二十世紀(jì)新詩(shī)詩(shī)體進(jìn)程研究

摘要：在中國(guó)傳統(tǒng)文化熏陶下的詩(shī)歌，面對(duì)外來文化的沖擊，開始了在外國(guó)詩(shī)的引進(jìn)與移植作用下的古典詩(shī)的本體進(jìn)化，產(chǎn)生了中國(guó)的詩(shī)歌變革運(yùn)動(dòng)。新詩(shī)的詩(shī)體經(jīng)歷了自由詩(shī)、新格律詩(shī)和新民歌等三種形式的演變，在變與不變、定與不定之間，尋求自我的發(fā)展天地，為我們展示了二十世紀(jì)新詩(shī)發(fā)展的多姿之路，值得我們研究。

關(guān)鍵詞：自由詩(shī) 新格律詩(shī) 新民歌

在中西方詩(shī)歌創(chuàng)作史上，由情而發(fā)的詩(shī)歌，最初主要是用來表達(dá)心中所思的，后來總是有一個(gè)內(nèi)容被賦予形式的過程。但是，任何一種藝術(shù)樣式都是由特定的民族心理積淀而成的，每一民族不同的文化傳統(tǒng)、民族心理將本民族的詩(shī)歌固定為一定的形式，如波斯的柔巴依體、意大利的十四行體、日本的俳句、中國(guó)的律詩(shī)等，同樣的，中華五千年的民族文化成就了中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)。

在唐代格律詩(shī)產(chǎn)生以前，古體詩(shī)占據(jù)了龐大的文人創(chuàng)作體系，及至新詩(shī)產(chǎn)生之后，古體詩(shī)、格律詩(shī)相對(duì)新詩(shī)被統(tǒng)稱“舊詩(shī)”。用白話取代文言創(chuàng)作出來的詩(shī)歌謂之“白話詩(shī)”，即新詩(shī)。

從古典詩(shī)到新詩(shī)是一次文學(xué)革命的結(jié)果，對(duì)新詩(shī)來講，不僅是指古典詩(shī)的本體進(jìn)化，同時(shí)與外國(guó)詩(shī)的引進(jìn)與移植有關(guān)。從某種意義上說，新詩(shī)的詩(shī)體是由古代詩(shī)演化而來，實(shí)際上，它也是對(duì)古代詩(shī)形式的一種繼承與革新。胡適在《談新詩(shī)》一文中說，新詩(shī)體的出現(xiàn)“是中國(guó)詩(shī)自然趨勢(shì)所必至的”[1]。

翻譯的外國(guó)詩(shī)歌對(duì)新詩(shī)形式的產(chǎn)生具有明顯的影響和直接的作用，梁實(shí)秋曾經(jīng)明確地說：“新詩(shī)，實(shí)際就是中文寫的外國(guó)詩(shī)。”胡適先生甚至宣稱“《關(guān)不住了》一首是我的‘新詩(shī)’成立的紀(jì)元”[2]。新詩(shī)打破格律，實(shí)際上是向自然聲律的回歸。新詩(shī)的詩(shī)歌形式自“五四”以來的八十多年間，可謂五彩繽紛，莫衷一是。從1918年新詩(shī)誕生到現(xiàn)今，新詩(shī)實(shí)驗(yàn)過的形式主要有三種范式：自由詩(shī)、新格律詩(shī)和新民歌。

一、 噴薄而出的自由欲望

中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作的先驅(qū)者之所以能跳出舊詩(shī)詞的窠臼，并終于創(chuàng)作出“真正的白話新詩(shī)”，翻譯英美詩(shī)的作用功不可沒。英美詩(shī)的節(jié)奏和格律形式與漢語(yǔ)詩(shī)是不同的，在引進(jìn)翻譯時(shí)，由于我們無法打破語(yǔ)感氛圍與習(xí)慣對(duì)作家的影響，因此無論是想要只忠實(shí)于原詩(shī)的內(nèi)容，還是想要兼顧詩(shī)的內(nèi)容與形式，因循自我的詩(shī)歌形式是行不通的。譯者不得不進(jìn)行再次創(chuàng)作，他們需要突破漢語(yǔ)五七言的固定格式或者詞曲的調(diào)子，另辟蹊徑，尋找到一種新的詩(shī)歌表達(dá)形式。在中國(guó)傳統(tǒng)文化與外來文化的雙重影響下，“五四”時(shí)期的詩(shī)人們感到了變革的重要性，新詩(shī)人都深受歐美自由體詩(shī)風(fēng)的影響，追求新詩(shī)形式的“自由化”。自由詩(shī)形式不受傳統(tǒng)律體詩(shī)之類的“格律”約束，詩(shī)人可以火山噴發(fā)式地“吟詠情性”，展其義而騁其情。自由詩(shī)也講究節(jié)奏，追求體現(xiàn)在口語(yǔ)自然節(jié)奏、旋律上的音樂美，可押韻或不押韻。

胡適認(rèn)為自由詩(shī)體是詩(shī)歌最有力的表達(dá)形式，他在《談新詩(shī)》、《白話詩(shī)的三大條件》中提倡自然、明白、樸素的新詩(shī)，要求注重“語(yǔ)言的自然節(jié)奏”、“每句內(nèi)部所用字的自然和諧”等等，追求自由的詩(shī)體。郭沫若主張?jiān)姴皇恰白觥背鰜淼模恰皩憽背鰜淼模?“個(gè)人的郁積，民族的郁積，在這時(shí)找出了噴火口，也找出了噴火的方式。”他的作品《女神》更是詩(shī)歌形式“絕端自由化”的新詩(shī)杰作，此文恣肆狂放、雄奇熱烈，深得自由詩(shī)之精髓。

隨后，戴望舒、何其芳等詩(shī)人更將自由詩(shī)推進(jìn)到一個(gè)新高度：從口語(yǔ)中提煉詩(shī)歌語(yǔ)言，自然、簡(jiǎn)潔而富于音樂效果，這既是初期白話詩(shī)的發(fā)展與提升，也是對(duì)新月派的矯正。二十年代流行的“小詩(shī)”代表了自由詩(shī)的另一種發(fā)展?fàn)顟B(tài)。這種詩(shī)一般是三至五行，最長(zhǎng)的十八行，多短小精悍，清明易懂，文字優(yōu)美，引人入勝。如冰心在1923年出版的《繁星》、《春水》，收入小詩(shī)346首，堪稱小詩(shī)的典范作品。

艾青作為一位很有獨(dú)創(chuàng)性的詩(shī)人，提出了“散文美”的概念，使得新詩(shī)變得闊大、自由、無拘無束。艾青說：“我用口語(yǔ)寫詩(shī)，沒有為押韻而拼湊詩(shī)。我寫詩(shī)是服從自己的構(gòu)思，具有內(nèi)在的節(jié)奏，念起來順口，聽起來和諧就完了。這種口語(yǔ)美就是散文美。”但是，他所謂詩(shī)的散文美，并非“散文化”。他的名作《大堰河——我的保姆》，全詩(shī)十三節(jié)，不押韻。這種不押韻的詩(shī)篇，卻能通過詩(shī)句自然的內(nèi)在旋律，讓讀者感覺到鮮明的節(jié)奏，瑯瑯上口。自由詩(shī)體篇無定節(jié)，節(jié)無定句，句無定字，體現(xiàn)了自由詩(shī)一種新的境界和韻味。

自由詩(shī)體現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代的精神追求，在某種程度上實(shí)現(xiàn)了詩(shī)體的創(chuàng)新，值得我們研究和探討。但是不斷地張揚(yáng)自由意識(shí)，要求沖破古典律體詩(shī)的格律樊籬，“自由化”的自由詩(shī)在之后的發(fā)展中產(chǎn)生了變化。

二、“戴著鐐銬跳舞”的格律詩(shī)

20世紀(jì)的新詩(shī)發(fā)展中都是自由詩(shī)占優(yōu)勢(shì)，但是很多新詩(shī)詩(shī)人都有將其定型的愿望，很多詩(shī)人都是先寫自由詩(shī)，后來逐漸向“戴著鐐銬跳舞”，為了尋求新詩(shī)較固定的形式來寫現(xiàn)代格律詩(shī)，甚至放棄新詩(shī)寫古體詩(shī)。

很多作家發(fā)現(xiàn)詩(shī)并非無形虛幻的物體而是有實(shí)感的多姿多彩的生命，從而發(fā)掘了詩(shī)的格律化以及詩(shī)體的重要性，“現(xiàn)代格律詩(shī)雖然講究有規(guī)律的節(jié)奏，有規(guī)律的押韻，但并不是高不可攀的東西，寫現(xiàn)代格律詩(shī)要比寫舊體詩(shī)詞容易得多了。有些寫慣了自由體的詩(shī)人不是在無意間也寫出了符合現(xiàn)代格律詩(shī)要求的作品么？”[3]新中國(guó)成立后不久，《文藝報(bào)》曾組織過一次關(guān)于詩(shī)體的筆談，田間就曾說，“我們寫新詩(shī)的人，也要注意格律，創(chuàng)造格律。”[4]馮雪峰也認(rèn)為，“新詩(shī)要建立完全新的格律”[5]。

在這種狀態(tài)下，很多作家在寫作的變化發(fā)展中找到了自己新的天地，自由詩(shī)的最大倡導(dǎo)者胡適、郭沫若的早期詩(shī)作都是不拘形式的，特別反對(duì)格律形式的自由詩(shī)，但是他們后來都寫了有一定格律形式的詩(shī)。郭沫若的詩(shī)集《女神》是自由詩(shī)的典范，幾年后的《瓶》中的詩(shī)卻完全是韻律整齊，特別是富有表面的音樂性的現(xiàn)代格律詩(shī)。聞一多也是先寫自由詩(shī)后寫新格律詩(shī)的，并且成為了新詩(shī)史上詩(shī)體的律化的最大鼓吹者。艾青對(duì)自由化詩(shī)體和律化詩(shī)體的態(tài)度的轉(zhuǎn)變更加明顯，他的詩(shī)歌的詩(shī)體走向是從自由詩(shī)體到半格律詩(shī)體。在抗戰(zhàn)時(shí)期，“艾青全力倡導(dǎo)詩(shī)的散文化，他使散文化的詩(shī)，或詩(shī)的散文化達(dá)到前所未有的高峰。”[6]但是不可否認(rèn)，他早期的自由詩(shī)在無意中寫出了帶有一定格律的詩(shī)句，如“為什么我的眼里常含淚水/因?yàn)槲覍?duì)這土地愛得深沉”（《我愛這土地》）等，這些詩(shī)句的頓數(shù)相同，基本符合聞一多為現(xiàn)代格律詩(shī)定的規(guī)則——“句的均齊”。

新格律詩(shī)的創(chuàng)作主要集中在兩個(gè)時(shí)期。首先是20年代以聞一多、徐志摩為代表的新月派， 聞一多在《詩(shī)的格律》中提出新詩(shī)要“戴著腳鐐跳舞”，要具有音樂美、繪畫美和建筑美，并創(chuàng)作了《死水》這一經(jīng)典作品來例證。在50年代出現(xiàn)了以何其芳為代表的新格律詩(shī)討論，林庚和朱英誕甚至根據(jù)中國(guó)古典詩(shī)發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為中國(guó)詩(shī)歌從四言、五言、七言發(fā)展到現(xiàn)代應(yīng)該是九言、十一言。這種新詩(shī)的實(shí)驗(yàn)固然是有價(jià)值的，但它最終證明此路不通。

新格律詩(shī)雖然沒能推行，卻帶給新詩(shī)以格律意識(shí)，懂得限制的意義。經(jīng)歷了自由詩(shī)和新格律詩(shī)的發(fā)展，新詩(shī)在發(fā)展上累計(jì)了經(jīng)驗(yàn)，逐漸樹立了發(fā)展方向，并在戴望舒、何其芳和艾青等作家的實(shí)踐中化為一筆珍貴的財(cái)富：他們的語(yǔ)言雖然是自由體，甚至無韻，卻有節(jié)奏，有詩(shī)味的。這種探索無疑是非常有意義的。

三、 民間化的新民歌

在詩(shī)歌于文化圈內(nèi)自我更新，變化不斷的同時(shí)，民間也興起了一股詩(shī)歌創(chuàng)作熱潮。新民歌從文學(xué)革命之時(shí)就有人開始實(shí)驗(yàn)，它有自己新的特點(diǎn)。在后來的延安文藝座談會(huì)上的《講話》發(fā)表之后，新民歌開始以無法預(yù)料的形勢(shì)發(fā)展起來，作家們響應(yīng)號(hào)召，深入民間，深入生活，創(chuàng)作出一批又一批大眾化的詩(shī)歌。

新民歌與新格律詩(shī)絕然不同的是，新格律詩(shī)是在現(xiàn)代漢語(yǔ)的基礎(chǔ)上吸納西方現(xiàn)代詩(shī)學(xué)與古典詩(shī)學(xué)的一種體式，而新民歌的語(yǔ)言特征還不是完全的現(xiàn)代漢語(yǔ)，往往流連于五七言句式，詩(shī)學(xué)上也拒絕西方現(xiàn)代詩(shī)的成果，是發(fā)于本土而流傳于民眾的一種詩(shī)體。首先出現(xiàn)的作品有劉半農(nóng)的《揚(yáng)鞭集》，它是以江蘇民歌體式創(chuàng)作的，到30年代，中國(guó)詩(shī)歌會(huì)倡導(dǎo)利用舊形式創(chuàng)作詩(shī)歌，但是在詩(shī)歌的發(fā)展潮流指引下，最終還是以介乎民歌與自由詩(shī)之間的體式創(chuàng)作。

真正意義上的新民歌產(chǎn)生于延安，代表性質(zhì)的作品就是李季的《王貴與李香香》。它來源于生活，是人們生活圖景的一個(gè)提煉，以人們最熟悉的生活場(chǎng)景為創(chuàng)作背景，撿取最有特色的生活場(chǎng)面和對(duì)話為創(chuàng)作內(nèi)容，展示出人們親切的生活氛圍，從而達(dá)到了最廣泛的流傳目的。

新民歌是當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境與人心指向的作品，是響應(yīng)時(shí)代的創(chuàng)作，具有那個(gè)時(shí)代獨(dú)特的特點(diǎn)：節(jié)奏鮮明、押韻自然、韻律和諧、易誦易詠、瑯瑯上口、間頓樂感。新民歌以自己獨(dú)特的魅力吸引了一大批作家和民間詩(shī)人成為自己的追隨者，在當(dāng)時(shí)極具號(hào)召力。

新民歌有些用于譜曲，還有些側(cè)重于朗誦，是一種中國(guó)特色的詩(shī)歌。但是隨著時(shí)代的發(fā)展和社會(huì)環(huán)境的變化，在后來，由于政治上的浮夸，新民歌變得無節(jié)制的夸張，沒有實(shí)質(zhì)內(nèi)容，根本也不可能取得什么真實(shí)成就，成為對(duì)文學(xué)革命的反諷。

四、結(jié)語(yǔ)

但是，不管詩(shī)歌如何發(fā)展，其樂感、視感、語(yǔ)感都應(yīng)該是“和諧”的，柏拉圖曾稱“和諧”為“看不見的、沒有物體的、美麗的、神圣的和諧。”新詩(shī)的形式，也即詩(shī)體，它所體現(xiàn)的美感是一種帶有生命情感的內(nèi)涵，從中可以窺見作者心理意識(shí)的流變。在一切文學(xué)藝術(shù)形式中，沒有哪一種形式比詩(shī)更富有形式意味。克萊夫·貝爾曾把“有意味的形式”視為“美學(xué)特質(zhì)”。我們脫離詩(shī)的“意味”而言“形式”，猶如言說“紙做的花”。假如詩(shī)之花失去了生韻，那么還有什么詩(shī)美可言呢？因此，新詩(shī)的創(chuàng)作不能夸大其談，脫離詩(shī)歌創(chuàng)作的真正渠道，我們?cè)诔珜?dǎo)新詩(shī)人的文體獨(dú)創(chuàng)性和文體自律性的同時(shí)，也要注意新詩(shī)整體的內(nèi)在“和諧”，促進(jìn)新詩(shī)的健康成長(zhǎng)。

參考文獻(xiàn)：

[1]胡適.談新詩(shī).楊匡漢、劉福春中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論（上編），廣州：花城出版社，1985.

[2]胡適.嘗試集再版自序.嘗試集，北京：人民文學(xué)出版社，1984：186.

[3]鄒蜂.中國(guó)現(xiàn)代格律詩(shī)選.1919——1984，重慶：重慶出版社，1985.

[4]馮雪峰.我對(duì)于新詩(shī)的意見.論文集（中），北京：人民文學(xué)出版社，1981：304.

[5]文藝報(bào).1950（3）.

[6]司馬長(zhǎng)風(fēng).中國(guó)新文學(xué)史（下卷），香港：昭明出版有限公司，1978.