方正有形 圓潤有勢

在紫砂之都宜興丁蜀古鎮的青山田園環繞間，王亞平的工作室坐落于一灣小橋流水的靜僻之處，這里明朗樸素， 路徑通坦，自然雅致， 風格獨具，別有韻味。周邊櫛比鱗差的陶瓷堆垛和比肩接踵的紫砂工坊，無不透露出濃烈的陶瓷藝術氛圍，烘托出一幅純樸、恬靜、愜意的世外桃源景象。

王亞平作為一名大學教師，藝術的導化者在傳承發揚紫砂陶藝的事業中不斷開拓，自度度人，自覺覺他。他以對傳統紫砂制作的虔誠態度和現代陶藝創作的開拓精神，擔當著以發展紫砂陶藝事業為己任的社會責任感，帶著傳統走出傳統，立足創新不斷創新。

亞平潛隱于這一方古老紫砂產地的凈土，把持著心底的思念與企盼的最高形態，在當代藝術不斷拓展的空間里，追求著藝術的內在精神，即對藝術的本真、完美、神圣的堅執。在與亞平的對話中可以明顯感覺得到，這些仍然是他內心的依賴和準則。在這里他“找到了靈感，找到了表達自我情感、自我心境的載體。”以獨有的感悟，反映在他的創作中和作品上。他的作品是天巧之授，是他藝術精神的化身，是神形合一之物。心與物相合之時，心靈就會擺脫憂煩，從對物的形態追逐中得到救瀆，觀照出物與心之間的相互投射，得出美之感悟。正如《范曾談藝錄》中所說“也許只有我陶醉于這種遠離塵囂，寵辱兩忘的境界之時，我更接近了大自然的真、善、美的本性。”

對于長期生活、工作、教學在紫砂陶產區，并進行創作的王亞平來說，紫砂在現代作品中的創新運用也意味著對與之伴隨的文化資源的重新認識和運用。這對于藝術家來說無疑是一個挑戰，藝術家的文化背景、藝術視野和個人修養等因素決定了藝術家在面對過去的文化資源時候看見了什么和如何去運用。這些在很大程度上影響了藝術作品的最終面貌。在亞平的作品中，一方面，當然地延承有包括他的老師張志安教授在內的前輩師長那樣的風格、標記和形式美感，那些不同字符形態的組合，參差的空間構成意識、簡潔和諧的釉色搭配以及紫砂的機理體現；另一方面，在作品面貌、構成方式、形式氣勢、觀念的表達上也傳達了現代設計藝術等等多種藝術形式的融合涵養。這些在其作品中是可以體會到的，作為身處小鎮兼具這樣廣域視野的藝術家，這使他運用起紫砂創作作品時能穿越形式的層面，而進一步深入文化的層次，通過更加寬廣的文化視域解讀民族的文化資源，讓紫砂不僅僅作為一種材質，更作為一種文化的載體，來得到廣大。從這個意義上來說，他的作品不僅適合在展廳里，同時也適宜植根于千千萬萬的當代普通民眾的廳堂之中。

《易經》中說：“形而上謂之道，形而下謂之器。”在世人的心目中，世間萬物都有其形和勢，人們往往把實體的有差別的器之外態描繪與形相聯，而把無差別的道之內涵精神與勢相關。在亞平作品中形與勢的借依表達了作者的胸次學養，天性人品，體現了他對自然之美進行觀照時的體悟。亞平在創作過程中不僅能理性地、體察入微地觀察所要描繪的物象，同時更重要的是他能被自然之美的氣勢所感動，達到依形取勢之境界，而這種境界的獲得，并不脫離形的本身，在這種狀態下所傳達的藝術精神，是勢的個性表現，但卻更能夠直達物象本質。就紫砂的藝術創作而言，創作中的實踐過程往往會成為理性探索的某種障礙，在這種障礙之下，訴諸指尖刀鋒的雕塑有時余下的，僅是所要刻畫作品之表象形式，那些真正令受眾感動的、從客觀物象中抽象出來的勢的把握，常常會不得要領，而亞平卻能在創作之中通過高度自覺的、能動的即興發揮，讓心靈在更為廣闊的藝術空間里表達出個人的氣質與理性之沉淀以及形與勢的結合，其作品使觀者的心靈也同時在領略作品過程中得以豐富。范曾先生曾剖析這種由“形”而入“勢”的抽象過程，即“遠離物象，走向形上”，“勢”是形而上的存在。當然，形與勢的和諧的表達，也來自于其方正的秉性和圓潤的良善天性的流露。正如佛家的“梵我如一”，道家的“體道合一”。

中華數千年的陶瓷文化使大家都熟悉秦俑、漢瓦、 唐三彩、元青花、宋紫砂。也知道紫砂壺在中國的藝術史和陶瓷史上占有著非常重要的地位，古代文人雅士梅堯臣、蘇東坡等也都曾留下對紫砂壺的贊美詩句。亞平作為極富創新力的藝術家，在利用本地傳統資源時，能以紫砂為起點，承載起豐厚的歷史文化傳承，開拓性地應用紫砂創新出不限于茶壺的大件紫砂作品，他的作品有的甚至達一、二米高，給人以奮發昂揚之韻，雄健偉岸之氣，渾然天成。他能創作出這些既使我們熟悉又如此不同于以往的紫砂陶藝作品，就不僅僅是表層地挪用文化符號這么簡單的事了。這是形與勢的轉化，這種轉化只有深刻到創作者的意識里才會行之有效。從觀念上轉變傳統資源應立足于當下社會情境，而不是膚淺的表面文化符號的拿來主義。亞平在轉移原有形態的體現意義上有十分敏感的直覺，他長期傾注于艱辛的紫砂藝術創作中，他敏銳而具創新性的視角使他在平凡和熟知的材質中找到需要的精神載體，而找尋的必然結果則幫助將想象與傳承很好地統一起來制作出所需要的表現形態。這使我們看到了切入問題的方法：一個平凡而普通的形態在亞平的轉換和創造下，可以傳遞出思想的愉悅和文化的感染力，使司空見慣的紫砂從久遠的歷史深處展露出人性的溫潤，這個過程是耐人尋味的。它不僅告訴我們，當久已存在的事物改頭換面重新出現的時候，會給熟悉它們原始面貌的受眾帶來新的感官享受，同時它還提醒我們注意亞平是如何通過機智地挪用不同文化元素并重新組合，使文化年輪的差異在相互嫁接中形成的作品，給觀眾視覺之中產生張力，產生氣勢的。作品能否打動人，作品能在多大程度上打動人，往往取決于創作者尋找、制造這種“勢”的才華與能力。

藝術的創新一直都是從生活中來，到生活中去的。亞平的紫砂創作，來自于他在艱辛藝術生涯中不屈求索的過程和對社會的感受。他不是面對生活素材不假思索，不去用心領悟，就能憑空創新的。

我們知道，不管是謝赫的“應物象形、隨類賦彩”，還是石濤的“搜盡奇峰打草稿”，無不建立在生活感受的基礎之上。當鄭板橋寫出“衙齋臥聽蕭蕭竹”， “一枝一葉總關情”時，就產生了板橋的“筆下之竹”，依著這條經絡及至今天亞平的“手中之作”，都映射出藝術來自于生活這句真言。不然，縱使“眾里尋他千百度”，也難以獲取。這其中包含著親見與體驗，包含著追憶與思索，更包含著長期的思想的、生活的、技藝的、文化的積累和修慧。往往看似幾刀簡練的雕琢、幾道隨勢的裂痕，幾分糙刻的肌理，卻都有著它立體畫卷般的審美寓意，都體現了生活之美，藝術之美。面對著一件作品，若要將它塑造出來并不費力，但如何憑瞬間的感覺捕捉到蘊藏在作品里的內涵，將人們心里不可言說的覺悟通過器具的形與勢寫照出來并成為人們所共賞的藝術佳品，這便需要藝術創作者蓄勢的修煉。

現在，在亞平的創作中，紫砂不僅僅是充當作品的材料這么簡單，陶藝也不僅是粗糙的泥、水、火的混合，它是傳統材料在現代科技與當代文化的相互交融中的再創造的嘗試和運用，是現代陶瓷創作語言及現代雕塑制作技法，探索陶瓷藝術的新工藝、新技術的綜合體現。作為有著傳統文化背景的藝術家，亞平不僅利用傳統的紫砂來得出一種當代的表達方式，更是用來尋找出傳統與現代的一種有效的溝通和交流的媒介，通過這個媒介，古老的紫砂綻現出新的藝術表現形態。

紫砂制作是一種四維創作，亞平在每一件作品的創作上都要花費巨大精力，作品的每一寸肌理、紋飾他都要親力親為精心刻意。

形與勢的交錯不僅要體現在紫砂外在的成型、雕塑、修飾上，還要體現在紫砂的內在整體表現勢力上，更要體現中華文化的傳承與發揚上。這種刻意的過程是對自然之理與人文之理的運用，比如做一件紫砂作品，必須了解紫砂的特性、可能的肌理，但有了這些認識，還不等于就能做好一件傳世的紫砂作品，更重要的還在于設計、雕琢時的蓄勢，也即“成形貫氣，得勢益彰”的過程。這個過程當然需要在創作中去體驗，在熾熱的窯火中熔匯滲化。

巨型紫砂制作技藝難度高，更易因受窯火的影響而爆裂，這些作品融設計、雕刻、書法、繪畫于紫砂之中，不僅僅是技藝上的創新，更能反映出一位制作者的創新精神。從歷次得獎的情況來看這些作品都取得了較大的成功、甚至于在國內外引起轟動，這種創新體現了亞平的智慧和才能。

亞平運用傳統的紫砂材料和雕琢工藝，借鑒現代的藝術形象資源， “帶著傳統走出傳統”這個意味深長的話題。它給了我們很大的思考空間促使我們去思索；什么構成了傳統？走出傳統的背后是什么？如何才能有效地走出？在中國當代藝術情境中如何能夠跳出我們對傳統藝術形式的思維定勢，顛覆對古老文化資源的習慣性認知，因勢利導完成自身的現代嬗變，讓傳統與今天形成一條精神上的脈絡，聯系過去，通往未來，又承載當下，在亞平藝術探求的不斷延續、走出和生發中可以給我們以啟迪。紫砂不僅可以通過壺的形態作為茶具在今天的文明世界傳承，也可以通過亞平的作品來豐富紫砂文化資源，是后人可以挖掘的文化寶藏。

對于藝術作品的欣賞我們往往追求精神的含蓄和表現形式的灑脫，當然也與個體之審美能力有著緊密的聯系，而最終能否經得起評判的依據，則是它能否與在特定的人文環境下的受眾營造出相同的語境，在此語境下產生的交流和共鳴，既是對藝術家本人的文化素養和藝術品味的認可，也是對作品本身的欣賞和認同。亞平的作品提醒人們從歷史的，而非片斷的；從全民族的，而非區域的文化視域去看待紫砂作品。也許亞平的作品在當下森羅萬象的藝術呈現中顯得并不時尚，但無疑是經典的。它帶著中華文化的積淀，透露出一種潤厚的力量。在深厚的文化積淀里，亞平對藝術、對創作的作品充滿了自信，這種自信來源于他的智珠在握，來源于他對傳統文化的領悟探究，來源于他對世界藝術容納的胸懷，這些在摩挲亞平的作品時都能感覺得到。劉勰在《文心雕龍注釋》中有說“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，亞平的紫砂作品寄托了作者的情意，常常給人以方正有形，圓潤有勢的感覺。

正如德國哲學家海德格爾所說，當我們 “以美的態度觀之于物，則心境愈自由，便愈能得到美之享受。” 看了亞平的作品以后無疑會沉浸在美的感受中，以致愛不釋手。

【作者單位：常州紡織服裝職業技術學院】