樂劇的來源

一般說，人們對“歌劇”都有所了解，并有比較清晰的認知，而對“樂劇”這個概念就會十分生疏，并缺乏了解，那么“樂劇”是一種獨立的音樂體裁嗎？它與歌劇又有什么區(qū)別呢？

事實上，“樂劇”是在19世紀中葉歐洲歌劇衍伸出來的一種音樂理念與形式，由德國著名作曲家瓦格納創(chuàng)立，并對其后的歌劇創(chuàng)作與發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。

在瓦格納看來，作為綜合藝術(shù)的樂劇在音樂、戲劇、舞臺設(shè)計等多方面的藝術(shù)手段上應(yīng)該都是同等重要的，音樂的功能是為戲劇表情這一最終目的服務(wù)的，而不應(yīng)像傳統(tǒng)的歌劇那樣以聲樂演唱為主，而其他樂隊、戲劇表演、舞臺美術(shù)都處于從屬的地位，在瓦格納的“樂劇”理念中，傳統(tǒng)歌劇中的男女主人公的“詠嘆調(diào)”被淡化了，取而代之的是貫穿全劇的統(tǒng)一與一體化的音樂構(gòu)思。

瓦格納所作的第一部歌劇《黎恩濟》，第二部歌劇《漂泊的荷蘭人》，這兩部歌劇的成功奠定了他在音樂上的地位，并由此獲得了德累斯頓歌劇院院長的職位。瓦格納從《漂泊的荷蘭人》開始的歌劇創(chuàng)作一直奉行著他自己的發(fā)展路線，即自己創(chuàng)作文字腳本，并以“樂劇”的理念指導(dǎo)自己的音樂創(chuàng)作。眾望所歸，瓦格納在他的歌劇中確是留下了許多膾炙人口的聲樂與器樂片段，留傳久遠。

《漂泊的荷蘭人》的劇情描寫一個發(fā)生在大海上的愛情傳奇故事，其中描寫洶涌的波濤與暴風(fēng)雨的管弦樂片段十分的形象生動，這也是瓦格納最為擅長的音樂手段之一。接下來的歌劇《湯豪塞》則制作更為輝煌，劇中將維納斯堡芭蕾舞、朝圣者合唱、合唱比賽幾個大的場景聯(lián)系起來，表現(xiàn)罪惡與福祉對立的戲劇主題。瓦格納也被公認為管弦樂配器大師，這部作品的序曲氣勢宏大，管弦樂色彩極為豐富，是幾乎世界各地大型交響樂團的演出保留曲目。

《羅恩格林》的配器則更為豐滿，音樂貫通流暢，一氣呵成。其中第三幕的合唱《婚禮進行曲》已經(jīng)成為家喻戶曉的名曲。

《尼伯龍根的指環(huán)》是瓦格納客居瑞士時創(chuàng)作的大型“四聯(lián)劇”，也是音樂史上空前絕后的歌劇鴻篇巨制。該劇根據(jù)斯堪的納傳奇改編，由《萊茵的黃金》《女武神》《齊格弗里德》和《諸神的黃昏》四部劇組成，于1876年在特別為這部劇新建的拜羅伊特歌劇院首演。這部歌劇完整演出需要四天，其中《女武神》序曲，氣勢恢宏、威武雄壯，常常作為在戰(zhàn)場上鼓舞士氣的樂曲。

瓦格納的“樂劇”理念還表現(xiàn)在他的另一部以中世紀傳奇為題材的大型歌劇《特里斯坦與伊索爾德》中，戲劇與音樂絕對的統(tǒng)一，其中音樂、詩歌、布景、舞臺裝置都處于一個完整的結(jié)構(gòu)里，管弦樂在這里不僅僅是聲樂的伴奏，更成為貫穿全劇的脈絡(luò)與線索。

在瓦格納的歌劇創(chuàng)作中，還獨創(chuàng)性地運用了“主導(dǎo)動機”創(chuàng)作手法，這一手法是指與劇中某一人物、某一事件或某一思想相聯(lián)系的音樂主題或動機，這一動機一旦出現(xiàn)，就會造成聽者對與此相關(guān)的聯(lián)想，而使整個作品更為統(tǒng)一和易解。這種音樂創(chuàng)作手法對于其后的歌劇音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響，我國作曲家在上世紀中葉的多部現(xiàn)代京劇作品中，都在音樂創(chuàng)作上或多或少地運用了“主導(dǎo)動機”的手法，以達到突出和加深劇中人物的形象與印象的目的。

“樂劇”是歌劇創(chuàng)作發(fā)展進程中的一個里程碑式的階段，既是一種音樂形式，更確切地說應(yīng)該是一種創(chuàng)作理念，而并非一種完全獨立的體裁形式。在今天，我們見到的瓦格納歌劇作品的演出海報中，還是以“歌劇”而非“樂劇”相稱，“歌劇”與“樂劇”二者其間在音樂概念上具有的交集與模糊性可見一斑。