康定斯基與格式塔心理學美學

[摘 要]康定斯基在繪畫語言、結構以及深層意蘊方面，在現代繪畫發展史上獨樹一幟，然而，他的這番努力以及創新在胡塞爾的現象學里得到全方位的解釋。康定斯基不管是在理論還是實踐當中發展了格式塔心理學美學，猶如20世紀初西方現代繪畫發展的一支強心劑。

[關鍵詞]康定斯基 格式塔 美學

[中圖分類號] J201 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-3437（2013）10-0109-02

一、格式塔心理學的定義和內容

格式塔心理學是以胡塞爾現象學和馬赫的經驗批判主義為哲學基礎，借鑒物理學中的“場”學說創立的一個心理學流派。它的基本觀點是：“知覺本身具有天賦的結構形式；這些天賦的結構形式原初地傾向于把對象把握為一個整體，且整體大于部分之和。”“格式塔”是德文Gestalt的音譯，意思是“完形”，“形”在這里是指人的知覺經驗中形成的一種意象組織和結構，“完形”是指心理活動中“形”的整體性，這個“形”的整體性不是事物本身原有的，而是由知覺活動組成的經驗整體，是知覺構建的結果。1890年，奧地利心理學家艾倫費爾斯在《論格式塔性》一文中，根據康德的“知性動作的完整性”概念和馬赫的“客體的位移不會使直覺改變”的思想，通過對一組音樂曲調的分析提出了“格式塔”的概念。他認為連續樂音的簡單相加不能構成旋律在知覺上的特性，格式塔的知覺不是由個別的感覺元素決定，而是取決于感覺元素所組成的整體。其后，格式塔心理學被用于分析美學和藝術問題，形成了格式塔心理學美學。

格式塔心理學美學認為：格式塔包括兩個方面，一方面是物質對象的完形結構，它是事物本身各種力相互作用的結果；另一方面是視覺本身的完形結構，即視覺本身能夠將視覺材料把握為均衡的整體，這兩個方面相互作用就建立了一個完整的格式塔。格式塔美學家考夫卡認為藝術作品就是一個格式塔，因為在藝術作品中，主客結構消融于一個統一完整的格式塔中，“藝術品是作為一種結構感染人們”，正如胡塞爾所闡述的：“感覺者相對位置的每一次改變都變化了他的感覺，不同的人在同時感覺同一對象時也會有不同的感覺。但是，對于感覺的表達意義而言，就不存在這樣的情況，意義是不受個別感覺的差異影響的。”他認為，藝術作品作為一種“優格式塔”，不僅是各部分的統一體，而且具有獨特的性質，對它局部元素（如一幅畫的線條、形狀、色彩）的任何改變都會影響它作為整體的性質。這里“格式塔”其實就是一種形式，這種構成形式當中它是以整體的表象出現。這里提到的“藝術品是作為一種結構感染人們”與以往“藝術品通過主題思想、精神來鼓舞人”的觀點是不一樣的。作品的創造在開始的時候已經定性，然后用一個模型把它完善，而對于這個模型的效果，觀者的感受也必須是一樣的，這實際上是一種違反唯物論的主觀行為。

二、格式塔心理學美學的特點

從格式塔心理學美學的內容我們不難看出，如果運用于具體的藝術作品的分析中它應該包含兩個方面的因素：一是作品本身的蘊含的寓意，二是觀者的視覺經驗感受，這是一個比較通俗的說法。

格式塔心理學美學還借助現代物理學中“力”和“場”的概念分析藝術問題。如阿恩海姆認為“藝術建立在知覺的基礎之上，而知覺又是對于力的式樣和結構的感知”。在他看來，把握藝術品的結構在于把握內含于藝術作品中力的結構，作品中的力由線條、位置、色彩、形狀等元素引起，以視覺為媒介，力與力之間的關系錯綜復雜，在各種力中，有主導的力，也有輔從的力，藝術作品的優劣取決于作品中各種力的不同配置。各種力的相互作用就形成了一個“場”，藝術就是一種力的格式塔。所以他說，藝術的意味既不源于“對象自身的固有性質”，也不源于“感情的移入或投射”，而是以一種“力的結構”和“力的圖式”展現出來。這正符合胡塞爾的觀點：“所有那些被我們在心理學的最寬泛意義上稱作心理現象的東西，自在和自為的看，都只是現象，而不是自然。”他同時認為，這種力的結構對于一般的物理世界和精神世界同樣有意義，他舉了一個有名的心理學實驗為例，如表現一種“憂傷”的狀態，人們通常認為一株搖曳的垂柳是帶有憂傷的色彩，“因為垂柳枝條的形狀，方向和柔軟性本身傳遞了一種被動下垂的表現性”。而舞蹈學院的學生在用形體表現“憂傷”時動作也普遍呈緩慢、低沉、曲折的柔弱狀，且動作幅度小、方向多變。阿恩海姆由此得出，垂柳和學生表面上異質，卻同時具有與“憂傷”狀態同構的格式塔，因而兩者存在同形（場）同構（力的結構）的關系。

“力”和“場”的概念宣布了藝術作品自身的寓意性和構成規律性以及客觀存在的視覺感受，這與傳統的“主題先行”的繪畫理論是格格不入的。同時也從另一個層面上體現了現代主義繪畫的鮮明特色。所有的藝術作品都是按照自己固有的結構支撐、形成自己獨特的模式，呈現在觀者面前。而觀者是否能領悟到其中的意義是固有的客觀存在的，不與觀者的意志為轉移。而以往我們在看作品的時候經常以經驗代替一切，甚至人為臆造一些東西、凌駕到作品身上。例如，認為中世紀的作品一律是宣揚虔誠的宗教信念，戰爭時期的作品一律是表現對階級斗爭的憎恨、對和平的向往。這恰恰在開始和結果兩個時間節點上違背了“力”和“場”的原則。

三、康定斯基繪畫理論與格式塔心理學美學對現代藝術發展的重要性

（一）形式本身的重要性

格式塔心理學在當時20世紀初的歐洲是相當受推崇的，他提出了繪畫發展的新問題，在寫實主義繪畫發展到頂峰，在印象主義盛行的時候，這種理論上的引領相當重要。格式塔心理學對于歐洲現代繪畫理論的推動和發展有著重要的價值和意義。

康定斯基與格式塔美學家同處一個時代，從康定斯基文論中不難看出格式塔心理學美學的影子，他在《藝術中的精神問題》中說道：“色彩和形式的和諧，從嚴格意義上說必須以觸及人類靈魂的原則為唯一基礎”。在論述“形式和色彩的語言”時認為：“眾多的表現對象（具體的、抽象的、純抽象的）必須根據整體來考慮，并根據整體的需要來安排，單獨零散的表現對象幾乎毫無意義，只有當它們有利于發揮整體的效果時，才具有意義。”這個觀點就包含了以下幾點含義：第一，整體不等于部分的簡單相加，整體包含著部分與部分之和所不具有的新“質”。第二，這些“表現對象（具體的、抽象的、純抽象的）”存在于一種結構關系之中。第三，這種結構以何種面貌呈現依賴于整體的需要。可以看出，康定斯基的這個觀點已經自覺契合了格式塔美學的思想。

康定斯基對點、線、面的論述尤其清楚地體現出了格式塔美學的精神，阿恩海姆在剖析米開朗琪羅的《創造亞當》時認為，應該把上帝與亞當的畫面關系看做一種力的結構，這種力賦予故事的意義以特征，這樣，力在觀賞者那里就變成了一種具有積極性質的活性因素，藝術作品就不會被把握為孤立的對象。而康定斯基說：“一個三角形的尖角和一個圓圈接觸產生的效果，不亞于米開朗基羅畫上的上帝的手指接觸著亞當的手指。”他在論“構成”時說：“力加進所得的材料時，材料就出現活力。并且，它以緊張的形態表現出來。緊張還是緊張，它使要素的內在性體現出來。要素是作為力作用于材料的結果而現實地產生的。線是這種形成的作用，不管何時，這種作用都是正確地、合乎法則地進行著，在合乎法則地使用的同時，也要求它簡單明了。所以，所謂構成，就是以緊張的形態正確而又合乎規則的構成包括了諸要素在內的生氣勃勃的力。”這就表明，在康定斯基看來，活躍在藝術作品之上的并非繪畫元素的實體，而是一個力的圖式，這個圖示取消了經驗主客觀的對立，以一種同形同構的方式呈現出來。

（二）康定斯基和格式塔心理學美學與“為藝術而藝術”

“為藝術而藝術”是20世紀初現代派的藝術主張。繪畫應該擺脫宗教、文學、歷史等因素的制約，進而轉向對繪畫語言如點、線、面、材料、肌理等因素的追求，挖掘繪畫形式語言自身的內涵和表現力。現代藝術的發展經過很多派別，野獸派的代表有馬蒂斯，表現主義的代表有蒙克，立體派的代表有畢加索，等等。現代派的繪畫理論主張以及實踐活動帶有反傳統的創新意識，放在整個美術史的發展過程上看是有積極意義的。但是到后期，過于追求前衛、追求個性的行為及形式卻是有消極的成分的。現代主義“為藝術而藝術”的藝術主張其本質的重心在于對形式語言的追求，其實就是格式塔心理美學的“力”。任何一種藝術形式的發展都離不開理論的支持。康定斯基把繪畫的形式語言擴展到音樂。強調繪畫的音樂感如節奏感、韻律感等，這在形式上更進一步。在他撰寫的近15部理論書籍以及相關的繪畫創造作品中，康定斯基實現了現代主義繪畫理論體系的構建，并且日趨成熟起來。他的理論研究高度是許多現代派大師們無法比擬的。

四、結論

總之，格式塔心理學美學是20世紀初歐洲美學理論的重要成果。他的提出和發展成為許多現代派大師們的理論依據。康定斯基繼承和發展了格式塔心理學美學，并最終顯示了自己獨到的一面。可以說，格式塔心理學美學和康定斯基的繪畫理論是現代派繪畫理論的墊腳石，使得繪畫最終回到了對形式的本質追求。

[ 參 考 文 獻 ]

[1] 尚杰.從胡塞爾到德里達[M].江蘇：江蘇人民出版社，2008：22.

[2] （德）胡塞爾著，倪梁康譯.哲學作為嚴格的科學[M].北京：商務印書館，2007：31.

[3] （俄）康定斯基著，李政文等譯.北京：中國人民大學出版社，2011.

[責任編輯：碧 瑤]