觀看的視野

摘要

攝影的全過程都離不開觀看，觀看的目的是在于闡釋“對象”、“當下現實”，還是“攝影符號”本身？這里涉及人的認識論在結構認知方面的問題，也涉及到了攝影視野與闡釋解碼等問題。攝影進入中國后，攝影的觀看與中國傳統視覺思想的糾結便被引出來了。為了寫作攝影史上的中西視覺文化與思想的比較，有必要回到攝影史，回到攝影之前的歷史—繪畫史、人類史，以理解攝影觀看出現的必要性、必然性。

關鍵詞

觀看 邏輯預設 視覺文化差異

序言

1840年，中國在西方列強的打壓下，攝影作為現代化的行業隨之也進入了中國。

在攝影進入中國之前，中國人所習慣的觀看很大程度上是被傳統的中國繪畫所代表。中國的繪畫到清代之前，幾乎都沒有發展繪畫的“本體”，特別是國畫，畫一些根本就不“像”畫的東西，畫畫不單與本體沒有關系，甚至與畫畫本身也沒什么關系，他們追求筆墨的精妙，精神世界的細膩和力度，達到了讓人匪夷所思的高度，這點與國外迥然不同?！?〕

我想這不單與光學的學科態度有關系，更與中國傳統哲學脫不了干系。中國的觀看理念所追求的不是一個物象，更不是通過光學透鏡所達到的質感外表，而是肉眼觀看所煥發的詩意，以及由此引發的一種審美情趣。但這種傳統的視覺情趣正面臨觀看的全球化沖擊與挑戰，而攝影就扮演了殺手，開始謀殺中國傳統觀看的詩意。

一、觀看的歷史

在談論攝影方法論之前，我覺得應該討論一下繪畫，在討論繪畫之前，我們應該討論觀看的“看法”。

藝術中的永恒價值在于“看”，藝術只是某種“藝術性”不斷積淀，層層積累而成的結果，而貫穿其中的就是不同歷史性的“看”，從某種意義上講，這也是一種哲學意義上的看，即是人如何看待自然，如何看待人自己。

無可否認，攝影的開端實際上就是為了滿足繪畫的需求。換句話說：在攝影之前，“攝影的創作方法”在繪畫上的應用已經成型，那就是利用光學透鏡、鏡頭、暗箱，在呈現出圖像的屏幕上，畫家快速描寫、定格繪畫對象。如果說這種方法與攝影有區別的話，那就是化學藥物的介入……在歐洲，無論是維米爾的繪畫，還是安格爾的速寫，旁邊都會放著“小孔成像”的暗箱加以演示。也正是這種操作方法的存在，才產生了19世紀歐洲高度寫實的學院派繪畫。

中國人玩小孔成像的歷史比歐洲人得早幾千年，但中國人觀察世界的方法并沒有受此影響。即使是在古波斯和印度帝國，它們同樣也存在著高超的繪畫大師，但他們的繪畫從來不借助光學透鏡，甚至在他們的繪畫“現代化”之前，你找不到描繪陰影的繪畫?！?〕難道他們生活在沒有陰影的時代，還是他們對陰影視而不見……可見，歷史性的“看”、藝術性的“看”是有文化差異的。

這樣問題就來了：我們對陰影知覺來自哪里？無可否認，它本身就來自于現象（光學）觀察的結果。那么問題又來了：我們對世界本身的觀察，是來自裸眼觀看，還是光學投影的觀察？歐洲人為什么特別注重這種有陰影的“看”呢？

事實上，照相機式的“看”在照相機發明之前已經存在?，F代科技表明人眼本身就是一個暗箱結構，而人通過暗箱觀察的理論早在柏拉圖時代就出現了，他的“洞穴”理論認為：人通過對洞穴洞壁上的影子進行的“洞察”，實際上是自然的世界在人的更高的“理念”的認知下所觀察出的結果。為了獲得一個正確的投影，我們“看”世界不能站在“投影”之中，而應該抽身出來，站到“投影”世界的對面，以便讓世界的影像投射在我們的心靈理性這張“底片”上。它意味著歐洲一種全新的、生動的觀察與理解世界的方法出現了。英國哲學家洛克更直接把我們的心靈看作“白板”。

我不知道這是不是歐洲人利用光學進行觀看的理論基礎，但無可否認的是，在歐洲人的認識論里，有利用光學原理的傳統與習慣。從15世紀30年代開始，西方人就開始借助光學器材（Optics）進行觀看和作畫，〔3〕甚至發展到了用鏡子、透鏡，顯像儀進行投影，他們把鏡頭對面的世界闡釋為“客體”，把鏡頭后的我們闡釋為“主體”，而照相機的出現只不過把畫面用化學藥物加以凝固，替代了此前畫家的手工。而這種觀看形式本身已經大大地早于照相機出現的時間。

觀看世界的投影，直接把“我”從自然中抽離了出來，其“看”的意義在于：把人從古代的那種“自然中的人”獨立出來，通過“我的看”分析人與自然存在的對立關系，使“我”的主體性得到了充分的強調。而這個傳統已經從古希臘的觀察洞穴就開始了，后來笛卡爾的“我思故我在”更把“我”的價值最大化?？档赂前选拔摇钡恼J識與實踐做出理性而明確的劃分，從而成功地高揚了“我”的主體能動性。到了黑格爾和費爾巴哈，前者把歷史主義引進到純粹理性，以對抗非歷史性，提出了所謂思想客體；后者則引進人的感性的豐富性以對抗理性主義對人的抽象，提出所謂感性客體。以上便完成了以“看”為建構的思維模式，其中自然而然地包含了哲學中“我”的“存在”，即是“在場”，而“在場的形而上學”便是回答世界萬物的本質是什么，而“我”便成了認識世界萬物的本質所關注的中心。

這樣問題就來了：“我”是以經驗歸納的方法（在其中普遍規定作為結果出現）還是理性演繹的方法（在其中普遍規定作為自明的預設前提而存在）作為基本的思維途徑？毋庸質疑，無論任何人采用以上的方法，都存在著不可忽視的局限，“我”永遠不是上帝，這個世界有人知道密碼的話，除了他還有誰……歐洲的“洞察”觀看理論，有可能因為人的任何一次洞察，出現誤視，甚至是局部盲視的情況。任何一次“洞察”的“有效性”所造成的貢獻，也有可能是它的“盲點”和“有限性”給它造成的困惑。所以，人最理想的觀看方法就是把人自己的心靈當成照相機，直接把它固定在一個最合理的地方架上三腳架。同理，把客體也用架子固定，就像早期攝影家們拍攝時的那樣。最后把影像慢慢地進行識別與考證。

可是世界的客觀并不以人的意志為轉移，理想的狀態從來不曾為人類單獨出現過。世界的晃動、模糊與不客觀常常使英國經驗論與康德的范疇論爭議不休，這也正好印證了中國的樹動、風動與心動的禪宗故事。歐洲人把混沌世界的被動割裂造成了眾多小世界：如觀看的主體和被看的對象、思維的人與被思維的世界，使馬爾庫塞都感嘆道：“西方文明的科學理性在開始結出累累碩果時，也越來越意識到了它所具有的精神意義。對人類和自然環境進行理性改造的自我表明，它自身本質上是一個攻擊性的、好戰的主體，它的思想和行動都是為了控制客體。它是與客體相對抗的主體。這種先天的對抗性經驗既規定了我思，也規定了我在。自然作為某種斗爭、征服的對象，甚至侵犯的對象而被‘賦予’自我，因此它是自我保存和自我發展的前提。”〔4〕這就是西方人為什么不遺余力地致力于把握現象（客體）后面的本質，研究不同本質背后的不同性質，或者用不同性質去把握或刻畫本質，道理就在這里。

而在中國人的傳統視覺文化里，并不把摹擬客觀實物當成視覺文化的第一要務，也就是說在中國人的視覺文化里，“像不像”的問題比歐洲人寬松了許多，我想他們在某種意義上講，是缺少了歐洲人的透鏡技術與透視原理的束縛，發展出另一種與歐洲截然不同的視覺文化。〔5〕

先看看中國以經驗歸納法所“看”出的結果。熟悉中國繪畫史的人們知道：中國傳統繪畫有過兩次重大的變革，一次是宋代的第一次轉型—蘇軾、文同、趙孟頫一改繪畫摹擬客觀實物的方法，直接把書法元素引入繪畫，形成了黃庭堅等人奠定的中國傳統繪畫的格局。第二次是元朝，由于整個社會都盛行“儒不如娼”的風氣，造成了士大夫們把佛教、道教的“出定”、“厭求”、“無為”的觀念滲透到繪畫之中，借物抒情追求筆墨的天然意趣，純樸、素凈、自然，使中國的傳統繪畫達到了一個鼎盛時期。即使你看歷史上中國最寫實的工筆畫，如宋代皇帝宋徽宗趙佶的烏鴉、盧燕、繡眼小鳥們，都悠閑得特別自我，一點都不張揚、不夸張，那畫，完全是心靈的律動，自然而發。所以說，在中國人的視覺文化歷史上，少有對摹寫客體屬性的追求，而更多的在于視覺對“人”內心的意義。特別是中國畫，畫畫不單與本體沒有關系，甚至是與畫畫本身也沒什么關系。

二、觀看的邏輯

關于看的邏輯，首先映入腦中的問題自然是：我們為什么看？看什么？怎么看？要回答以上三個問題確實有難度。我借用約翰·伯格關于人與動物的不同“看”來替換以上問題。

約翰·伯格在《看》一書寫道：動物與人具有相似的生理結構，但我們看動物大概知道它們要什么？而動物看人時的眼神既專注又警惕，它們看其他動物自然也如此，唯有人類才能在動物的眼神中體會到這種“熟悉感”，而其他動物會被這種眼神所震撼。人則在回應這種眼神時體會到了自身的“存在”。通常無論人還是動物，都是透過無知和恐懼來看待事物。但人可以通過交流來獲得這方面的相應知識。而對動物而言，恐懼僅僅是對周遭條件的反應?！?〕所以，可交流、可認知成了我們看什么，怎么看的前提與條件。

但是，我們也可以清楚地看到這個回答有其潛在的缺陷。這就是：作者在回答問題時已經重新設定了條件：我大概知道動物要什么！然后又悄悄地引入了某種前提：彼此的熟悉感！目的在于回避某種更為根本的前提、真正的本質。如“看的本質是X”。這是攝影家甚至是攝影理論家要面對的命題，但這又是無法完成的填空題，因為它的正確答案永遠不可能存在。

可以看出，有些命題的解決并不是從正方向（肯定性推理）就可以推導的，如果一味推導只能把命題推向學術的極端，最終出現本質主義、歸因主義的虛假本原。

“邏輯預設”意味著它對于“人”自身的一種力量假設。它認為：人無所不能，認為“一切問題都是可以由人解決的”。這是淵源自西方古希臘哲學文化中的理性傳統，其間經過中世紀的宗教補充，以及近代社會的人文精神的闡釋，從而最終形成以片面高揚人的理性性質為特征的思想傳統。從普羅泰戈拉提出的“人是萬物的尺度”，到柏拉圖提出的以“理念”來界定人的本質，亞里士多德更認為“‘所謂的實是’亦即‘所謂的本體’”，再到笛卡爾提出的“我思故我在”，歐洲人這一“覺醒”的痕跡清晰可見。而到了黑格爾，則干脆將笛卡爾的“我思”中的“我”再次加以閹割，使得“思”占據世界的制高點，從而把理性納入到本體論的高度。確信“人是世界的主人”，確信“人類自由的進步”可以等同于“人類理性的進步”。

對此我持懷疑態度，它讓我想起了拉康一個著名的“鏡像系統”理論。拉康認為：人的認知早期，存在著一個“鏡像時期”。此時的人不可能對自我有一個準確的估計，唯有通過鏡像系統看到、感覺到鏡子中的自己，這樣他往往會把鏡像看成一個“理想中的自我”，并且認為自己的一舉一動都會引起鏡子里的“理想形象”的響應，誤以為自己完全能夠識別和控制之。應該說，傳統認知論中的邏輯預設所導致的偏頗認知也是這樣，人誤以為世界就是一面大鏡子，自己的一舉一動都會贏得積極正面的反響。

而事實上，這個世界對人來說并不是皆可知，這種不可知很大程度上來自于人對自己的不知。理性主義者可以懷疑一切，但是卻不能懷疑自己“預設”的理性本體。雖然他們可以一退再退，但永遠退不到自己的背后。雖然他們可以不斷思考：“我中的自我”，自我背后的我的背后的自我……而它一旦擴大就造成對“人的存在”的追問，最后變成了對“人”的追問。最終，人成為世界中最為沉痛的“事實”。因此，最為神秘的不是世界，而是人；不是世界的“怎樣性”，而是這個世界對人來說為什么“這樣性”。

世界就是這樣的，世界只是如其所“是”，是“道可道，非常道”中的道。在此之外，一切都無法假設，也不應假設，一切都呈現為自足的本然性，作為一個離家出走而且絕不回頭的棄兒（人），生存只能被交付于一次冒險。你無法設想別的世界與別的生活方式，因為你只有這樣一個世界和這樣一種生活方式，只擁有現在、此生，而別無其他選擇。

中西方哲學在“看的邏輯”上存在著巨大的差異，實質上是對“人”本身理解上的差異。西方中“人的自由”從一開始就被規定為主從式的自由。無論是德文、英文、希臘文、拉丁文，所謂自由都有一種“擺脫”、“解脫”的意味。而中國的自由卻是自然、道、無。自然就是自如、自在、虛空，它們才是自由，是自由的心靈。因此，講“人化”固然并非不對，但是人化的世界畢竟還是自然的世界，還是要按照自然的規則重新結構起來。

三、觀看的策略

笛卡爾一再強調：我們有一個脫離肉眼的“客觀之眼”，指的就是對“觀看”的研究。1420年，意大利人布魯納列斯基（Brunelleschi）發現了透視現象。1435年阿爾貝蒂用幾何學原理闡明了透視原理，它發現的意義不僅僅在于藝術，更在于火炮軍事測量上的應用，這使它成了現代觀念里的基礎理念之一?！?〕今天我們所有的鏡頭都對照“透視原理”嚴格控制變形。同時，也控制了觀看的主體，進而間接地改造了我們的眼睛。

20世紀歐洲藝術家開始標榜現代主義，他們第一次決絕了光學并認為它“反”而不夠真實，開始把目光轉向了歐洲以外的藝術資源。從某種意義上講，繪畫拋棄了寫實，他們把光影“寫真”留給了攝影。而今天的攝影，站在柏拉圖、伽利略、笛卡爾的立場上，攝影的發明是應該且合理的。但站在中國傳統的視覺文化上，無疑，焦點是謀殺詩意的殺手。在視覺全球化的浪潮中，攝影統一了我們觀看現場的方法?，F在很多攝影家熱衷于談論攝影回歸東方、攝影家回歸本體內心，甚至創造中國人的攝影風格。表面上是一種視覺文化競爭，但在光學成像原理的深層基礎上看，這種不同視覺差異的提法與其說是一種人文的價值信仰，還不如說是一種視覺文化策略，其重點不在相機的前半部分，而僅僅是相機后的人的視覺策略。西方“后現代哲學”的興起正是與相機后的“人”的“思考策略”有很大關系。

但對于制圖者來說，攝影的PS功能、手繪多視點功能，甚至連虛擬空間都開始出現在攝影作品之中，視覺呈現成了一個框架，風格也成了一種策略。逼真的景觀只是計算機的一種特定的填料程序。它已經不是寫實不寫實的問題，而是呈現結果的問題。它必定造成了數碼對傳統觀看邏輯的顛覆、機器復制對描繪的顛覆、呈現對觀察結果的顛覆，這已經有點逃離攝影觀看這一話題。

結尾

人們問杜尚：什么是藝術？他說：“我對藝術本身真是沒有什么興趣，它不過就是一件事兒，它不是我的整個生活，遠遠不是。”我喜歡這句話，安靜、篤定、快樂，帶著對生活的認同和享受態度。

注釋：

〔1〕朱新建：《人生的跟帖》，江蘇美術出版社，2006年版，第14-15頁。

〔2〕〔3〕〔5〕〔7〕大衛·霍克尼，萬木春、張俊、蘭友利譯：《隱秘的知識》，浙江人民美術出版社，2013年版，第229、12、230、204頁。

〔4〕馬爾庫塞，黃勇等譯：《愛欲與文明》，上海譯文出版社，1987年版，第77-78頁。

〔6〕約翰·伯格，劉惠媛譯：《看》，廣西師范大學出版社，2005年版，第3-5頁。

作者簡介

張楚翔，男，1968年出生，中國電信廣東省汕頭市分公司職員，經濟師職稱，從事藝術史、哲學史、信息監控、分析與管理方面的研究。曾是中國攝影家協會第一屆理論委員會委員，現為《中國攝影報》理論版“汕上翔語” 的專欄作者。