音樂與文學：《詩經》的雙重審美特質

摘要：《詩經》是我國第一部音樂文學專著，原稱為《詩》或《詩三百》。《詩經》不僅是我國最早的詩歌總集。在音樂史上也占有重要的地位。在當代文學藝術形式中，詩歌與音樂是兩種各成一體的藝術門類，二者具有各自的構成元素和特色。但在文明的最初發展階段，二者是不可分的，人類各種文明的歷史都證明了這一點。《詩經》在詞與句的運用上有其獨有的特點。這在音樂中也是經常運用的。

關鍵詞：詩經 詞 句 音樂

《詩經》和音樂無論用詞與用句都有其獨特的聯系與共性，都為欣賞者創造了豐富自由的想象空間。雖然詩歌和音樂依據不同的媒介來表情達意。即一個是通過有限的文字，另一個是通過聲音。但二者在藝術的接受方面有一個共同點，即依據有限的表現媒介，為接受者提供一個無限廣闊的藝術想象空間。詩與音樂之所以能夠感動人。在很大程度上依賴于接受者的心靈參與以及它們能夠以少總多。為接受者留下值得回味的余韻。這一特點盡管不是詩歌和音樂獨有的特點，但它在詩歌和音樂的結合中起到了橋梁作用。

《詩經》是我國第一部音樂文學專著，原稱為《詩》或《詩三百》。在上古時代，詩歌作為抒情言志的工具，是以入樂合舞的形式出現的，詩中有樂，樂中有詩。詩、歌、舞融為一體，是《詩經》的本質特征。本文旨在通過對《詩經》中的歌、樂、舞進行觀照，以呈現其音樂與文學雙重的審美特質。

一、《詩經》概述：風、雅、頌

《詩經》305篇，都是可以入歌的。

“風”是《詩經》中的精華，包括15個諸侯國或地區的民歌，共160篇。歌詞呈現出多區域、多民族的特色。其中《周南》、《召南》是江漢流域一帶的民歌，其它多為黃河流域的民歌。朱熹說它“多出于里巷歌謠之作，所謂男女相與歌詠，各言其情也。”由此可知，情歌占有相當的比重。開篇第一首《關雎》就是一首膾炙人口的民間情歌，充滿了純潔的感情和濃郁的抒情氣息。孔子曾兩次評價說：“《關雎》，樂而不淫，哀而不傷”。由“亂”、“盈耳”這些表示音樂高潮的詞語來看，《關雎》很可能是多人集體演唱的。

《詩經》中的詩大多是集體歌唱的。歌詞內容極其豐富。有的歌唱勞動人民的感情、智慧和天才；有的表現“饑者歌其食，勞者歌其事”的社會生活；還有的反映了勞動者的愿望與覺醒，如《陳風·墓門》：“墓門有梅，有萃之。夫也不良，歌以誶之”，唱出了對統治者的不滿心聲。除了集體歌唱之外，對歌更是普遍現象。

歌詩在當時人們的精神生活中具有無可替代的功用和價值，歌唱不但用來抒發情志，傳遞情感，而且具有超越金錢的魅力與效應。

“雅”詩是用于朝廷正聲演唱的周王朝京都地區的樂歌，大多為朝會宴饗始時所唱的歌詞，分為大雅和小雅兩部分。因其歌詞“典雅純正”而得名。其實“雅俗”并非不可逾越的鴻溝。如《小雅·何人斯》：“為鬼為蜮，則不可得。有面目，視人罔極。作此好歌，以極反側。”這是公卿士大夫用來諷刺同僚中反復無常的勢利小人而唱的歌。而《小雅·北山》則用“溥天之下，莫非王土。率土之濱，莫非王臣。大夫不均”，把統治者貪得無厭，善惡不辨，勞逸不均等社會弊端作了猛烈地抨擊。這是統治階級內部矛盾尖銳化的反映，其辛辣意味與風詩并無二致。大雅中還有一些直接諷諫統治者的樂歌。如《桑柔》，既描寫了“下民”的死喪離散，也揭示了“貪人敗類，聽言則對，誦言如醉，匪用起良”的反動本質，最后用“雖口匪予，既作爾歌”暗示統治者：明知他們不會贊成自己，但還是寫了這支歌，以此引起統治者的重視。

“頌”詩多為古老的祭歌。因其內容多鋪陳祖先功績，所以歌詞嚴肅，態度虔誠。由此可見，歌詩是社會各階層的共同嗜好，只不過歌詞內容不同罷了。遺憾地是，《詩經》的樂譜早已佚失，我們無法看到它的原始面目。《左傳·襄公二十九年》季札對風、雅、頌樂的評論，對我們認識《詩經》的不同演唱風格提供了一定的借鑒。而《禮記·樂記·師乙》則從演唱者的角度入手，較詳細地闡明了《詩經》歌唱的一些特色：寬而靜、柔而正者宜歌《頌》，廣大而靜、疏達而信者宜歌《大雅》，恭儉而好禮者宜歌《小雅》，正直清廉而謙者宣歌《風》，肆直而慈愛者宜歌《商》，溫良而能斷者宜歌《齊》。夫歌者直己而陳德也，動己而天地應焉，四時和焉，星辰理焉，萬物育焉。

由《樂記》對演唱者的條件要求，可以看出，風、雅、頌演唱時的不同特色。詩是人心靈的回聲，具有自然的節奏和韻律，與音樂相似。音樂是借助聲音傳達情感的，不同的樂歌適合不同的場合、不同人的性格和氣質，這正是《詩經》中鄉土、朝廷、宗廟歌詞內容的不同所致。

歌詩在很大程度上體現了“禮”的規則和人的道德風范。《左傳·襄公四年》記載了魯國穆叔出使晉國，“晉侯享之，工歌《文王》之三，又不拜；歌《鹿鳴》之三，三拜。”問之，對曰：“《文王》，兩君相見之樂，臣不敢及；《鹿鳴》， 君所以嘉寡君也，敢不拜嘉”這表明《鹿鳴》是歡迎嘉賓時演唱的歌詞。穆叔不敢越禮，顯示了周代禮樂文化等級森嚴。然而，“雅”、“俗”互動卻是《詩經》演唱流變中呈現出的一大特色。“風”本民歌，經孔子“樂正”，合乎“雅、頌之音”，即趨向了雅化。《周南》和《召南》即是雅樂中經常用到的歌曲，得到了士大夫的贊賞。雅樂也不斷走出宮廷，盛行于市井之中，與俗樂合流。宮廷、民間的這種雅俗互動，使樂歌不斷充實新的內容和情韻。一些“雅”詩也逐漸呈現出“風”化的面容。

春秋末至戰國時期，“禮崩樂壞”，“無物不在禮”的一元文化，逐漸被生動、活潑的多元文化所代替，悲樂空前增多，且逐漸深入到各個階層，并引起音樂美學理論上的擅變。如《小雅·四月》所說：“君子作歌，維以告哀”，提倡以悲樂為美，反對和平之樂的審美主張。悲樂多為不平之聲，表現了人民的憂愁激憤，所以，《風》詩多悲樂。

二、《詩經》用詞的音樂性

《詩經》的語言準確、優美。富于形象性，特別是由于它們的作者根據漢語音韻配合的特點，大量使用雙聲、疊韻、疊字的語匯，在古漢語的規則中，這類詞匯大抵是形容詞性質。所以也有助于表達曲折幽隱的感情，描繪清新美麗的自然。

疊字多用于對聲音的模仿和景物的描繪。如《詩經》首篇《關雎》。關關雎鳩”的。關關”形容水鳥叫聲；《小雅·斯干》：“秩秩斯干，幽幽南山”。秩秩”是形容流水貌.。幽幽”是山之貌；《齊風·載驅》“汶水湯湯，行人彭彭”。“湯湯”是水流盛大的樣子，“彭彭”是人多喧鬧的樣子。疊韻是指詞中的兩個字的韻母相同。且這兩個字中的任一字都不能單獨用來表達這個詞的意思。如《關雎》：。窈窕淑女，君子好逑。一窈窕”用來表現淑女的美麗。優哉游哉，輾轉反側。“輾轉”刻畫因相思而不能入眠的情況：以上三種用法中。疊字的用處較多。疊字、雙聲和疊韻的使用使聲音委婉動聽。而在同時代的文獻中疊詞、疊字的用法卻很少，如《莊子》、《老子》等書中疊詞、疊字的使用很少見到。疊字在音樂中的使用是非常廣泛的。它給音樂以節奏感和美感，使音樂的句式更加規整，使音樂更富有生機.也更易于表達思想感情。在現代民歌中這種方法現在還常用。在音樂中叫做“疊置”。可形聲、繪色、寫景、抒情。如‘山丹丹花開紅艷艷）中“一道道的那個山來喲一道道水，咱們中央紅軍到陜北。一桿桿的那個紅旗喲一桿桿槍，咱們的隊伍勢力壯。”再如：《紅星照我去戰斗》：“小小竹排江中游，巍巍青山兩岸走”，除具有繪景狀物的功能外，還增加了歌詞的音樂美，另外疊字在歌曲中能夠使樂曲活躍旋律，使音樂更加跳動，更加富有彈性。有了這些疊字。音樂就有了頓挫感、跳蕩感。就烘托出了紅火、熱鬧的氣氛，這這樣的作品在民歌中或在其他民間聲樂形式中并不是絕無僅有的。

三、《詩經》句式的音樂性

《詩經》與音樂的關系，或者說《詩經》文本所體現出的音樂性特征，最具體、最直接的表現就是《詩經》對節奏感的追求。要說‘詩經》的節奏性特征，最主要還是表現在詩句中。《詩經》的主流是四言，雜言只是特例。《詩經》的四言句又多為兩字一頓，形成。二·二”式節奏。而且這種“二·二”式節奏在《詩經》中具有廣泛的一致性。透過言語層面，我們還可以看到<詩經’為固守“四言”而進行的苦心經營。其甚至破除文法，拋開文義，只求能保持“四言”以維持“二·二”式節奏，這就是所謂的《足句》原則。如《定之方中》篇：“樹之榛栗，椅桐梓漆。”

《七月》篇：十月納禾稼，黍稷重穆，禾麻菽麥。”自文法言皆一句也。自節奏言則斷為兩旬或三句，正如黃侃所育：文以載言，而文中旬讀，亦有時據詞氣之便而為節奏，不盡關于文義”而且，襯字在旬中讀輕聲，與其組合在一起的字讀重音。這樣通過村字在句中前后位置的變化。以豐富詩的節奏。口可見，在《詩經》中，句式以及與之相關的節奏性要素是首位的。與其說《詩經》的節奏特征是語言發展的自然結果。毋寧說是音樂催生的結果。《詩經》首先是音樂的藝術，其次才是后世所說的語言的藝術。

以四言句為主干，可以由此推想當時演唱《詩經》的音樂旋律，是比較簡單的，但這種四言體形式雖然簡樸卻不失活潑。

從以上的探討可以看出。詩歌和音樂正是有以上內在相似性，才有了天然的緊密關系。同時這些特征也使得二者在其產生的初期自然而然地、完美地結合為一體。

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