虛擬、再現(xiàn)與表現(xiàn)三種文化在電影中的還原

【摘 要】電影通過銀幕展示視覺影像，通過視覺影像生動形象地傳達(dá)出特定的價值觀，展現(xiàn)出獨特的美學(xué)特質(zhì)。虛擬、再現(xiàn)、表現(xiàn)三種文化究竟是如何在電影中得以體現(xiàn)，又是如何從理論層面指導(dǎo)電影藝術(shù)創(chuàng)作的呢？本文旨在對此問題進行探究，了解通過虛擬、再現(xiàn)、表現(xiàn)三種文化作用下電影藝術(shù)獨特的美學(xué)魅力。

【關(guān)鍵詞】電影 虛擬文化 傳媒文化 藝術(shù)價值

【中圖分類號】J90 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1674-4810（2013）28-0051-03

一 引言

電影是集視覺、聽覺、時間、空間等形式于一體的藝術(shù)。作為獨立的藝術(shù)存在，它能真實地反映特定時間和環(huán)境中的社會政治、經(jīng)濟、哲學(xué)及傳媒文化思潮。傳媒文化對于電影藝術(shù)的發(fā)展有著不可估量的影響，可以說從根本上主導(dǎo)著電影的發(fā)展方向，是電影藝術(shù)內(nèi)涵的核心和精髓，主宰著電影獨特藝術(shù)魅力的成敗。電影中表現(xiàn)與再現(xiàn)的方式、虛擬文化對于電影的指導(dǎo)、虛擬文化與表現(xiàn)再現(xiàn)文化之間的聯(lián)系，以及對當(dāng)下影視制作的啟示，歸根結(jié)底都印證了傳媒文化對于電影不可磨滅的影響力。

二 電影中的表現(xiàn)與再現(xiàn)

“人們把美術(shù)和其他一切藝術(shù)中旨在描寫、把握事物隱蔽的面孔，并把它變成可理解的東西的嘗試均稱為表現(xiàn)主義。”①表現(xiàn)主義在電影中起著極其重要的作用。“任何一種藝術(shù)都不像電影那樣更職業(yè)化地把描寫事物的面孔當(dāng)做自己的使命。因為電影不僅捕捉事物瞬間的面孔，而且捕捉神秘的面部表情。”②表現(xiàn)主義在電影中的應(yīng)用范疇廣泛，在影片中大到規(guī)模場景的展現(xiàn)、激烈外部動作的呈現(xiàn)、突發(fā)性事件的表現(xiàn)、各類物品和布局的陳列，小到人物的外貌特征，甚至人物瞬間表情動作的捕捉都基于表現(xiàn)主義美學(xué)核心思想的指導(dǎo)。

“表現(xiàn)主義一般不采用擷取局部特寫鏡頭來展示環(huán)境的全部，但卻極力刻畫面相特征，它不相信觀眾的想象力能創(chuàng)造出適合它的口味的氣氛。”③因為表現(xiàn)主義對真實從不苛刻的要求，使得在電影表現(xiàn)主義運用比例稍有一點疏忽，便會導(dǎo)致整部電影藝術(shù)水平的失衡。所謂表現(xiàn)性，“并不是通常所說的‘自我表現(xiàn)’，而是文學(xué)史上與電影長期形成的一個美學(xué)概念，有其特點的內(nèi)涵，并不僅限于表現(xiàn)主觀情感。馬契列特把表現(xiàn)主義與表現(xiàn)性嚴(yán)格區(qū)別，認(rèn)為表現(xiàn)主義以表現(xiàn)主觀虛幻意識為主體，而現(xiàn)實主義電影中的表現(xiàn)性都是以再現(xiàn)性為主體的前提下適當(dāng)?shù)匕l(fā)揮表現(xiàn)性，是以反映客觀生活為基礎(chǔ)的。‘表現(xiàn)’這一美學(xué)概念作為‘目的’，為表現(xiàn)主義所獨有，但作為‘手段’卻可兼用于表現(xiàn)主義藝術(shù)與現(xiàn)實主義藝術(shù)，并在后者中還帶有它在表現(xiàn)主義藝術(shù)中原有的高度假定性（特別是變形、怪誕等）。表現(xiàn)主義產(chǎn)生于20世紀(jì)初，是當(dāng)時涌現(xiàn)的現(xiàn)代主義美學(xué)思潮的一個支流，它以主觀唯心主義為哲學(xué)基礎(chǔ)，認(rèn)為只有主觀世界是真實的、有美學(xué)價值的，它把藝術(shù)的任務(wù)歸結(jié)為表現(xiàn)主觀世界，顛倒主、客體關(guān)系。”④

對于“表現(xiàn)主義”的定義，《韋氏新世界美國英語大辭典》（1972年版）指出：表現(xiàn)主義（Expressionism）是20世紀(jì)初在藝術(shù)、文學(xué)與戲劇中掀起的一個運動，其基本特征在于扭曲（Distorion）現(xiàn)實，并運用象征、風(fēng)格化等手段，去給予內(nèi)心體驗以客觀表現(xiàn)。此說法異常具象地說明了“表現(xiàn)主義”的基本美學(xué)特征，將“表現(xiàn)主義”具有高度假定性還原的“現(xiàn)實生活”闡述得鞭辟入里。電影中，表現(xiàn)主義的運用能將哲理化的現(xiàn)實主義題材從隱藏的敘事結(jié)構(gòu)里加以提煉，以直觀的形式加以夸張的手法力求強化感染力來呈現(xiàn)在觀眾面前，使得觀眾能輕松地從表現(xiàn)性鏡頭中直接獲取影片所表達(dá)的深層涵義，在電影趨于快餐化的當(dāng)下，無不是攫取高額票房的一個有效手段。

恩格斯曾說：“現(xiàn)實主義是除了細(xì)節(jié)的真實以外，還有真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。”⑤由此可知，再現(xiàn)性存在著以下幾點基本涵義：“（1）再現(xiàn)性要求文藝通過藝術(shù)形象去揭示現(xiàn)實生活內(nèi)在的典型性，而不是模仿或復(fù)制表面的生活現(xiàn)象；（2）再現(xiàn)性還要求文藝以‘寫實’為手段去達(dá)到上述目的；（3）再現(xiàn)性要求藝術(shù)家不能像鏡子一樣起機械的反射作用，而要有自己的是非觀念、審美理念、傾向性與愛憎態(tài)度，但這一切都要‘溶化’在情節(jié)與任務(wù)中，盡可能不露痕跡地起作用；（4）典型形象要通過連貫的情節(jié)敘述去塑造。”⑥

電影中的再現(xiàn)性綜合了上述四種基本要求，對現(xiàn)實的表現(xiàn)有著還原的效果。由于“再現(xiàn)主義”對真實近乎苛刻的追求，電影在“再現(xiàn)主義”為先導(dǎo)的影響下，曾一度出現(xiàn)過各大流派的激烈爭吵。

例如偉大的電影理論家——安德烈·巴贊，他認(rèn)為電影理論的核心是：“電影是通過攝影記錄下來的藝術(shù)，是照相的延伸。認(rèn)為其他藝術(shù)形式都是在人的干預(yù)后形成的，只有照相和電影不是這樣。電影的巨大威力在于它所拍攝的形象是自然和絕對真實的。所以他認(rèn)為分解現(xiàn)實的蒙太奇方法不真實，違反了電影的基本特征。在他看來，電影的特征就其純粹狀態(tài)而言，正在于攝影上嚴(yán)格遵守空間的統(tǒng)一性，而體現(xiàn)這種自始至終保持空間統(tǒng)一的方法就是運用長鏡頭。他覺得一個高明的導(dǎo)演所運用的長鏡頭能夠讓人明白一切，而不必把世界劈成一堆碎片，它能夠揭示出隱藏在人和事物之間的含義而不打亂人和事物原有的統(tǒng)一性。巴贊堅決反對把電影同其他藝術(shù)作任何類比。在巴贊看來，電影在物象及其復(fù)制品之間只存在一個無生命的代理，這就是攝影機。電影第一次使世界的形象有可能在沒有人的干預(yù)下自動形成藝術(shù)。所有藝術(shù)都是以人的存在為基礎(chǔ)的，只有照相是沒有人的存在。這種自然真實本身就是電影表現(xiàn)手段”。⑦

“電影的再現(xiàn)美學(xué)強調(diào)對真實生活的原樣再現(xiàn)，它反對人工編造故事情節(jié)和類型化的人物性格，要求到生活中去發(fā)掘真實事件，盡量細(xì)致地表現(xiàn)出事物各個方面的細(xì)節(jié)，以求全面、完整地反映真實的生活。所以它強調(diào)在拍攝過程中隨時去發(fā)現(xiàn)生活中的戲劇性元素，在導(dǎo)演和表演方面重視現(xiàn)場的靈感發(fā)揮和即興表演，反對那種事先周密的計劃和演員過分的表演，要求演員在拍攝過程中自然流露感情。再現(xiàn)美學(xué)為了追求真實，不重視電影的娛樂價值，也淡化電影的教育和宣傳功能，把‘真’作為電影最高的美學(xué)追求。為了給觀眾以直觀的真實感，他們提倡導(dǎo)演走出攝影棚，到真實的生活中去進行現(xiàn)場拍攝。在技巧上，它反對精雕細(xì)琢的蒙太奇，反對追求完美流暢的人工剪輯，而提倡長鏡頭和縱深鏡頭，以完整地表現(xiàn)真實的生活。”⑧

“電影再現(xiàn)美學(xué)否定了表現(xiàn)美學(xué)某些極端的方面，如虛假編造的情節(jié)、蒙太奇萬能的觀念、過分依賴明星的表演、電影脫離現(xiàn)實生活的不良傾向等；但是它在反對一種傾向的同時，自身也免不了陷入另一個極端，即自然主義的傾向。所以，真正的現(xiàn)實主義作品關(guān)鍵是取決于導(dǎo)演對現(xiàn)實世界的態(tài)度以及他的作品在多大程度上能正確地、藝術(shù)地反映生活的本質(zhì)，傳達(dá)時代精神。”⑨

表現(xiàn)主義與再現(xiàn)主義既有著天然的屬性聯(lián)系，也有著本質(zhì)的美學(xué)區(qū)別。二者在相對獨立的前提下以其不同的美學(xué)功能對電影藝術(shù)進行綜合性協(xié)調(diào)，其目的在于使得電影藝術(shù)更臻于完美。

一般說來，在電影中“再現(xiàn)性因素為主體，以情節(jié)連貫的敘事作為整部影片的藝術(shù)骨架，以保證影片反映現(xiàn)實生活的現(xiàn)實主義方向，起著基礎(chǔ)作用。而表現(xiàn)性因素則賦予電影藝術(shù)以豐滿的血肉，穿插于再現(xiàn)性總體結(jié)構(gòu)的各個部位，起輔助作用。再現(xiàn)性部分往往占較多鏡頭，它們按照因果關(guān)系順接起來，而表現(xiàn)性部分則多半按照聯(lián)想關(guān)系散處于影片各處。在信息時代，人們十分重視從各方面接受客觀生活的信息，以便通過自己的獨立分析去作出決策，養(yǎng)成重視生活信息的價值觀與審美標(biāo)準(zhǔn)。由于千百年來，生活本身歷來以因果性、連續(xù)性、順序性為基本特征，人們長久以來也相應(yīng)地形成了以因果性、連續(xù)性與順序性為特征的審美習(xí)慣。這就要求電影有情節(jié)性，有連貫的故事，有統(tǒng)一的風(fēng)格。而表現(xiàn)性因素往往是非連續(xù)的、非因果的、隨機性的，一般觀眾會覺得沒頭沒腦，晦澀難懂。如果表現(xiàn)性因素附麗于再現(xiàn)性框架，則可彌補此缺陷，加強他的可觀賞性。”⑩

再現(xiàn)主義與表現(xiàn)主義的美學(xué)區(qū)別主要體現(xiàn)在美學(xué)原則上。再現(xiàn)主義力求對真實原封不動地凸顯，而表現(xiàn)主義則力求以真實為藍(lán)本，從生活本身去提煉和挖掘故事，進行必要的藝術(shù)加工以更加藝術(shù)的方式展現(xiàn)真實。再現(xiàn)主義重形似，而表現(xiàn)主義更偏重神似。

三 虛擬美學(xué)“假定”的真實

“虛擬美學(xué)（Aesthetics Of Virtuality）也稱作數(shù)字化美學(xué)，根據(jù)1988年召開的第14屆國際美學(xué)大會專題討論的提法，把諸如電子人、電子人空間以及數(shù)字化的二維、三維模擬等虛擬現(xiàn)實和現(xiàn)象的美學(xué)研究稱之為虛擬美學(xué)。”

傳統(tǒng)的電影美學(xué)觀念是以傳統(tǒng)的電影創(chuàng)作方式為基礎(chǔ)建立的，傳統(tǒng)的方式是以現(xiàn)實反映現(xiàn)實，即：電影中表現(xiàn)出來的真實必須以現(xiàn)實為真實基礎(chǔ)，即便是片中大至舞臺布景小至特技模型，都必須是生活中的真實存在，或者真實存在過的。而虛擬美學(xué)更偏重于以數(shù)字化技術(shù)為表現(xiàn)形式，以逼真的效果還原生活的真實。

斯皮爾伯格說：“電影《失落的世界》實際上是根據(jù)我的愿望，由我完成控制，創(chuàng)造出來的。而當(dāng)你坐在自家的電腦前，操作電腦派生出來的電子游戲的時候，你成了控制一切的人物，你可以掌握游戲中人物的命運、右轉(zhuǎn)、左轉(zhuǎn)、離開，全部由你控制，這是非常不同而有趣的感覺。你有了講不同故事的可能，這就好像你在自己的電腦中做電影一樣。”數(shù)字化技術(shù)發(fā)揮了獨到的功效，無限量地容下一切有可能的想象力。習(xí)慣于拍攝科幻電影的喬治·盧卡斯說：“數(shù)字化技術(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超乎人們的想象，如果你著手拍攝一部電影，將你的想象力乘以十倍，你就可以進行特技制作了。”

在多元化沖擊下的當(dāng)今電影市場，高票房低成本似乎成為制片人永不動搖的先決條件。在數(shù)字化的虛擬世界中，比起傳統(tǒng)制作方式來說，高度逼真的還原效果、成本低廉的投資額度讓制片人仿佛看到曙光似地興奮。數(shù)字化技術(shù)構(gòu)建起來的虛擬世界猶如海嘯給傳統(tǒng)電影帶來新一輪的沖擊，正徹底改變著和顛覆著電影的本體面貌。由于數(shù)字技術(shù)的虛擬推動力，在當(dāng)下幾乎沒有什么題材是不能展現(xiàn)的。童話、神話、夢境、穿越、靈異……所有一切在現(xiàn)實中不會存在的事物都能出現(xiàn)在銀幕中，甚至能大規(guī)模地進行“無中生有”。從1977年以立體音響技術(shù)制作而成的《星球大戰(zhàn)》到1995年完全使用計算機數(shù)字影像生成技術(shù)制作的大型動畫片《玩具總動員》；從活動影像到高仿真音效，再到色彩還原、寬銀幕、立體聲，一直到計算機虛擬成像技術(shù)的日趨完善，虛擬世界的逼真性一步步得以提高。這些用數(shù)字化技術(shù)虛擬而成的影片無一例外都是為了讓片中虛擬而成的事物更加具有真實性。

數(shù)字化技術(shù)再高度發(fā)展，虛擬出的影像再真實，終究也只是“假定”的真實。虛擬美學(xué)中具有美學(xué)特征的所謂“真實”在現(xiàn)實世界里沒有可以依靠的藍(lán)本。利用數(shù)字化技術(shù)制作而成的虛擬影片，從人物、場景到整個影片的故事情節(jié)、矛盾沖突等等，完全是數(shù)字化技術(shù)虛擬的產(chǎn)物，而不是對客觀世界的記錄，更不會是對客觀現(xiàn)實的再現(xiàn)和以現(xiàn)實為依據(jù)的表現(xiàn)。

四 表現(xiàn)、再現(xiàn)、虛擬三大美學(xué)的異同點

表現(xiàn)、再現(xiàn)、虛擬三大美學(xué)都旨在力求使電影藝術(shù)發(fā)展更臻完美，但虛擬美學(xué)與傳統(tǒng)表現(xiàn)、再現(xiàn)美學(xué)仍然存在著很大的差異。在傳統(tǒng)表現(xiàn)、再現(xiàn)美學(xué)里是對客觀世界真實的反映來表現(xiàn)電影的藝術(shù)價值；而在虛擬美學(xué)中則是借助數(shù)字技術(shù)生成的仿“現(xiàn)實”來試圖讓觀眾體會身臨其境。盡管可以將虛擬美學(xué)看做傳統(tǒng)表現(xiàn)、再現(xiàn)美學(xué)在數(shù)字化時代的進一步延伸，如《阿凡達(dá)》創(chuàng)造出的虛幻世界、《虛擬偶像》創(chuàng)造出來的女主角Simone。虛擬美學(xué)有著異于傳統(tǒng)表現(xiàn)、再現(xiàn)美學(xué)的新內(nèi)容和特征。

“虛擬美學(xué)以‘美’的虛擬現(xiàn)實和現(xiàn)象為觀照對象，而虛擬現(xiàn)實和現(xiàn)象中的實踐于現(xiàn)實生活中的實踐存在的關(guān)系在于：一種是對現(xiàn)實世界的再現(xiàn)性仿真；另一種是對現(xiàn)實世界的表現(xiàn)性仿真。”

前者是對現(xiàn)實世界里本來就存在的現(xiàn)象或事物用另一種虛擬的方式進行展現(xiàn)，這與傳統(tǒng)美學(xué)中的“再現(xiàn)”手法不謀而合。而“傳統(tǒng)美學(xué)中藝術(shù)上的再現(xiàn)一般指藝術(shù)家對他所認(rèn)識的對象或社會生活的具體描繪，感性的、理解的因素比較顯著，在創(chuàng)作手法上偏重于寫實和逼真，即追求感性形式的完美和現(xiàn)象的真實；在創(chuàng)作傾向上偏重于認(rèn)識客體，再現(xiàn)現(xiàn)實。”

后者是創(chuàng)造虛擬影像來表現(xiàn)現(xiàn)實世界中的林林總總。而“傳統(tǒng)美學(xué)中藝術(shù)上的表現(xiàn)一般指藝術(shù)家運用藝術(shù)手段直接表達(dá)自己的情感體驗和審美理想。理性的、情感的因素比較顯著，在創(chuàng)作手法上偏重于理想地表現(xiàn)對象或拋棄具體的物象，追求超感覺的內(nèi)容和觀念，采取象征、寓意、夸張、變形以至抽象等藝術(shù)語言，以突破感受的經(jīng)驗習(xí)慣；在創(chuàng)作傾向上則偏重于表現(xiàn)自我，改變客體，表達(dá)理想。”

“巴贊認(rèn)為現(xiàn)實主義是電影語言的進化趨向，其具體范疇可以概括為表現(xiàn)對象的真實，時間空間的真實和敘事結(jié)構(gòu)的真實。為了達(dá)到這三種真實的追求所構(gòu)成的審美理想，巴贊特別強調(diào)單個鏡頭自身的涵義和表現(xiàn)力，大力提倡按照長鏡頭和景深鏡頭的原則構(gòu)思并拍攝影片。而由于計算機數(shù)字虛擬影像生成技術(shù)在電影中的應(yīng)用，傳統(tǒng)意義上的景深鏡頭的美學(xué)意義也正在發(fā)生變化。巴贊提出景深鏡頭更具真實性，景深鏡頭使觀眾與畫面的關(guān)系比他們與現(xiàn)實的關(guān)系更為貼切。因此，可以說，不管畫面本身內(nèi)容如何，畫面的結(jié)構(gòu)就更具真實性。然而，在計算機虛擬影像生成技術(shù)中，景深鏡頭本身就是虛擬生成的，所以其真實性也遭到消解。在《侏羅紀(jì)公園》中，那些人類與數(shù)字恐龍相結(jié)合的鏡頭可與長鏡頭和深焦的鏡頭相媲美，因為，它們具有空間的統(tǒng)一性，并體現(xiàn)出‘極端的現(xiàn)實主義’。但是，它卻是虛擬生成的。”

雖然再現(xiàn)、表現(xiàn)、虛擬三種美學(xué)有著共同點，但歸根結(jié)底，虛擬美學(xué)的本質(zhì)是假定性真實，傳統(tǒng)美學(xué)則是真實的假定性。雖然虛擬美學(xué)和傳統(tǒng)美學(xué)都是對社會生活的表現(xiàn)，從根本意義上說，虛擬美學(xué)是用高科技虛擬的假定性，而傳統(tǒng)美學(xué)則依附于客觀現(xiàn)實，用現(xiàn)實世界中的本體來表現(xiàn)。

五 三大美學(xué)對于影視制作的啟示

“從某種意義上說，電影的影像、聲音與畫家手中的畫筆、顏料、紙張、畫布并沒有本質(zhì)的區(qū)別，即便是通過攝影機得到的影像也只是物質(zhì)世界的一種幻影，其對于世界的反映，只是一種表象的真實。它與通過計算機虛擬影像生成技術(shù)、生成的影像實質(zhì)上是一樣的，都非世界本身。而虛擬影像生成技術(shù)的誕生，使電影有了兩支筆：攝影機與計算機。由于不再局限于‘物質(zhì)世界復(fù)原’，于是可以掙脫實物的束縛與限制，這對于電影語言是一種了不起的解放。人類將數(shù)字虛擬影像生成技術(shù)引入電影，使電影的制作更方便，極大地拓展了電影的表現(xiàn)能力和表現(xiàn)空間。

更重要的是，對電影來說，數(shù)字虛擬成像技術(shù)作為攝影技術(shù)的補充，在美學(xué)上營造了一種高度的逼真感。由此，電影的真實不再是用攝影機機械地去復(fù)制現(xiàn)實，而是營造一種‘真實感’。”

六 結(jié)束語

無論是電影中表現(xiàn)與再現(xiàn)的方式，虛擬美學(xué)對于電影的指導(dǎo)，表現(xiàn)、再現(xiàn)與虛擬三大美學(xué)的聯(lián)系，以及對當(dāng)下影視制作的啟示，都是為了能讓電影更加具有藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力，從更深層面提升電影的藝術(shù)魅力，讓繼文學(xué)、戲劇、詩歌、舞蹈、美術(shù)、音樂和建筑之后出現(xiàn)的藝術(shù)形式——電影，獲得更加豐富的藝術(shù)感知。

注 釋

①②③〔匈〕巴拉茲·貝拉.可見的人：電影文化、電影精髓（安利譯）[M].北京：中國電影出版社，2000

④羅慧生.現(xiàn)代電影隱喻的美學(xué)分析[J].電影文學(xué)，1987（4）

⑤〔德〕馬克思、〔英〕恩格斯.馬克思恩格斯選集[M].北京：人民文學(xué)出版社，1994

⑥⑩羅慧生.再現(xiàn)性和表現(xiàn)性的現(xiàn)代綜合（下）[J].當(dāng)代電影，1988（4）

⑦⑧⑨潘天強.新編西方電影簡明教程[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007

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〔責(zé)任編輯：范可〕