公共藝術創作中的觀念與形式問題

摘要：公共藝術在當代已逐漸滲透到公眾的生活中。公共藝術的產生受到現代藝術的影響，藝術家在創作中需要表達自己的觀念，觀念在形式之前；然而公共性是公共藝術的基本特征，公共藝術作品需要有普遍的公共精神，需要有公眾的接受與參與。因此，觀念與形式的問題是公共藝術創作中要面對的基本問題。

關鍵詞：公共藝術創作；觀念；形式

一、現代藝術之觀念先于形式

現代藝術的一個重要特征就是觀念先于形式。現代藝術以反叛傳統為起點，逐步脫離了對現實世界的模仿。塞尚動搖了原先“美術是對自然的模仿”的固有觀念，他的作品建構起了自身完整的結構，成為獨立的個體。畢加索進一步脫離的對事物原形的模仿，事物不再有完整的原形，每個局部，每個塊面都是獨立的個體，都有獨立的特點，這些塊面通過旋轉、疊加、錯位等方式協調組織在一起，形成了全新的畫面。同時期的康定斯基對原形的革命更加徹底，他認為形就如同音樂中的音符，最基本的形本身可以傳達出力量。到這個階段的藝術更多的體現出了藝術家的特點，就如同克利所說的：“美術并不重視人們已經看到的東西，而是通過創造使人們看到事物”。達達派否定過去的全部觀念，更加強調了藝術家的個人觀念。杜尚以現成品作為作品，放到藝術館去展覽，徹底沖擊了當時人們對于藝術的認識。杜尚主要從藝術概念的角度對既有藝術觀念的一種挑戰。20世紀60年代約瑟夫·博伊斯是杜尚之后的代表人物，他提倡的“社會雕塑”概念，從整個人類社會的高度，以及人的精神層面上考慮，改變了雕塑的概念。他的藝術創作不在關心審美和形式，而是直接指向了精神生活層面。因此，從發展程序上來看，現代藝術的發展一步步強化了藝術家觀念的表達，傳統的技法和形式成為束縛，都已顯得無足輕重。在現代藝術的一次次變革中，伴隨著現代城市化的進程，藝術品走出了美術館博物館或是藝術家的私人工作室，介入城市公共空間，成為公眾的藝術。

二、公共藝術之公共性

公共藝術（PublicArt）一直都沒有一個確定的概念。公共藝術的出現可以追溯到上世紀30年代的美國，在羅斯福總統新政的支持下，發起了一場委托藝術家為城市社區和廣大市民服務的公共藝術贊助方案，并成立了國家藝術基金會來資助和推廣全國的城市公共藝術。該政策有效提升了當地的城市藝術品位與文化氛圍。二戰后公共藝術在西方很多國家得到發展，包括東方的日本等國家都紛紛立法，規定城市公共工程中的若干百分比用作藝術建設基金。

公共性是公共藝術的基本概念之一。翁劍清在《城市公共藝術——一種與公眾社會互動的藝術及其文化的闡釋》中對城市公共藝術公共性的概念有這樣的定義：“藝術品的遴選、展示方式及其運作機制體現其公共性（即由社會公眾授權及公議所體現的合法性。……是否具有與社會公眾產生互動和公共精神乃是判別當代公共藝術特性的最主要因素）”。公共藝術作品并不一定要積極迎合大眾化的審美趣味，但一定要體現出多元的民主合法性。

三、觀念與形式的解讀

藝術創作的個性與公共藝術的公共性從基本概念上來看，二者似乎是有矛盾的。藝術家在進行公共藝術創作時，必然帶有藝術家的個人觀念，也就是藝術家對于作品的理解，所以藝術家創作的公共藝術品必然是個性的。公共藝術的公共性要求藝術品的遴選及展示方式等由公眾授權，并能夠與公眾產生互動。成熟的公共藝術作品的形式必然是受到公眾歡迎的，從這一點考慮，公共藝術品是共性的。在這里藝術品的個性和共性在概念上出現了矛盾的一面。然而從公共藝術的發展來看，雖然爭議和批評的聲音總是延綿不絕，貫穿整個公共藝術的發展歷程，公共藝術仍然保持著活力，并且內容和形式更加豐富。公共藝術不斷地提升著公共空間的環境質量以及城市品位，成為現代城市環境不可或缺的部分。公共藝術真正走進了社會公眾之中，使公眾融入其中。所以所謂的個性與共性之間并不矛盾，關鍵要看個性與共性，或者說觀念與形式的問題怎樣來認識。筆者嘗試從下面三個方面進行分析：

首先，藝術家應該樹立信心。從對藝術的理解層面來看，現代藝術仍然是一種所謂的精英藝術，不是每個人都能夠看懂畢加索、康定斯基、克利、杜尚或是博伊斯，也不是每個人都能夠近距離地接觸到他們的原作。精英藝術在介入公共藝術后會不會失去其原有的特點，或者缺乏學術上的深刻性，走入庸俗化的境地？時間和事實告訴我們這種想法大都是過度的擔憂。畢加索曾于上世紀60年代為美國芝加哥市民中心廣場設計了一件雕塑作品，作品完成后曾引起熱議，有人因為接受不了這種立體派的“怪異”造型而要求退還給畢加索。但事實證明這件作品是成功的，畢加索把他的立體派作品放入了公共空間，轉換為一件公共藝術作品，引起的爭議使得人們都想親眼目睹一下作品的，所以激發了公眾對于公共藝術的興趣，引發人們突破對于傳統雕塑的概念。畢加索的例子告訴我們，藝術家在進行公共藝術創作時，完全可以堅持自己的觀念，不需要為了迎合大眾的審美趣味而影響到自己的創作。藝術家一般都經過專業的訓練，藝術觀念和形式都有自己理解，具備對藝術的敏銳感，這是超出于公眾的一般審美趣味的。公共藝術的產生最初也是源于精英藝術的介入，精英藝術應該引導公共藝術的發展，應該引導社會公眾的審美趣味。越是個人的藝術，就越是可以成為公眾的藝術。

其次，藝術家的觀念包含責任感。前文講到藝術家應該樹立信心，堅持自己的藝術觀念，積極引導公眾的審美趣味。這種積極的引導包括藝術家對于社會公眾以及城市環境、文脈等的綜合考慮，這是藝術家對于公共性藝術作品的責任感。韓國藝術家孫東浩在進行創作時非常重視觀眾的參與和體驗，他認為觀眾的參與才能實現作品的公共性。孫東浩認識到觀看他作品的人有些受過藝術教育，有些可能連藝術史都沒有讀過，所以他試圖創作出能夠打動不同層次觀眾的作品。日本“物派”藝術的代表人物關根伸夫曾說過“環境美術的重要性在于藝術的宗旨并非完全是自我表現的主觀藝術行為，包括地域、居民與環境的特殊關系，是客觀的藝術。假設我們都是強調自我表現去做公共藝術，那么在生活的環境中與空間不適合的造型就會不斷增加，如同今天都市中的噪音一樣，使城市的氛圍變得不和諧。”關根伸夫以“物派”的作品為藝術界所認識，“物派”早期的作品也并非是純粹的公共藝術作品，“物派”的觀念相對來說也是所謂的精英藝術，是難以被公眾理解和接受的。但關根伸夫在后來的作品中充分考慮到作品在公共空間的公共性，早期的“物派”觀念藝術轉換成了能與城市環境相融合，與公眾產生互動的藝術。如他的作品《水的神殿——新瀉站南門廣場》中抽象的造型就提取了日本傳統的神殿、鳥居、神籬的元素，首先使公眾對造型產生聯想，易于接受。另外，《水的神殿——新瀉站南門廣場》也是個供人休息游憩的平臺。關根伸夫的例子說明藝術家的責任感是非常重要的，藝術家在創作時充分考慮到文脈與環境，對作品最后的形式呈現有積極的主導作用。

再次，觀念是需要解釋的。所有時期的藝術都有觀念，傳統美術的觀念是一個已經形成的概念，它是那個時期藝術的一種審美傾向。然而當代公共藝術并沒有一個統一的審美傾向或者藝術風格，公共藝術的概念至今仍然是帶有模糊性的。公共藝術從現代藝術的發展中產生，與現代藝術觀念相契合，現代藝術又從對傳統的反叛中誕生，在觀念上一步步打破了根深蒂固的傳統觀念。現代藝術在觀念上對傳統的突破造成社會公眾對現當代藝術的理解度接受度較低。正是因為理解度和接受度較低，現當代藝術、包括公共藝術的觀念表達才顯得更為重要。只有理解了藝術家想要表達的觀念，藝術品才產生真正的意義。對現當代藝術品的理解需要有藝術批評家的介入，作者對作品的文本說明也成為必要。藝術家在創作之前首先得有觀念，也就是必須很清楚自己要表達什么。現代藝術的表達取代了傳統藝術對創作對象的直接再現，轉而注重于人的精神表達，根據精神需要來創作物象，完成作品的形式表達。所以在這里觀念是在形式之前的。批評家在現代藝術中開始發揮積極作用，批評家需要對作品做出判斷和解讀，它是藝術史的撰寫者。中國當代藝術家徐冰的作品《天書》和《地書》想要傳達的是一種普天同文的理想。但是作品所展現給觀者的形式，則難以理解。面對看似中國字方塊又不是中國字的一堆堆符號，就連專業藝術家也難以讀懂，非專業的公眾就更難了。徐冰通過各種來闡釋他的觀念，并教會公眾如何讀懂他的《天書》和《地書》。如今他的作品已經被廣泛關注，藝術家想要表達的觀念也被關注他的人們所理解。藝術家不能再向過去那樣閉門造車，他們需要積極地向藝術圈和公眾宣傳他們的作品，使更多的人能夠讀懂他們的作品。當代藝術家們不但會在展覽其作品時附上作品簡介，還會在各種刊物發表文章來闡明自己的觀點，更有藝術家著書立傳，使自己的理論系統化。

總之，觀念與形式的問題是現當代藝術的一個基本問題。理清楚觀念與形式的問題，對于理清公共藝術創作中藝術家與社會公眾之間關系問題有提供了有益的參考。在進行公共藝術創作時，藝術家應該樹立信心，堅持自己的觀念，并充分考慮適合公眾的環境與形式，積極引導公眾的審美趣味，改善城市公共空間環境，提升城市的藝術品位。

【參考文獻】

[1]朱青生.沒有人是藝術家，也沒有人不是藝術家[M].北京：商務印書館，2000

[2]翁劍清.城市公共藝術——一種與公眾社會互動的藝術及其文化的闡釋[M].南京：東南大學出版社，2004

[3]馬欽忠.國際著名公共藝術家關于公共性的訪談[M].上海：學林出版社，2008

【作者單位：常州工學院】