試析西畫東漸對曾鯨人物肖像畫的影響

明末清初，即16世紀末到17世紀中葉，這是一個風云變幻的時代，各種角色、各方力量你方唱罷我登場，在政治上，這是一個江河日下、民族危亡的時代，外有日本入侵宗藩朝鮮；內有連年災荒、不斷興起的農民起義和東北虎視眈眈的女真勢力。在經濟上，江南地區的商品經濟卻得到了空前發展，市民階層不斷擴大，市井文化得到很大的繁榮，曾鯨及其“波臣畫派”正是在這一時期出現并發展起來。肖像畫朝著普及的方向發展是以一定的社會文化和經濟背景為條件的，“陸王心學”變異影響之下的文人士子和重視自我價值意識開始出現的市民階層，需要適合于他們的藝術來表現他們的真實形象，這就使肖像畫盛行在富有階層和平民百姓中，第一輪的西畫東漸也恰逢其時的在這一時期隨傳教士的傳教活動而到來。

一、晚明時期的西畫東漸

對于早期在中國傳播西方繪畫的西洋畫家，國人熱衷于關注的多是服務于“康乾盛世”時代的那幾位：諸如營造過圓明園的朗世寧、王致誠等人。與此形成鮮明反差的是，對于晚明時期創建了耶穌會天主教中國傳教團的沙勿略、利瑪竇和羅明堅等人，以及在他們進行傳教遠征時而帶來的西方宗教藝術，大眾卻知之甚少。

（一）“西畫初漸”——羅明堅

根據記載，意大利耶穌會教士羅明堅（Michele Ruggleri，1543～1607）率先把類似油彩的繪畫作品帶人中國，他于1579年（萬歷七年）奉教庭之命來華傳教，在澳門做好準備后，1583年他和他的傳教團隊開始進入中國內地的首站——廣東肇慶，當地官員陳瑞在檢查傳教士們攜帶的物品的時候“發現了一些筆致精細的彩繪圣像畫”。羅明堅最初被批準在肇慶天寧寺傳教，并很快建立了中國內地的第一個教堂——“仙花寺”。在文化傳播的意義上考量，這些“彩繪圣像畫”極有可能是最早傳人中國內地的西方近代油畫。

（二）“泰西儒”——利瑪竇

與羅明堅一起進入廣州的利瑪竇（Matteo Ricci，1552～1610）對推進近代西方科學文化知識在中國的傳播起了奠基式的關鍵作用。利氏自身具有全面的科學文化以及神學等多方面的知識，他以日漸成熟的儒學修養和“問禁隨俗”的社交手段“自上而下”、“由南向北”地將西方宗教題材的雕塑、油畫、版畫作品以及一些西方近代科學儀器等呈現給文人士子（如李日華、李贄、徐光啟等）和上層官員（如一些皇室藩王、南京禮部尚書王忠銘、南京禮部右侍郎葉向高等），在數年的北上努力后，終于在1601年將基督像一幅和圣母像二幅，以及一些版畫、圣經、自鳴鐘、西洋琴等禮品送至萬歷皇帝面前，利瑪竇想借此類物品觸發皇帝對天主教的興趣，卻引發了萬歷皇帝對西方繪畫、音樂、鐘表器械的好奇，據有些史料的記載，皇帝還饒有興致的詔令利瑪竇指導宮廷畫師用色彩復制了這類畫作。1605年，制墨家程大約向利瑪竇征求到天主教銅版畫四幅，經由名畫家丁云鵬和名刻工黃鱗的臨摹和轉刻，將其刊印在《程氏墨苑》第六卷之中。

（三）“南征北戰”的傳教士畫家

在利瑪竇身后，耶穌會士喬瓦尼（1560～1626）及其學生倪雅谷（1579～1638）、游文輝（1575～1633）等人是早期的西畫東漸的實踐者，喬氏的活動范圍在日本長崎與中國澳門之間，他在兩地都開設有繪畫學校，教授宗教繪畫，培養了一批最早的東方油畫人才，如倪氏是一位中日混血兒，而游氏則是一名中國教士，他們的繪畫技能同出師于喬瓦尼的教授，前者多活動于日本、澳門等地，后者則跟隨利瑪竇一路北上，經歷南昌、杭州、北京等地，為傳教而“南征北戰”，得到利瑪竇的賞識，在中國各地留下了他們的畫跡。游文輝的代表作是收藏于羅馬耶穌會總部的木板油畫《利瑪竇像》，是在利瑪竇去世后不久所作，倪雅谷在澳門地區亦有畫跡存世。

二、曾鯨的人物肖像畫

在晚明的肖像畫家中，以在南京活動的福建莆田人曾鯨最負盛名，曾鯨（1564～1647），字波臣，晚號蔗第、蔗園老人，明末清初“波臣畫派”創始人。

曾鯨早年由家鄉北上，流轉于江浙等地，其主要的活動區域是明帝國的南京，其繪畫根基得于何人何處已無從考據。曾鯨的傳世作品并不多見，見于文獻記載和各地館藏的，有三十余幅，曾氏現存作品創作年份最早的是萬歷三十五年（1607年）的《吳兆允像》（胡宗信補景），這一年曾鯨43歲，涉及曾鯨的文獻記述也大多在此之后。

晚明時期的人物肖像畫得到以文人士大夫為首的社會各階層的認可和歡迎，人物肖像畫的發展進入一個相對繁榮的階段，這一時期的肖像畫家大體上可分為兩種：一種民間畫工群體，有一定的行會組織，多受雇為人先祖造像，也兼為時人寫真；另一類畫家群體則具有一定的文化修養且繪畫風格獨特，受到文人士大夫的欣賞。曾鯨屬于后者，陳洪綬也有類似的作品。曾鯨畫作中畫像主的身份即是這一點最好的體現，諸如：《王時敏像》軸、《董其昌像》軸、《倪元璐像》軸、《黃道周像》軸、《葛一龍像》卷等，為其作品題跋的人則有陳繼儒、董其昌、顧起元、顧秉謙、陸應陽、歸昌世、葛一龍、李漁、項子京等，無一不是當時著名的文人士大夫或文化人士。對于畫家曾鯨的生活狀況，時人謝肇涮《五雜俎》對此有段很有趣的記述：“近來曾生鯨者，亦莆人，下筆稍不俗，其寫真大二尺許，小至數寸，無不酷肖。挾技以游四方，累致千金云”。同時期姜紹書的筆記《無聲詩史》也有類似的記載：“曾鯨，字波臣，莆田人，流寓金陵，風神修整，儀觀偉然，所至卜筑以處，回廊曲室，位置瀟灑”。

《無聲詩史》對曾鯨的作品也有詳細的描述：“盤礴寫照，如鏡取影，妙得神情。其傅色淹潤，點睛生動，雖在楮素盼睞顰笑，咄咄逼真，雖周防之貌趙郎，不是過也。若軒冕之英，巖壑之俊，閨房之秀，方外之蹤，一經傳寫，妍媸惟肖，然對面體會時，人我全忘。每圖一像，烘染數十層，必匠心而后止。其獨步藝林，傾動遐邇，非偶然也。”曾鯨的作品每一幅常常只畫一人，人物的開臉部分注重人面凹凸變化，畫像如以鏡子取得物像，能得到人物的形神、氣質，且常常將與描繪對象相關的物品和環境入畫，將人物的身份、性格特征傳達的恰到好處。

清人張庚《國朝畫征錄》則記述了曾鯨的作畫方法：“寫真有二派，一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取氣色之老少，其精神早傳于墨骨之中矣，此閩中曾波臣之學也。一略用淡墨勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南畫家之傳法，而曾氏亦善矣。”他的人物肖像畫采用的是以墨骨法為主的繪畫手法，首先以墨線勾出人物輪廓，再以淡墨染出人物開臉的結構，經過十數遍的充分烘染之后，再以對象的年齡特征不同，渲染相應的臉部顏色。對于以色渲染為主的江南法，曾鯨也同樣擅長。

三、曾鯨與利瑪竇的交集及“波臣畫法西來說”之辨析

曾鯨為福建莆田人，寓居南京，江、浙之間，活動于文人士大夫組成的交流圈子里，如《莆田市志》推測：曾鯨與利瑪竇同在南京期間，二人經由閩藉名流葉向高、李贄的引薦而相識，并且得到了利瑪竇的教授，畫藝大進。

1598年7月，利瑪竇首入南京，并未能久留而在9月直上北京。1599年2月利瑪竇由天津折返重抵南京，他開始與明朝南京禮部尚書王忠銘、禮部右侍郎葉向高、思想家李贄以及還未出仕的徐光啟等人建立了良好的交游關系，在此期間他還建立了中國內陸的第四座天主教教堂。1600年5月利氏再次北上，后長住北京直到去世。1599-1600年之間，曾鯨是否有可能實現推測之中存在的南京會面呢？1599年曾鯨35歲、利瑪竇47歲、葉向高40歲、李贄72歲。

曾鯨最早的傳世畫作是繪于43歲的《吳兆允像》，畫中已可見其典型畫風，此時是1607年，距1599年已過8年，此時利氏派送和展示給皇帝、官員、普通士民的西方繪畫應已有一定的數量；此時利瑪竇的學生倪雅谷、游文輝的畫跡也已遍布北京、南京、杭州、南昌各地；此時程大約的《程氏墨苑》也已在1606年刊行；此時距利瑪竇在1610年謝世也只有三年，而他在中國內地，特別是在明朝南、北兩京都有了不少的擁躉，這都表明利氏在中國已有一定的影響力。陳援庵對此曾有評述：“《墨苑》分天地人物儒釋道合為一集，而以天主教殿其后也。時利瑪竇至京師不過五六年，其得社會之信仰可想也。”曾鯨即便無緣與利瑪竇相見，得到其西方繪畫知識的傳授，在天主教士有所影響的江、浙地區，尤其是在南京見到西方繪畫是完全有可能的，作為一名具有創新精神的畫派宗師，曾鯨有可能接觸到西方繪畫而將其部分畫理運用到自身的創作中，這也在情理之中。

曾鯨與利瑪竇在時間、交游圈子、活動范圍、文化影響等諸多方面都存有交集的可能，然而這類的推論均缺乏確鑿的史料。一方面，時人筆記等史料或有涉及卻難免語焉不詳；另一方面由于曾鯨43歲之前繪畫作品的缺失，讓研究者無從獲知其早期生活經歷，對他早期作品的風貌也不可能有直觀的感知。

曾鯨作畫時先行“墨骨法”后賦彩，使人物呈現出“陰陽向背”的立體感，這種特殊的畫法是“波臣畫風西來說”產生的緣由。但在肖像畫中臉部結構的凹凸呈現中國傳統繪畫中也有其客觀存在。西畫法的“凹凸”與中國傳統畫法最大的區別在于前者以光源統率畫面全局，以“不向明一邊者暗”、“向明一邊者白”的原則描繪人物景物，而后者則通常沒有考慮光源影響，一般先以線條勾勒出人物臉部的輪廓與結構，再著眼于面部固有結構而適度運用黑色或淡赭色等渲染加強，最后多遍鋪設粉彩，南京博物院所藏佚名畫家作品紙本《明人肖像冊》十二頁，即是此所謂“江南法”的代表作品，并無光源和大面積明暗關系的影響，曾鯨的“墨骨法”與“江南法”在畫法和程序上存在著諸多相似之處。

曾鯨作品的構圖以及他與其他畫家的合作方式一如元朝的肖像畫作品《楊竹西小像》卷，王繹負責人物，以倪瓚繪竹補景來襯托人物的品格和身份，這種道具背景的運用方式在歷史上早有存在，如東晉顧愷之的《女史箴圖》卷、唐代閻立本的《步輦圖》卷和韓混的《文苑圖》卷、北宋趙估的《聽琴圖》軸等，在這類作品中，象征和隱喻成分往往有其特定的程式，主人公通常被安排在某種能夠反映其身份、性格乃至心境的環境之中，曾鯨繪于1642年的《顧夢游小像》軸，背景部分由另一名畫家張風補景，畫面中顧氏端坐于泉石之下，長衫微須，體胖臉闊不見雙耳，獨善其身的文人情懷躍然紙上；項圣謨所作《山水》冊面里，畫家在明朝滅亡之后的1649年，仍讓自己的形象出現在朱紅色調的山水之中，表明自己明朝忠貞遺民的身份；陳洪綬作于1635年的《喬松仙壽圖》軸，畫面景物的構成極不穩定，畫家孤然出現于其中，傳達出一位世道崩亂的時代背景下敏感多愁知識分子的形象。

即使曾鯨在南京見過利瑪竇攜來的西方繪畫作品，即使曾鯨曾經親見過西畫畫家作畫，曾鯨所創立的“墨骨法”與中國傳統繪畫和西方繪畫之間設若能建立起一定的聯系的話，那它們之間也應是“源”與“流”、“主”與“次”的關系，所謂的曾氏繪畫是對于西洋繪畫技法的直接“參用”和“吸收”，“曾氏畫法源自本土說”未免都有失武斷。波臣畫派的確是在第一輪西畫東漸的風潮中崛起的具有嶄新風貌的畫派，同時期亦有《明人肖像冊》這樣出色的以“江南法”繪制的作品，它們與曾氏的作品都在繼承傳統的基礎上有所創新，作品的生動性和準確性大有進展。與其說曾鯨在中國繪畫的傳統中引他山之石，另辟蹊徑而使肖像畫有了新的風貌，毋寧說曾鯨是在第一輪西畫東漸背景下，在中國繪畫發展的脈絡中創造了一種新式肖像畫。

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[李旭東，福建師范大學協和學院文化產業系]