開窗放入大江來

Artists who have been creating the watercolors with military themes should ponder the history of watercolor paintings， widen their artistic horizon and absorb essence of western art. Only do this can watercolors be formed a new state and get ready to the recovery of Chinese watercolors.

內(nèi)容提要：當(dāng)下從事軍事題裁水彩創(chuàng)作的藝術(shù)家們要擔(dān)當(dāng)歷史賦予的思考、視野、吸收，要有寬容藝術(shù)情懷，從而形成一種開放性水彩畫創(chuàng)新氣象，為中國水彩畫再次出發(fā)蓄積能量。它也將從更大程度上改變中國水彩畫創(chuàng)作風(fēng)格，乃至文化氣質(zhì)。

關(guān)鍵詞：向西看，向東走，民族情結(jié)

北宋詩人曾公亮在《宿甘露僧舍》中云：“枕中云氣千峰近，床底松聲萬壑哀。要看銀山拍天浪，開窗放入大江來。”其中“開窗放入大江來”七字最令人拍案叫絕：一望無際的大江仿佛一下子撲進(jìn)窗來，但見風(fēng)水相激，波瀾翻卷，云氣浩蕩，一個“放”字正是這種剎那間的真切感受。

水彩畫漂洋過海在中國已有百年歷史，并與中國本土文化交融、吸收、發(fā)揚。2013年《美術(shù)》第二期刊登了一篇題為《短見令水彩畫仍在原地打轉(zhuǎn)》的文章，文章強(qiáng)調(diào)：“中國水彩畫并未在變革大潮中受到直接的考驗和鍛煉，國內(nèi)名家、學(xué)者們更多的是靜觀其變，中國水彩畫發(fā)展幾乎取決于其他畫種的邁進(jìn)步伐，少有爭辯和學(xué)術(shù)研討，缺乏寬廣的胸懷去融入大美術(shù)的天地。……甚至一個人的風(fēng)格主張之下，沒有發(fā)展，沒有交流，沒有完善的主觀意識，思想固化、僵化、狹隘化，卻能在相當(dāng)?shù)牡赜蚩臻g、持續(xù)的時間內(nèi)，始終作用于該地域的意識學(xué)習(xí)者、實踐者，這種觀念持久發(fā)展，勢必會有遺害，令水彩界許多有待解決的本質(zhì)問題，一次次被擱置。”文章最后呼吁，“通過學(xué)術(shù)命題的展覽，應(yīng)延攬一批勤于思考、敢于探索的其他畫種加盟或多舉辦交流學(xué)術(shù)展。這樣有益于拓展水彩畫學(xué)術(shù)探索空間，從而形成一種開放性水彩畫創(chuàng)新氣象，為中國水彩畫再次出發(fā)蓄積能量。它也將從更大程度上改變中國水彩畫創(chuàng)作風(fēng)格，乃至文化氣質(zhì)，或更加催化創(chuàng)作生態(tài)的多元化。

改革開放已30多年，水彩畫創(chuàng)作或軍事題裁的創(chuàng)作，在很大程度上是文化姿態(tài)的再創(chuàng)作。油畫、水彩畫作為文化的舶來品，對于今天的藝術(shù)家來說，不僅要了解其文化的發(fā)展軌跡、藝術(shù)家思想和藝術(shù)主張，同時對西畫在光影造型要準(zhǔn)確把握，既要學(xué)好，更要勤于實踐、勤于思索。作為中國藝術(shù)家在研究水彩畫的傳統(tǒng)特點、藝術(shù)語言時，也要與相應(yīng)的東方文化交融貫通，抒發(fā)東方人文思想、人文情感，創(chuàng)作出具有中華民族情節(jié)、有意味、有時代精神的水彩畫。

向西看

每一個畫種的存在必有其文化根源，或作用歷史發(fā)展的重要性。一個真正的藝術(shù)大師，首先是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，并敢于在不同領(lǐng)域吸收、開拓，創(chuàng)作出新的藝術(shù)生命。比如達(dá)芬奇，他不僅是繪畫大師，在醫(yī)學(xué)、航空等領(lǐng)域同樣有著很深的造詣，其設(shè)計理念、藝術(shù)表現(xiàn)一直影響著歷史發(fā)展的進(jìn)程。法國浪漫主義大師德拉克羅亞的《自由引導(dǎo)人民》，作者將事件中首先在街壘上舉起象征法蘭西共和國的三色旗的姑娘克拉拉？萊辛，畫成號召民眾向?qū)＠醭瘺_去的女神，她健康、有力、堅決、美麗而樸素，正領(lǐng)導(dǎo)著工人、知識分子的革命隊伍奮勇前進(jìn)。強(qiáng)烈的光影所形成的戲劇性效果，與豐富而熾烈的色彩和充滿著動力的構(gòu)圖形成了一種強(qiáng)烈、緊張、激昂的氣氛，使得這幅畫具有生動活躍的激動人心的力量，更引起社會的強(qiáng)烈反響。現(xiàn)代派藝術(shù)大師畢加索《格爾尼卡》以德國法西斯空襲西班牙格爾尼卡小鎮(zhèn)、殺害上千名無辜百姓為題材，采用變形的、混亂的立體主義手法，有力地揭露了侵略戰(zhàn)爭的罪惡和法西斯的暴行。畫面是沒有飛機(jī)，沒有炸彈，卻聚集了殘暴、恐怖、痛苦、絕望、死亡和吶喊：被踐踏的鮮花、斷裂的肢體、瀕死長嘶的馬匹、號啕大哭的母親……這些都是對法西斯暴行的無私控訴。在支離破碎的黑白灰色塊中，散發(fā)著無盡的憂郁、恐懼，折射出畫家對人類苦難的強(qiáng)大悲憫。身為歷史事件和軍事題材的畫作，卻都打破了文化上的程式思維，不能不令人拍手叫好，叫絕。

向西看，不僅是看藝術(shù)規(guī)律變遷發(fā)展和價值觀的走向，更有機(jī)會近距離接觸著名博物館、藝術(shù)館的藏品，提高認(rèn)識。我比較欣賞抽象畫，它包含了多種流派，但無論哪種，其共同的特質(zhì)都在于嘗試打破繪畫必須模仿自然的傳統(tǒng)觀念。抽象繪畫是以直覺和想象力為創(chuàng)作的出發(fā)點，排斥任何具有象征性、文學(xué)性、說明性的表現(xiàn)手法，將造型和色彩力加以綜合、組織在畫面上，因此抽象繪畫呈現(xiàn)出來的純粹形色，類似于音樂，而且每個時代都有領(lǐng)軍代表人物，讓我去學(xué)習(xí)，去思考，去探索。

向東走

向東走，走的就是本土文化路線。中國先哲的思想對中國畫家產(chǎn)生巨大影響，首推道家思想，意象之說中的“象”就是來自道家的太極思想，中國畫的藝術(shù)理論正是受到太極陰陽關(guān)系的影響，同時融入人的主觀意識，才產(chǎn)生中國畫對“象”的認(rèn)識。儒家經(jīng)典著作《周易》中也強(qiáng)調(diào)“圣人立象以盡意”；法家代表作《韓非子》中云：“人稀見生象也，而得生象之骨案，其圖以想其生也，故諸人之所以意想皆謂之像也。”到梁劉勰終于首次提出“意想”概念，指明了繪畫創(chuàng)作中“物我想應(yīng)”的關(guān)系，而東晉大畫家顧愷之關(guān)于“遷想妙得”的藝術(shù)創(chuàng)作主張，可以說是對繪畫藝術(shù)“意象性”最貼切詮釋。一幅作品既然不僅僅描寫外形，而且要表現(xiàn)出內(nèi)在神情，就要靠內(nèi)心的體會，把自己的想象遷入對象形象內(nèi)部去，這就叫遷想；經(jīng)過一番曲折后，把握了對象的真正神情，是為妙得。這種反映在精神的畫面自然是具備意象趣味的。南齊謝赫提出“六法”論，幾乎涉及了繪畫的所有問題，中國的“意象性”不言而喻。唐代張璪的“外師造化，中得心源”更是把畫家胸中意象的產(chǎn)生描繪得精辟而獨創(chuàng)。北宋蘇東坡詩云：“論畫以形似，見與兒童鄰。”畫家旨在以有限的形表達(dá)無限的神，追求一種天人合一的意象妙境，就如黃賓虹所言：“惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫。”

在水墨畫的表現(xiàn)中，用筆用墨、構(gòu)圖中的留白、取景造型都是講究意象性的，體現(xiàn)出畫家對客觀事物的主觀認(rèn)識，同時又沒有脫離客觀物體的基本形狀。所謂墨分五色，“水墨為上”完全體現(xiàn)了中國繪畫藝術(shù)的意象色彩觀，不僅把物象繁雜的明暗關(guān)系主觀化，而且把豐富絢麗的色彩轉(zhuǎn)換為“隨類賦彩”的意象黑白。中國水墨畫自古以來就講究“惜墨如金”、“計白當(dāng)黑”，構(gòu)圖常講究留白，為突出主題，省略其他東西，留出大片空白，達(dá)到“意到筆不到”的妙境，

畫中有詩、詩中有畫的藝術(shù)境界為我國繪畫確立了東方藝術(shù)的高大形象和崇高地位，唐以后千百年來，一直享受使用著豐富的寶貴遺產(chǎn)，憑借這些遺產(chǎn)奠定了深厚而堅實的基礎(chǔ)。北宋中期，文人畫家異軍突起，提倡水墨寫意畫，代表者有蘇軾、米芾，他們對中國畫革新提供革命口號，在藝術(shù)思想上成為文人畫典范和指南。元代文人畫最重要人物是趙孟頫，他提出了“書畫同源”，并加以發(fā)揮，把書法的功能運用到繪畫的筆墨中。元代又是一個轉(zhuǎn)折點，畫風(fēng)驟變，文人水墨畫如雨后春筍生機(jī)勃勃。到了明清，特別是徐渭的影響，能書能畫，宜書宜畫，詩書畫合璧，詩書畫印章融為一體，中華民族這一偉大輝煌的藝術(shù)以其完備、宏大、精湛、文采、玄妙為世界做出巨大貢獻(xiàn)。

《炸鬼子去》

《炸鬼子去》表現(xiàn)的是中華民族身深受苦、血恥抗日的歷史題材。在以往的戰(zhàn)爭歷史題材作品中，往往是突出典型形象或人物造型，如領(lǐng)袖人物、英雄系列人物等，可謂高大全紅光亮表現(xiàn)模式，把一場宏偉、磅薄的戰(zhàn)爭，表現(xiàn)為普通戰(zhàn)爭。但在實際戰(zhàn)爭中，取得戰(zhàn)爭勝利的主力軍是沖在最前沿的英勇戰(zhàn)士，他們以血肉之軀懷揣革命理想，永遠(yuǎn)現(xiàn)身在戰(zhàn)爭第一線，卻太多沒有留下任何資料、圖象、記載，甚至沒有留下一個名字。

《炸鬼子去》在表現(xiàn)上運用西洋畫造型語言，強(qiáng)調(diào)造型準(zhǔn)確、生動、傳神，堅實有力體量，同時運用東方人審美觀，丟去傳統(tǒng)水彩畫中的色彩，在黑白灰之間建構(gòu)畫面，在視覺上帶來更多新感受，是水墨畫，是版畫，是墨分五色的水彩畫，進(jìn)行了大膽的嘗試和吸收，借鑒跨界的藝術(shù)語言，豐富畫面的內(nèi)含，讓人物處于生活的動態(tài)之中。黑白是兩極純粹的顏色，在造型和塑造的同時，人物之間以及環(huán)境之間彰顯虛實空間相生，運用充沛水流淌原素自然天成，自由發(fā)展，構(gòu)建畫面張力。純粹黑白切入，赭色單純，達(dá)到主觀的表現(xiàn)，更為本質(zhì)，更為直接，更見心性與力量。在色調(diào)的處理上，濃彩淡妝，西方色的運用，使畫面有活力，更有特點。

Wang Biao， was born in Wuhu city， Anhui Province in 1960 and graduated from Anhui Engineering University with the major of art design. He is a second-level artist of Wuhu Broadcasting and TV station， a painter of Wuhu Calligraphy and Painting Center， a member of China Artists Association and the vice-chairman of Wuhu Artists Association，etc.

王彪，生于1960年，安徽蕪湖人。畢業(yè)于安徽工程大學(xué)藝術(shù)設(shè)計專業(yè)。蕪湖廣播電視臺二級美術(shù)師，蕪湖書畫院專職畫家，中國美術(shù)家協(xié)會會員、中國水彩畫協(xié)會會員，安徽水彩藝委會副主任、蕪湖美術(shù)家協(xié)會副主席，中國美院水彩畫高級研究班學(xué)員。