思辨中進(jìn)取

老子曰：“道可道，非常道，名可名，非常名。無名天地之始，有名萬物之母。故常無，欲以觀其妙；常有。欲以觀其微。此兩者，同出而異名，同謂之玄，玄之又玄，眾妙之門也”。可以說出的道，不是永恒的道；可以說出的名，不是永恒的名，老子對道的闡釋，辯證的說明了道的存在，不能用固定的定義去約束，是不斷的發(fā)展變化的道，是為之道也。而畫之道，亦是如此，中國歷史悠久，畫道之博大，各家學(xué)派所推崇的“道”亦有不同，由此辯證的思考，努力實(shí)踐才能近乎“道”，覓得“道”的真義，而不迷失于茫茫的故紙堆中。

一

想要創(chuàng)作好藝術(shù)作品，就必須尋找切入點(diǎn)，當(dāng)然，對人物畫的現(xiàn)在發(fā)展的來龍去脈也要心中有數(shù)。若論及現(xiàn)代中國人物畫的概況，自當(dāng)提及徐悲鴻、蔣兆和等人引入西方素描技巧、造型以豐富和完善中國畫的改革說起。從今天來看徐悲鴻力倡用西方寫實(shí)主義方法改造中國畫，正是這種實(shí)踐造就了20世紀(jì)中國畫壇的主流畫派。新中國時期，徐悲鴻的藝術(shù)又與時代緊密相聯(lián)，其寫實(shí)主張與從蘇聯(lián)引進(jìn)的“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”并為一體，從而確立了徐悲鴻在中國美術(shù)史中的重要地位。徐悲鴻的藝術(shù)思想基本上是在一條由傳統(tǒng)到寫實(shí)為基礎(chǔ)的軌跡上發(fā)行起來的。特別是受法國學(xué)院式教育的影響頗深。他強(qiáng)調(diào)師法造化。重視基礎(chǔ)訓(xùn)練，培養(yǎng)了一批批具有堅實(shí)功底的美術(shù)人才。形成了中國藝術(shù)教育中的“徐悲鴻體系”而且這個體系至今還發(fā)揮著他的強(qiáng)大的影響力。

在這個體系內(nèi)最有力的助手則是蔣兆和，他和徐悲鴻志同道合，是現(xiàn)代中國畫寫實(shí)畫派的代表性畫家之一。在徐悲鴻先生的影響下，他集中國傳統(tǒng)水墨技巧與西方造型手段于一體，在“寫實(shí)”與“寫意”之間架構(gòu)全新的筆墨技法，由此極大地豐富了中國水墨人物畫的表現(xiàn)力，使中國的水墨人物畫由文人士大夫?qū)徝狼槿さ嫩E化轉(zhuǎn)換為表現(xiàn)人生、人性，表達(dá)人文關(guān)懷，呼喚仁愛精神的載體。《流民圖》是蔣兆和最重要的的代表作，從1941年開始構(gòu)思，至1943年完成，該作品高2米、長約26米，表現(xiàn)逃難群眾悲慘的生活。在畫面中，蔣兆和塑造了一百多個無家可歸的、社會底層的勞苦大眾形象，與真人等大。采用橫構(gòu)圖，重個性刻畫，使形象有呼之欲出之感。筆墨側(cè)重悲愴氛圍，烘染憤慨情緒的宣泄，縮短了藝術(shù)形象與觀眾間的距離，具有強(qiáng)大的藝術(shù)感染力，成為“為民寫真”的現(xiàn)實(shí)主義題材杰作，顯示了畫家宏觀上把握矛盾沖突、把握社會現(xiàn)象的構(gòu)思才能和水墨人物畫方面的創(chuàng)造精神。《流民圖》以前所未有的宏大、悲壯，以他渾厚有力的筆觸起訴戰(zhàn)爭，與所有不幸的人們一起呼吁下放與和平，為現(xiàn)代中國水墨人物畫在世界反法西斯戰(zhàn)爭的藝壇上確立了光榮的地位。《流民圖》在現(xiàn)代人物畫史上占據(jù)著神圣的地位，是在那個被戰(zhàn)火摧殘的時代下的勞苦大眾的真實(shí)寫照。

正是在徐悲鴻和蔣兆和兩位改革者的倡導(dǎo)下，使得中國寫意人物畫注入新的血液，在新中國初期大放異彩，一度引導(dǎo)出一大批人物畫家，如葉淺予，黃胄，方增先等人。他們用筆造型各有特色，藝術(shù)手法也是讓人欽佩的，可謂是時代的引領(lǐng)者。然而，值得我們學(xué)習(xí)人物畫的后輩思考的問題是：寫意人物畫的價值在哪里？在積貧積弱的年代里，前人用寫實(shí)的技巧取代了傳統(tǒng)的人物造型手法，換取了一時的技術(shù)上的革新，確實(shí)是為中國寫意人物畫注入活力，可是必須注意在后來的一段時間里，中國寫意人物畫為工農(nóng)兵服務(wù)的一些作品，就顯現(xiàn)出單純的寫實(shí)技巧所展示出的“蒼白”與“空洞”，這一時期的作品只能定義為宣傳畫，而非藝術(shù)作品。究其價值也非藝術(shù)價值，而在于記錄那個年代人物狀態(tài)的特色，我與同學(xué)戲稱這個時期為“紅、光、亮”時期，以我們年輕人的角度來看這些作品，這些人物形象是頂好的，所表現(xiàn)的群體確也是超出正常人的精神狀態(tài)，總結(jié)為精神過于飽滿近乎異常也不為過。這興許只能說是特殊年代的審美特色所致。

二

關(guān)于繪畫這門藝術(shù)，繪畫作品對審美高度有著引導(dǎo)作用，也起著溝通、抒發(fā)心靈的藝術(shù)功能，更體現(xiàn)藝術(shù)家對社會的人文關(guān)懷。而中國寫意人物在意義上是最靠近人類自身的藝術(shù)，具有社會意義和個人意義。在古代人物畫服務(wù)于帝王、貴族、大人物，也不乏描繪仕女、高士、僧人等寫實(shí)之作，其意義不僅在記錄和傳承上，審美的高度決定了繪畫的高度，繪畫作品背后所關(guān)聯(lián)的社會學(xué)、心理學(xué)等價值也是我們值得深入的研究，只有跟這個時代發(fā)生深刻關(guān)聯(lián)的藝術(shù)作品才能在這個時代留下深深的印記。藝術(shù)來源于生活，又高于生活。我們所處的時代，是一個高速發(fā)展的時代，正因?yàn)榘l(fā)展的太快，我們面臨許多新生的問題和矛盾，價值觀念轉(zhuǎn)變，道德觀的崩塌，誠信缺失，生存狀態(tài)等等，各種社會問題，家庭問題，個人問題。其實(shí)這些都是中國藝術(shù)的外部環(huán)境和土壤，試問一個沒有反映時代特點(diǎn)的作品意義何在呢！

三

關(guān)于筆墨在中國畫中的重要性，我想不必多言。縱觀中國繪畫史，筆墨觀念從無到有，一直延續(xù)了千年，書法用筆的觀念更是強(qiáng)調(diào)了中國畫的書寫性，對繪畫使用的線條提高了一個相對講究的高度。而“墨”，在傳統(tǒng)觀念中墨的性質(zhì)上優(yōu)于色，墨的濃淡干濕變化，就足以等同于五色之分，技巧上更有濃破淡，淡破濃等破墨手法。用墨上，又有新墨與宿墨的區(qū)別，宿墨既為脫膠的墨，新墨隔夜以后就成為宿墨，宿墨的特點(diǎn)是比新墨出來的效果豐富，原因在于，隔夜以后墨沉淀有小顆粒，用起來筆筆變化豐富，有天然之趣。用“筆”實(shí)際上是最早體現(xiàn)出其在中國畫的重要地位的因素，早在東晉時期顧愷之所使用的高古游絲描對后人學(xué)畫有著不可磨滅的啟示作用，唐代又有吳道子的莼菜描以及后來形成了共計十八描的勾勒手法，線即用“筆”的痕跡，十八描正是十八種用筆的手法，而實(shí)際上用“筆”的手法是可以靈活發(fā)揮的，根據(jù)畫家的習(xí)慣和情思，筆墨的面貌也迥然不同，所以說筆墨乃不可復(fù)制的，會因人而異。筆墨的觀念，又為畫家情感在藝術(shù)作品的注入上提供了很好的平臺，墨色變化，用筆的節(jié)奏，在畫面形成的韻律，就像跳動曲子，有起始，高低，錯落，高潮，結(jié)尾。筆墨觀念也是使國畫作品有別于其他畫種的核心觀念，是國畫作品里不可或缺的因素。

四

關(guān)于寫意人物畫的設(shè)色，色彩的呈現(xiàn)，是通過光的作用所反映在我們的眼中的，可以說對絢爛色彩的渴望是人類的天性，這是天然的原生態(tài)的追求。在古代的傳統(tǒng)繪畫意義上設(shè)色是有雅俗之分的，五顏六色全鋪于畫面之上把握不好主次的基調(diào)就容易俗氣，而統(tǒng)籌主次，有基調(diào)的分布調(diào)動色彩搭配，則能呈現(xiàn)富麗堂皇的氣氛。舉例如同年畫，它的功能就是世俗的節(jié)日應(yīng)景烘托氣氛之用，在審美上的表達(dá)意義定位都全然不同。所以它的設(shè)色并不是像繪畫作品那么講究，大紅大綠的刺激著眼球，圖的就是個喜慶。而寫意人物畫作品的設(shè)色，則需要考慮設(shè)色是否會喧賓奪主，人物造型和筆墨關(guān)系的有機(jī)結(jié)合才能避免設(shè)色所導(dǎo)致的問題，古人老子在《道德經(jīng)》早就確切的感覺到了“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁田獵令人心發(fā)狂，難得之貨令人行妨。是以圣人為腹不為目，故去彼取此。”五彩繽紛，是容易讓人眼花繚亂的。所以設(shè)色的講究程度是不亞于筆墨的講究，若以色彩的亂人耳目來替代筆墨在畫面中的位置也是不可取的，好比寫文章，筆墨是筆者的思想主干，而色彩則是華麗辭藻，試問一篇光有華麗辭藻的卻沒半點(diǎn)思想的文章有什么存在意義。所以說設(shè)色賦彩是體現(xiàn)修養(yǎng)的學(xué)問，安排好色彩搭配能為作品增色，反之又能把作品拉下一檔次。所以設(shè)色必須講究。

綜上所述是筆者學(xué)習(xí)中國寫意人物畫過程中的一些思考。學(xué)無止境，筆者將在今后的學(xué)習(xí)中增強(qiáng)審美品格，錘煉自己的筆墨語言，結(jié)合所處時代來進(jìn)行中國寫意人物畫創(chuàng)作，這是筆者的追求和考量。

[林雨龍，廣西藝術(shù)學(xué)院桂林中國畫學(xué)院]