，非僅虎賁之似中郎也文人固難測如此）。邦達(dá)題。鈐印“孚尹”（朱文）。

從畫面構(gòu)圖看，《山水圖》為王蒙層巒疊翠的立軸構(gòu)圖，整個畫面有緊有松有收有放，氣勢挺拔雄健。與王蒙不同之處是在畫面的中部勾描有幾團(tuán)云霧在半山腰升騰，這種描繪云霧的畫法在髡殘其他畫作中也常見到，是其典型的繪畫符號。這種云霧符號是髡殘臨摹米家山水借鑒而來，故宮博物院所藏的髡殘繪山水冊頁可見端倪。另外王蒙的畫作構(gòu)圖繁密，而髡殘的《山水圖》則有幾分空靈神秘感，頗得黃山靜幽、蔥郁、深邃的氣韻。

從技法層面看，《山水圖》中髡殘用短粗中鋒干燥的筆法來皴擦，用筆奔放，較少有清晰的長線條，可以看出此皴法不僅脫胎于王蒙的牛毛皴，而且結(jié)合了畫家對隱居地南京牛首山巖石坡地的自然形態(tài)的提煉再創(chuàng)造。對這種皴法筆者有一生動比喻：像一個幾天未刮胡子的男姓的下巴，粗獷豪邁不拘成法，粗服亂頭全然以拙渾取勝，這種方法同王蒙牛毛皴相比更顯蒼茫古厚。除此之外畫家還常用濃、焦墨點苔，這種點苔法明顯有元吳鎮(zhèn)之風(fēng)。

從所繪物象看，畫中人物為一儒士老人和書童，明顯表達(dá)文人隱居避世深山的理想。半山腰的云霧更增加了畫面的清幽安靜的意味，“寒山棲真性，冷云藏孤情”即是這種境界。令人若有所思的是江上揚帆的一葉扁舟，順流直下駛向遠(yuǎn)方。這種意象同吳鎮(zhèn)筆下的漁舟不同，漁舟是避世的、隱居的、消極的。而乘風(fēng)的帆船更具有動感，是積極的象征。這是否可理解為畫者內(nèi)心渴望看山訪友，向我們展示了髡殘孤獨感下對友誼的強(qiáng)烈期盼。在遠(yuǎn)山主峰山蚴里畫一座望遠(yuǎn)的閣樓，根據(jù)《芥子園畫譜·山水集》記載這種樓閣的樣式叫遠(yuǎn)望鐘鼓樓式，是用來收遠(yuǎn)景的，鐘鼓樓建筑一般寺廟中才有，髡殘的身份又是禪師，這種有意為之的處理，體現(xiàn)了髡殘對禪理的訴求。

從山水意境來看，髡殘自行剃度后畢身獻(xiàn)于禪學(xué)，期間畫作幾乎全部隱含了禪學(xué)精神。他所繪的山水畫不是文人畫追求山水詩意的那種意境，而是體現(xiàn)了只有依靠參禪修煉與畫理的結(jié)合，才能悟到的禪境。他的山水畫煙云繚繞群峰，山勢被云霧纏繞由下引上，深山古寺隱沒其問，這正是梵音的表達(dá)，也使“粗服亂頭”的筆墨中盡顯禪意。髡殘性格少言寡欲，交友甚少。這樣的個性也使他獨立享受修禪悟道的樂趣而不受干擾。在他的心目中參禪禮佛是首位，其次才是繪畫。

這種佛陀的精神境界直接影響髡殘山水畫，這也是其山水畫風(fēng)同石濤、八大山人、弘仁完全不同的主要原因，可以說髡殘是“清四僧”中最信仰佛教的一個畫僧，也是真正意義上的畫僧。