“現代”的誘惑與危機

摘要：“新時期”以來，對文藝“形式”的探索再一次引起廣泛討論，不同于50年代，它以不可遏制之勢創造了系列理論與大量作品，“意識流”、“怪誕變形”等手法普遍運用于小說創作中。對“現代派”創作資源的征用究竟在哪些方面影響了中國現代主義寫作？中國的文藝、政治和社會在西方意識形態的沖擊下發生了什么改變？重新進入中國現代主義創作，將有助于找到進入上述問題的切入口。

關鍵詞：現代小說；“現代派”；現代化；形式與技巧；意識形態

八十年代伊始，西方“現代派”作品及理論被廣泛介紹到中國，長期在“樣板”籠罩下略顯沉悶的文壇仿若春水一池被風吹皺，對新穎的形式、奇幻的技巧和新鮮的閱讀體驗躍躍欲試。不少作家與理論家紛紛獻出具有“現代派”風格的作品。隨之而來也掀起了又一場關于現代主義寫作的爭論。重新進入該運動，我們不得不問，在積極追趕世界文學腳步、不斷發展中國文藝的熱忱的催促下，“形式”的革命在多大程度上承載了社會主義理想？它的進步方向和借鑒資源是什么？其背后的意識形態是如何在八十年代早期的中國發生作用的？而在現代主義運動之后，中國的思想界、文藝界究竟發生了什么改變？嘗試回應這些問題，將對我們理解當代文藝、政治、社會起到舉足輕重的作用。

一、乍暖還寒，裂冰有聲

自1979年開始，茹志娟的《剪輯錯了的故事》，宗璞的《我是誰》，王蒙的《布禮》、《夜的眼》、《春之聲》、《海的夢》、《蝴蝶》等作品紛紛投向文壇，成為后來公認的最早具有“現代派”氣質的文藝作品。隨后，高行健的現代主義戲劇及其《現代小說技巧初探》的小冊子連同隨之放飛的三只“小風箏”一起，將現代主義寫作的論爭推向了高潮。

發行于1981年的《現代小說技巧初探》以隨筆式文體“集中介紹西方現代小說的寫作技巧，在介紹中把對作家作品、流派特色的分析與對中國當前創作實際的考察緊密結合起來，既擺脫了學院式的引經據典、概念闡述之枯燥程式，不拘一格，又體現著深思熟慮、融會貫通之生動活潑，粗成系統，而且文氣流暢，涉筆成趣?！盵1]

全書共十七章，分別從小說形式的演變史、敘述學基本概念、具體寫作技巧、修辭語言問題、敘述效果、各流派文藝的特點和中國小說的傳統以及小說形式創新的可能性等多個角度探討現代小說的創作。讀罷小冊子，會有作者刻意放低身份以“推銷”現代小說形式創新的意味。首先，“作家可不要把自己擺在教育者而置讀者于被教育者的地位上”，[2]“作者在他們面前更象一位知心的朋友，而不是教師爺”[3]等，這種借捧高讀者的寫法目的是為論證文學創作的普及性，即各階級群體在“其思維與感受的方式應該說本質上并無不同之處”，[4]均可用“意識流”、“怪誕變形”等“現代派”技巧來描摹他們的內心世界，為現代主義文藝脫離群眾的質疑作辯護。

再者，在關于現代形式的資源問題上，高行健反復強調它的本土性。如在《人稱的轉換》、《意識流》、《怪誕與非邏輯》、《象征》等章節，所引的均為魯迅、《紅樓夢》等極為經典的本國作家、作品。這樣處理的目的其實很明顯，即回應西方“現代派”會對社會主義意識形態造成沖擊的質疑：“有人視之為西方腐朽文化對我國文化的有害影響，有人擔心我國文學的民族性因此受到沖擊而面臨“洋化”之?！?，[5]這是因為“我們慣常把西方現代派文藝稱為頹廢沒落的文藝”，[6]因此對“現代派”藝術的借鑒“就是崇洋媚外或向西方資產階級文藝思想投降”。[7]因此不僅是高行健的小冊子，包括《初探》的序言以及三只“小風箏”等都在為現代小說的合法性尋找不同的理論支持。葉君健從歷史進步的動力角度指出文藝變革的必然性——“人類的歷史現在已經又跨進了一個新的歷史時代——電子和原子時代……人們對事物的認識也跟著起了很大的變化，因此所表現這種認識的方式也與蒸汽機時代不同，在文學藝術上從而也就有許多不同的流派、表現形式和風格出現?！盵8]馮驥才在此觀點基礎上肯定了要用現代的手法把握現代人復雜的思想感情的同時，以激動的心情提出了“地道的中國的現代派”的概念。李陀雖然稍顯謹慎，尤其對“現代派”與“現代小說”的概念加以區分，但仍在推崇“洋為中用”的現代小說，具體地提出了“焦點是形式”的觀點。如此突出“形式”的地位，是在根本上否定“主題先行”的創作思想。而“主題”在中國的語境中，恰是小說甚至一切文藝作品是否進步的絕對標準——即其政治性。所以，看似是對“形式”的探索，但是高行健等理論家們對“去政治”的“純文學”理念幾乎是要呼之欲出了。

高行健的戲劇創作是對其理論的充分實踐和“背叛”。在《現代折子戲》里，用人稱代替人物，高度抽象出“憂郁癥患者”、“模仿者”、“時髦姑娘的影子”等角色擬人化展現人物；《絕對信號》中，音樂不再是背景，而是作為戲劇的必要元素之一直接參與演出，用以表現黑子、蜜蜂、小號的內心獨白、畫外音、甚至心跳，從顯性的對白轉為隱形的聲音，取消了各主體間的“對話”可能，不再像傳統戲劇一樣在多方沖突中妥協或堅持最終取得統一（如戲劇《千萬不要忘記》，丁少純的世界觀就是不斷通過與父親、工友、岳母的反復對話而不斷修正和確立的）。恰恰相反，它強化了主體的權威，試圖展現人的完全獨立與完整性，以及人的自我成長——與“群眾”的文藝觀背道而馳。在個體與整體的斷裂中，人的政治性（公共性）被消解，與其文學一樣，成為一個“去政治”的個人。

二、借來的壺是否能裝自家的酒？

要理解高行健等理論家對于“現代派”的熱情和對“形式”的不懈探索，必須重新進入中國當代文學史，追問文學改革迫在眉睫的深層動因。

新中國文學體制的確立從來就不是一蹴而就的。當代文學的資源，具體而言有三個：“五四”傳統；解放區文藝；社會主義現實主義。建國初期，前兩種文藝范式在“胡風”問題上分出了“勝負”，而五十年代中期，討論的重心轉移到了社會主義現實主義的文學建設中。作為更先進的文藝形式，社會主義現實主義強調“社會主義”的遠景性，對現實的處理要以表現這種理想和世界觀為主題。由于“遠景”的同一性，那么在文藝中，遠景的塑造如何避免簡單化和機械化便顯得尤為重要。在56-57年間，關于公式化、概念化對文學發展的束縛引起了一大批作家的集中討論：秦兆陽、周勃、劉紹棠、張光年、馮雪峰、錢谷融、巴人、姚文元、邵荃麟、林默涵等人都曾就該問題發表過文章。[9]一時間，“國內八種主要文藝刊物登載的討論這一問題的文章，就有三十二篇之多”，“約有五十萬字”。[10]由此切入，我們將回到50年代對形式技巧的討論，甚至可以將其看作是對文藝形式探索的最初呼應。

茅盾在《夜讀偶記》中寫道：

“現代派”諸家產生于資產階級沒落期，它們自稱是極端憎恨資產階級的社會秩序，以及由此而來的現代文明……結果是：他們的“新文藝”雖然很“新”，甚至怪誕，卻完全不適合于新的時代精神，甚至是背道而馳……他們一方面憎恨資產階級，一方面又看不起人民大眾；他們主觀上以為他們的作品起了破壞資產階級的庸俗而腐朽的生活方式的作用，可是實際上，卻起了消解人民的革命意志的作用。

回過頭看，這些警示極有預見性。因為社會主義現實主義絕不簡單是創作方法的問題，“現代派”也不僅僅是形式借鑒而已，它們都直接關系于世界觀。

由于（?。┵Y產階級永遠無法提供一個高于無產階級的世界觀，因此“現代派”無論如何都不可能提供解決社會矛盾的有效方法，不能更好地把握社會主義情感，因而，它不過是形式主義的極端偏執而已。

茅盾首先在根本上指出“現代派”對“人民”的拋棄，由此強調形式上的混亂、破碎根本不能在“群眾”中“普及”，反而是資產階級“個人”的開端。這種將創作方式與世界觀統一起來的看法，直接否定了徐遲《現代化與現代派》中設想的“社會主義現代派”[11]寫法。

但是，茅盾也承認在文學創作中確實存在公式化、概念化的問題。是否有了更高的思想境界，就自然解決了文藝機械化的問題呢？茅盾對此深感憂慮，但他區別了“以為講究技巧就是形式主義”[12]之間的關系，用來鼓勵文學技巧的深入探索。然而，具體的解決途徑卻未能給出。遺留的問題直到80年代初經由王蒙、高行健等人的現代主義寫作而變得空前尖銳。中國文學要持續創新，形式的改革無疑具有強大的誘惑力，但其中危機又該如何預見與化解，成了始終糾纏現代主義寫作的幽靈。

與西方“現代派”不同，同時區別于50年代的國內語境，現代主義一開始便與“現代化”的渴望空前同步，它是伴隨著“四個現代化”理想的“文藝現代化”憧憬。在王蒙的小說《春之聲》里，意識流的手法串聯起了多種意象，如悶罐子火車和飛機，中國鄉村和法蘭克福的草地等，將傳統與現代、落后與文明區分對立起來，并在此之間建立矢量關系，將進步的方向指向未來發展。因此，新時期給了現代主義形式探索的新土壤，使其迅速發展并形成了其后來文學的重要部分。

在此，不得不提的還有冷戰后的世界局勢。雷迅馬（Michael E. Latham）在《作為意識形態的現代化》里重點了分析肯尼迪時期美國對外、尤其是對第三世界國家的外交政策，指出“現代化的概念遠不僅僅是一個學術上的模式。它也是一種理解全球變遷的進程的手段，還是一種用以幫助美國確定推進、引導和指導全球變遷的方法。”[13]“‘現代化’涉及經濟組織、政治組織和社會價值體系等方面一系列緊密關聯的變化。他們（與肯尼迪政府合作緊密的知識分子界）著手研究的問題無非是要創建一組放之四海而皆準的經驗型的坐標體系，以描畫全球變遷的總體狀況?！盵14]而這些研究現代化問題的核心概念都是建立在關于以下問題互有重疊互有聯系關聯的假設中。

（1）“傳統”社會和“現代”社會互不相關，截然對立。

（2）經濟、政治和社會諸方面的變化是相互結合、相互依存的。

（3）發展的趨勢是沿著共同的、直線式的道路向建立現代國家的方向演進。

（4）發展中社會的進步能夠通過與發達社會的交往而顯著地加速。（第6頁）

理論家們將西方的、工業化的、資本主義的民主國家，特別是美國，作為歷史發展序列中的最高階段，然后以此為出發點，標示出現代性較弱的社會與這個最高點之間的距離。（第6-7頁）

在此，“一場對文化專制主義的突圍行動”[15]在世界意識形態的較量中無知無覺地落入了劣勢。在現代主義對文藝專制的拒絕中，在中國知識分子積極地“去政治化”時，我們看到，更強大的政治性以不易察覺的新形式始終糾纏其中，也就是說現代主義從最開始就是“包藏禍根”的，反思“禍根”才將有機會全面地進入歷史。

回到80年代這個特殊的時期，可以發現，中國的問題并非許多外部觀察家所言的“對社會主義的信仰危機、對未來前途的信心危機和對政黨國家的信任危機（三信危機）?！瓕ξC做出反應成為中共高層領導的強大動力，推動他們改革黨的國家制度，改革經濟?！盵16]

根據李海霞之后的分析的，與此相反，中國的改革依靠的是恰恰是高度的信仰和信任。而真正的危機，卻是在國門開放后不久，伴隨著現實的混亂和反思的深入而引發的，在眾多思潮的同時擠進中國當代知識分子視野，當“現代”的發達與祖國的“貧瘠”產生強烈對照時，在強國夢的鞭策下，知識分子被激發的不僅是“現代化”的自尊自強，還鬼使神差地接通了近代以來“落后就要挨打”的文化的記憶，并且詭異地內化了雷迅馬所說的在現代化進程中“較弱的社會”與“最高點”（美國）之間的距離，無可招架地認可了世界的等級序列。

【注釋】

[1]劉心武.在“新、奇、怪”面前——讀<現代小說技巧初探>[J].讀書.1982（06）：56

[2][3][4]高行健.現代小說技巧初探[M].廣州：花城出版社.1981：4，8，27

[5]馮驥才.中國文學需要“現代派”！——馮驥才給李陀的信[J].上海文學.1982（08）：88

[6][11]徐遲.現代化與現代派[J].外國文學研究.1982（01）：116

[7]李陀.“現代小說”不等于現代派——李陀給劉心武的信[J].上海文學.1982（08）：92

[8]葉君健.現代小說技巧初探·序.廣州：花城出版社，1981：5

[9]社會主義現實主義論文集.上海：新文藝出版社.1958

[10][12]茅盾.夜讀偶記.茅盾評論文集（下）.北京：人民文學出版社.1978

[13][14]雷迅馬.作為意識形態的現代化[M].北京：中央編譯出版社.2003：2，6

[15]李海霞.范式危機與“純文學”的發生.收錄于《危機下的文學圖景》.上海：三聯書店.2012：15

[16]鄒讜.中國革命再闡釋.轉引自李海霞《危機下的文學圖景》.上海三聯書店.2012：3

【作者單位：上海大學現當代文學研究生院】