中國古典詩中色彩意象的流變

[摘 要]中國文學的表達機制中，色彩本身就是一種表達。中國古典詩中的色彩意象，不是對外在事物的固有色的描繪，而是一種觀念色，所以，在中國古典詩中的色彩意象也成了詩人表達情感和觀念的一種方式。初唐時期詩歌的色彩意象，總體上沿襲南朝梁陳宮體詩的表達機制，以紅色為主色調，顯得濃艷而缺少深度；盛唐之詩，從內容和形式上都已著上了盛唐之裝，詩歌色彩意象進入了全盛時期；中唐詩歌隨著安史之亂的沖擊而隨社會走入低谷，更多地轉向對現實疾苦的反映和心靈的慰藉；晚唐時“盛唐氣象”那種自由奔放的豪氣已經消失殆盡，詩歌籠罩著哀怨、無奈與沉痛的氣氛。

[關鍵詞]古典詩 色彩意象 色彩觀念

[中圖分類號] I207.2 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-3437（2013）19-0040-02

在中國古典詩歌的發展進程中，色彩意象隨著詩歌表現范圍的不斷延伸而逐漸豐富和發展，總體上呈現出一個由簡單、純樸到多樣、繁雜的過程。從根本上說，這在于人類認識世界和改造世界的能力的不斷提高和心理情感的日趨復雜化以及社會色彩觀念的發展。更進一步來說，人類的認識力和創造力從根本上制約著色彩意象的選取和運用，心理情感的日趨復雜化是色彩意象多樣化的審美內驅力，社會色彩觀念的演變則直接影響著色彩意象的流變。

《詩經》、《楚辭》的色彩較為純樸簡單，多選用青色意象和白色意象，其次是紅色意象、黃色意象和黑色意象。這五種顏色也是中國傳統的“正色”。《管子·揆度》說：“其在色者，青、黃、白、黑、赤（紅）也。”《詩經》中的十五國風多以自然物起興，如首篇《關雎》中首句“關關雎鳩，在河之洲”展開的是一幅白色流水的青色小島上一對黑色關雎（魚鷹）棲息圖，“參差荇菜，左右流之”則描繪了青色水草在白色流水中漂浮的姿態。《楚辭》常用香惡草木物象作比，如屈原《離騷》中的白芷、蕙蘭、菌桂、秋菊、菉、葹，等等。這些大多是自然物的色彩直接作用于審美主體視覺的結果，也是先民樸素的色彩觀念的直接反映。

漢魏晉時期的古詩中的色彩意象雖較先秦詩歌有了一定的發展，仍未脫離《詩經》、《楚辭》的色彩選取范疇，而且青、白兩種色彩在詩歌中表現得更加明顯和突出，其中多間雜著形容女子或愛情的紅色意象。《古詩十九首》中“青青河畔草”、“冉冉孤生竹”詩句中的青蔥的意象蘊含的是游子的漂泊不定和思婦的遙望無期；還有像“明月何皎皎”、“明月皎夜光”詩句中，皎潔的月光照出的不僅有閨中女子的空虛無聊，更有寒門士子懷才不遇的憂傷。阮籍的詠懷詩、左思的詠史詩、郭璞的游仙詩以及陶淵明的田園詩仍主要表現青白的色彩意象，但已呈現豐富多樣化的趨勢。

南北朝時期，宋齊時代的謝靈運、謝朓的山水詩，鮑照的樂府詩，色彩意象漸趨多樣、繁雜化。“齊梁以后，形式主義的詩風籠罩著整個詩壇，梁陳宮體詩的流行，更是詩風的墮落”。[3]形式主義的詩風以及宮體詩的流行，從詩歌的精神意義層面上看是詩歌發展進程中的倒退現象，然而從詩歌的表現范圍和色彩意象的發展看，這又是一個必然經歷的成長過程。南朝詩人大多生活在宮廷豪門，或者出于興趣偏好，或者因為身不由己，他們的詩歌內容多表現宮廷生活和男女私情，辭藻艷麗，青、紅兩色是詩境的主色調。典型的代表有陳后主，還有往后的隋煬帝和唐太宗。這些詩人開始將目光從簡單的自然物象更多地投射到社會物象，色彩意象得到極大的豐富和發展。北朝詩歌中的色彩意象的發展則相對緩慢些。由此可見，唐之前詩歌色彩意象總體而言是相對簡單而純樸，這種情況隨著古典詩歌的發展而走向豐富。

中國古典詩到了唐朝達到頂峰，詩歌不僅在形式和內容上都獲得了前無古人，后無來者的繁榮，因此，唐朝的色彩意象也在這個過程中走向多樣化發展。

初唐時期（618—712年），詩歌色彩意象總體上沿襲了南朝梁陳宮體詩的表達機制，以紅色為主色調，顯得濃艷而缺少深度。“初唐時代，當政的文臣多半都是深受齊梁影響的前朝遺老，唐太宗本人對齊梁文風也很愛好。他自己就帶頭寫淫靡浮艷的宮體詩、富麗呆板的宮廷詩。他命令魏征、房玄齡、虞世南等大臣編撰《北堂書鈔》、《藝文類聚》、《文館詞林》等類書，其目的之一也是為了供給當時文人們采集典故詞藻之用”。[1]明人許學夷說：“今觀世南之詩，猶不免綺靡之習，何也？蓋世南雖知宮體妖艷之音非正，而綺靡之弊則沿陳、隋舊習而弗知耳。”[2]對于上官儀的詩，史稱“本以詞彩自達，工于五言詩，好以綺錯婉媚為本”（《舊唐書·上官儀傳》），時稱“上官體”。

需要說明的是，盡管初唐詩歌主要表現宮廷生活，對廣袤現實社會缺乏深刻的反映，但還是出現了有別于此的“唐音之始”。[3]如唐太宗、魏征的詩，內容上雖是歌功頌德、粉飾太平，藝術風格上卻追求雅正，以宏大整肅代替六朝瑣碎柔弱，昭示了唐詩的發展方向和前景。至文章“四友”的李嶠、蘇味道、崔融、杜審言，繼上官儀追求辭美，而引向自然流麗。沈佺期、宋之問最終完成了近體詩格律的定型，在詩歌形式上是對辭藻華美、綺錯婉媚的色彩意象的理性拒絕，而內容上仍是沿襲舊制，直至王績和“初唐四杰”奏響了真正的“唐音之始”。王績被認為是唐代山水田園詩派的先驅，他的《野望》和《秋夜喜雨遇王處士》從內容和風格上是唐詩中“最早擺脫齊梁浮艷氣息的近體詩”。[4]“初唐四杰”之詩，內容上由宮廷轉向市井，由臺閣轉向江山塞漠；風格上由纖柔卑弱轉向流麗省凈，自然清新；感情基調上表現出開朗熱情、積極進取的高亢精神。他們的詩雖然沒有完全擺脫六朝藻繪習氣，但已有極大進步，色彩意象脫掉了單調的濃艷的南朝華服，逐漸換上了多樣、渾厚而富有內涵的紅黃色彩背景為主，青白意象尤多的盛唐之裝。

到了盛唐（712—762年），景云之后開元天寶年間王維、李白、杜甫、孟浩然、高適、岑參諸公之詩，從內容和形式上都已著上了盛唐之裝，詩歌色彩意象進入了全盛時期。正如嚴羽《滄浪詩話》所云：“詩者，吟詠性情也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”這也是林庚先生極力推崇的“盛唐氣象”，本文不必深究。

中唐（762—827年）詩歌隨著安史之亂的沖擊而隨社會走入低谷，隨著國力的衰弱，唐詩中外向、奔放、剛健的時代精神已不如盛唐，而更多地轉向對現實疾苦的反映和心靈的慰藉。“白發”、“青絲”之類色彩意象表現了劉長卿、顧況、韋應物及“大歷十才子”等一批詩人，在沐浴了盛唐之光后面對一個瘡痍滿目的社會那沉痛的歷史滄桑感和生命悲劇意識，這在詩歌色彩意象中有形象的體現。如劉禹錫的名句：“山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回”（《石頭城》），“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜”（《烏衣巷》），渾厚色彩背景中是憂國傷懷的濃濃情懷。當然，中唐詩歌雖缺少盛唐外向、奔放、剛健的時代精神，但也不乏沉郁、哀苦，或通俗或怪誕的藝術風格。甚至可以說，隨著詩歌的盛行，中唐詩歌的藝術風格和語言風格的多樣化比盛唐之詩給人留下的印象更為強烈。杜甫后期詩歌沉郁悲涼的藝術風格已經反映了中唐的社會思想面貌。白居易、元稹等對新樂府的倡導和實踐，使得詩歌由盛唐時的浪漫主義轉向現實主義，色彩意象多因淺俗的創作原則的需要又更多地變得艷麗起來，但這種艷麗與初唐時沿襲的六朝靡麗的脂粉氣相比，還摻雜著哀苦無奈的人生況味和時代氣息。韓愈之奇崛險怪、“郊寒島瘦”之苦吟、劉禹錫的優美瀏亮、柳宗元的峻潔騷怨，既是詩人人生境遇的詩化表達，也是中衰社會現實的藝術再現。從色彩意象及其表達機制來看，中唐詩歌全面繼承和極大豐富了盛唐詩歌的色彩意象。我們說盛唐時代是唐詩最高峰是就其精神內涵和藝術表現力而言的，而唐詩色彩意象及其表達機制的全面成熟和最高峰則應該是在中唐時期。

步入晚唐（827—907年），隨著唐王朝的進一步衰落，“盛唐氣象”那種自由奔放的豪氣已經消失殆盡，就連中興希望也變得十分渺茫，詩歌籠罩著哀怨、無奈與沉痛的氣氛。從初唐到盛唐再到中唐最后到晚唐，詩風由浮華的形式主義轉向積極的浪漫主義又轉向冷峻的現實主義，最后落入沉痛的悲觀主義。以“小李杜”為代表的歷史、自然與愛情題材的詩歌，在憂時傷亂、懷古傷今、喟嘆身世之中，流露出精神上的空虛與落寞。而這從另一個方面恰恰促發了他們對詩歌審美藝術的追求，詩歌色彩意象上表現出幽婉明麗的特點。其愛情題材的作品也呈現出與初唐反映宮廷生活的宮體詩一樣的色彩基調，但經歷了唐王朝由盛轉衰的歷史滄桑而變得憂郁深沉，不像初唐那般一味的濃艷而沒有深度。自然題材的詩歌，與唐前期的山水田園詩一樣表現出空靈閑適的情調，但不同的是，前期的山水田園詩可以看做是仕途中短暫的消遣和放松，而中晚唐時期的山水田園詩則是于世無濟、醉心自然的逃避和感傷。

品讀唐代詩歌，體悟唐朝思想，不難發現，唐詩色彩意象雖有初唐的浮華而又經中晚唐的靡麗，但終究沒有脫離渾厚雅正的“盛唐氣象”的印象。然而，衰頹的晚唐使得五代詩詞追求形式上的華美，最后興盛了偏離傳統詩道的被稱為“詩余”的文學體裁——詞，色彩意象異常紅艷。而宋、明之詩，受理學思想影響，紅艷之氣漸消，追求理趣，繼而迎來了清詩的中興。可見，詩歌色彩意象的流變反映了詩歌的演變過程，通過色彩意象的流變可以看出不同歷史時期詩歌的思想意蘊特征和藝術風格。

[ 參 考 文 獻 ]

[1] 游國恩，王起，蕭滌非等.中國文學史（修訂本）（一）[M].北京：人民文學出版社，2002：19-20.

[2] 許學夷.詩源辯體（卷十二）[M].北京：人民出版社，1987：138.

[3] 許學夷.詩源辯體（卷十二）[M].北京：人民出版社，1987：138.

[4] 游國恩，王起，蕭滌非等.中國文學史（修訂本）（一）[M].北京：人民文學出版社，2002：27.

[責任編輯：鐘 嵐]