宋元話本小說結(jié)構(gòu)體制論略

摘要：按照當(dāng)今公認(rèn)度較高的觀點(diǎn)，一般把宋元話本的結(jié)構(gòu)體制分為入話、頭回、正話、篇尾四個部分，每個部分不同的特征、源頭和功能，與具體的話本小說作品對照起來，我們發(fā)現(xiàn)，這些組成部分在審美、修辭等方面有諸多值得深究的東西，同時這樣的解構(gòu)研究對文本的解讀很有意義。

關(guān)鍵詞：話本體制 特征 審美功能

作為口頭文學(xué)與書面文學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物，話本從開始就與其他的文學(xué)體裁在藝術(shù)形式和思想內(nèi)容上有明顯的不同，也正是因為這樣，話本成為中國敘事文學(xué)發(fā)展史上有重要地位的文學(xué)形式：敘事文學(xué)經(jīng)歷了從神話、寓言到志人志怪、傳奇的發(fā)展過程，至話本才向通俗文學(xué)邁出了革命性的步伐，而且毫無疑問，在它的直接影響下產(chǎn)生了擬話本和章回小說，并影響了元雜劇的形式。尤其值得指出的是，除了語言形式上使用了大量口語、白話文，為文學(xué)的發(fā)展開辟了一條全新的道路這一大膽的創(chuàng)新之外，話本明朗的結(jié)構(gòu)體制和這種體制所彰顯出來的強(qiáng)大藝術(shù)魅力成為這一藝術(shù)形式最能讓受眾接受、最受研究者關(guān)注的基本特征。關(guān)于話本體制，大多數(shù)研究者采用四分法，即把話本分為入話、頭回、正話、篇尾四個部分，這既符合文本的實(shí)際，也是科學(xué)合理的。在此，我們嘗試以話本中最有代表性的“小說話本”部分篇目為例來分析各部分的特點(diǎn)和功能。

一、入話

關(guān)于“入話”和“頭回”的概念界定，研究界分歧較大：有學(xué)者總結(jié)出了現(xiàn)代以來小說研究家們的觀點(diǎn)，主要有三種觀點(diǎn)：三種觀點(diǎn)分別認(rèn)為話本除了標(biāo)題外，在正話之前有一個部分、兩個部分和三個部分。[1]第一種觀點(diǎn)認(rèn)為只有一個部分，鄭振鐸首先提出，石昌渝、袁行霈贊同此看法，蕭欣橋、劉福元的《話本小說史》也持此觀點(diǎn)；第二種觀點(diǎn)認(rèn)為有兩個部分，首先由魯迅在《中國小說史略》中提出，程毅中也看到：“似乎頭回和入話還有些區(qū)別”，[2]歐陽代發(fā)也持此觀點(diǎn)；第三種是胡士瑩的《話本小說概論》提出的三分法：詩詞叫“篇首”，評介性的話語才稱為“入話”，正話前的小故事叫“頭回”。[3]其他部分基本沒有什么爭議，正如上文所言，對于話本體制來說，“四分法”既能概括各部分的特點(diǎn)和功能，又兼顧了話本的原有稱謂，算是合理的。所以我們以為，所謂“入話”就是話本開篇的一首或多首詩詞以及詩詞后解釋性、評介性、過渡性的，讓詩詞和下面的頭回或正話發(fā)生聯(lián)系的那幾句話。

說到“入話”的成因或源頭，首先要考慮的因素應(yīng)該是等待、招徠聽眾，肅靜說話場館環(huán)境的目的，為說“正話”取得更好的效果作鋪墊等，這是從話本這種口頭文學(xué)體式的明確的商業(yè)目的來看的，但作為文學(xué)藝術(shù)的支流，它與源遠(yuǎn)流長的文學(xué)傳統(tǒng)有著千絲萬縷的聯(lián)系，有研究者就指出，“入話”受到《詩經(jīng)》所開啟的“興”的創(chuàng)作手法的熏陶，也與唐代的俗講、說話的“說押座”又直接是傳承關(guān)系。[4]我們不妨再看遠(yuǎn)點(diǎn)，“賦詩言志”之傳統(tǒng)歷來是中國士人之能事，春秋時期就風(fēng)行一時，當(dāng)時盡管這主要用于外交，但它所產(chǎn)生的這種符號學(xué)意義上的移植功能讓文人們發(fā)現(xiàn)現(xiàn)存的前人作品這么有用，旁征博引，于是成為后來文人慣用的手段，說入話受“賦詩言志”之影響是沒有問題的。“詩詞的作用可以是點(diǎn)明主題，概括全篇大意；也可以是造成意境，烘托特定情緒；也可以是抒發(fā)感嘆，從正面或反面陪襯故事內(nèi)容。”

二、頭回

在入話之后、正話之前，有的話本還插入了一個與正話的故事內(nèi)容相似或相反的故事，這個部分即為“頭回”，話本原著中稱為“得（或德）勝頭回”或“笑耍頭回”。因為尚未入正話屬于“預(yù)演”，如前所述，有研究者直接把它歸入到“入話”部分。盡管它對正話內(nèi)容仍有襯托、對比之功效，如“雜劇之楔子”、“小說之引子”的功能。但比起入話的依附性來，它已經(jīng)能夠獨(dú)立成篇，在其他話本中頭回甚至可以發(fā)展成為正話，正話也可以簡略為頭回。在此，需要指出的是，宋元話本中有“頭回”的篇目比較少，而且形式也在后來的明話本、擬話本中發(fā)生了變化，較早的《清平山堂話本》僅四篇有頭回，故事較為詳盡，而發(fā)展到《兩拍》，兩部八十篇話本中僅三篇無頭回，多數(shù)為可獨(dú)立成篇、形神皆備之小故事。例如《錯斬崔寧》中，入話詩中先說人心之險惡，說書人又跳出來感嘆：“人生在世，反覆萬端”，“為保身家安泰，輕易的玩笑有時也是開不得的”，接下來頭回故事中的書生魏鵬舉因一個玩笑而耽誤了前途，正話中的主角劉貴也因為和小妾開了“我已經(jīng)把你典押給了一個客人”這樣一個玩笑不僅招來殺身之禍，也害死了無辜的書生崔寧，誤己誤人。或許說書人或者書會主要不是想要教給聽眾什么道理，但道德教化在理學(xué)盛行的時代可能已經(jīng)成為了許多民眾的自覺行為。

三、正話

正話亦稱為“正傳”、“正題”，是話本的主體部分，正話是話本的核心內(nèi)容，也是這種看重商業(yè)目的的藝術(shù)形式“賣座”點(diǎn)所在，把正話看作話本體制一個獨(dú)立的部分幾乎沒有什么爭議。就特征而言，正話有這樣一些特點(diǎn)：其語言韻文和散文結(jié)合，口語和少量詩詞文言結(jié)合，并用些許固定的套語、習(xí)慣用語（如“話說”、“確說”、“單說”、“且說”、“但見”、“正是”、“有詩為證”等）在其中穿插轉(zhuǎn)換，承接縫合，使之渾然一體；也有少部分較長的話本分回講述；[3]較其他部分而言，篇幅較長、故事結(jié)構(gòu)比較完整；說書人身份特殊，他可以中途站出來面對聽眾說話——讓故事情節(jié)層次清晰、作品思想態(tài)度鮮明的同時，文本形式缺少必要的嚴(yán)肅性。

從話本整體的體制特征來看，如果其他部分的功能相當(dāng)于發(fā)型、首飾的話，那么正話無疑是“面孔”，這是讓創(chuàng)作者既費(fèi)苦心又顯功夫的地方。敷陳故事、吸引聽眾應(yīng)該是正話的主要作用，故事越是曲、險、新、奇，越能吸引人。我們可以想見，在此，藝術(shù)家們極盡鋪陳之能事，施展出與眾不同的語言才能，臺下時而一陣叫好，時而連聲驚呼，時而鴉雀無聲，時而唏噓滿座。不管是《西山一窟窿鬼》中書生吳洪遇群鬼離奇古怪的經(jīng)歷、《錯斬崔寧》中書生崔寧無處申冤必須面對死亡的心理歷程，還是《賣油郎獨(dú)占花魁》中朱小官歷經(jīng)磨難、撥云見月的人生際遇、《碾玉觀音》中秀秀和崔寧一波三折的人鬼愛情故事，莫不叫人回腸蕩氣、意猶未盡。

四、篇尾

亦稱“下場詩”，它與“本事”的結(jié)局不同，本事的結(jié)局是故事情節(jié)發(fā)展的必然結(jié)果，是故事不可分割的組成部分，而話本的篇尾是人為地附加上去的，綴以詩詞或題目，有獨(dú)立性。[3]這也再次體現(xiàn)了話本體制的特殊性——表演完了，不能轉(zhuǎn)身就走，總得對臺下的聽眾有所交代吧？說話人直接站出來對故事作出總結(jié)評論，點(diǎn)題或勸戒聽眾，也有的交代該主體故事的由來，有的直接說散場的話，“話本說徹，權(quán)作散場”云云。

話本藝術(shù)對后來文學(xué)和其他藝術(shù)形式的影響是多元的，如體制特征、白話文的使用、下層人物形象的塑造都直接影響了后來的戲曲和長篇章回小說。而話本的體制在說書場地中產(chǎn)生，經(jīng)歷了反復(fù)考驗和錘煉，因為適合而被人們認(rèn)可，正如胡士瑩先生言：“反過來影響了我國古代人民藝術(shù)欣賞的習(xí)慣”，至明清時期仍然“為我國人民喜聞樂見”，“成為我國民族形式的一個部分，就是在今天，也還值得我們重視”。

參考文獻(xiàn)：

[1]黎藜.從頭回看話本小說創(chuàng)作主旨的衍化[J].明清小說研究，2006（1）：110.

[2]程毅中.宋元話本[M].北京：中華書局，1980： 65.