中西傳統(tǒng)繪畫空間比較之淺談

摘要：中西傳統(tǒng)繪畫的空間意識差異明顯：中國繪畫是宏觀透視，運用三遠法，以大觀小，用抽象的墨線來描繪和表現(xiàn)客觀物象；西方繪畫是微觀透視，模仿自然，運用科學透視法和解剖知識來描繪和再現(xiàn)客觀物象。中西傳統(tǒng)繪畫的特征不同，是由于繪畫空間意識的差異所至。而空間意識的差異，則因哲學的觀念有別而成。

關鍵詞：空間 意識 三遠法 透視法 哲學繪畫

從繪畫的種類來看，以中國畫為代表的東方繪畫和以油畫為代表的西方繪畫是世界兩大繪畫體系，它們在兩種不同文化環(huán)境的孕育下形成了各自獨特的藝術(shù)品質(zhì)和美學旨趣。其中在畫面空間意識上的不同便是這種獨特品質(zhì)和旨趣的典型體現(xiàn)。

一、源于哲學思想

中西傳統(tǒng)繪畫空間意識的差異源自于各自文化體系下哲學觀念的不同。中國自古便受到儒、道、佛三家思想的影響，“天人合一”與“心物相映”的哲學觀念滲透于中國文化的各個領域，更是滲透到了中國繪畫的內(nèi)在精神之中。受中國傳統(tǒng)哲學觀念的熏陶，中國文人強調(diào)用心靈來感悟世界并與自然溝通，主張個人靈魂與自然氣息的相互融合，追求一種精神上的超越與思想上的升華，實現(xiàn)“獨與天地精神往來而不敖倪于萬物”的人生境界，并最終達到心理上的和諧[1]。中國藝術(shù)家將這種哲學觀念融入道藝術(shù)創(chuàng)作中，逐漸衍變成了具有一定體系的中國傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作思維和審美理想。

西方哲學思想可以追溯到公元前五百年的古希臘時期，當時畢達哥拉斯學派所提出的關于世界萬物是由“數(shù)”構(gòu)成的觀點占有一定的引導地位。這一觀點認為，世間客觀存在的事物內(nèi)部都有一個比例和諧的“數(shù)”，這種和諧的“數(shù)”是一切事物存在的源泉。“數(shù)的和諧”是一種美，這種“數(shù)”存在于客觀事物的結(jié)構(gòu)當中，需要用理性的邏輯思維和嚴謹?shù)目茖W方法去探究它們[2]。這一西方傳統(tǒng)哲學思想也影響到了藝術(shù)家，他們以科學的態(tài)度去觀察事物，力求探索出隱藏于事物之中的和諧的“數(shù)”，具體化則為形式上的和諧。后來發(fā)展的“物我相對”“天人有分”的哲學宇宙觀，使藝術(shù)家們以一種求索和征服自然的心態(tài)來進行創(chuàng)作，以追求一種絕對真實的再現(xiàn)宇宙自然的和諧藝術(shù)[3]。文藝復興以后，人文主義思想泛濫，人的價值得到肯定，人的創(chuàng)造進取精神得到發(fā)揮。西方自然科學在透視學、解剖學、色彩學等方面取得長足進展，這些科學知識被藝術(shù)家們運用到了藝術(shù)創(chuàng)作當中，藝術(shù)與科學緊密結(jié)合。至此，西方藝術(shù)開啟了它“按照事物應當有的樣子”去“模仿自然”的以追求“視覺真實”的藝術(shù)道路。[4]

二、中西繪畫空間之比較

無論中國還是西方，其傳統(tǒng)繪畫的空間意識，均沿著自己的路線向前發(fā)展。概括說來，中國繪畫是一種俯仰自若的虛靈空間，西方繪畫則是一種追尋無限的立體空間。它們分別體現(xiàn)了各自民族獨特的藝術(shù)精神和美學思想，并反映出本民族文化和哲學的基本特征。

（一）中國繪畫的虛靈空間

人類初期在認識自然、把握自然方面，本能相同、水平相當。因此，在原始時期，中國和西方繪畫的特征十分相似，都是描繪客觀事物留在人們內(nèi)心的影像。

1.以大見小

中國傳統(tǒng)繪畫的空間意識傾向是“心理”上的，采取宏觀透視的方法，主張三遠法、以大觀小和俯仰觀察。中國畫家觀景講究觸目會心之觀照，對世間萬物從不孤立地看待，而是從整個宇宙著眼作宏觀把握。在畫面上處理縱深感的問題時，憑著直觀經(jīng)驗，采用近大遠小，遠景短縮的方法。“遠人無目”、“遠樹無枝”、“遠山無石”、“遠水無波”，以及“遠山須要低排，近樹惟宜拔迸”等，這些都是他們對空間取景規(guī)律的認識[5]。

最能體現(xiàn)中國繪畫的空間意識特征的作品當屬郭熙在《林泉高致·山水訓》中提出“三遠”取景法。據(jù)此方法，人的視點不是固定于一點上攝取確定的景物，而是隨著心理的需要游動著，忽略、舍棄那些細枝末節(jié)的東西，將那些固定于一點無法收于眼底、而在主體感覺經(jīng)驗中卻存在著并相互聯(lián)系著的景象攝取下來，經(jīng)營為一幅由綜合印象形成的和諧、完整的藝術(shù)品。

2.感悟空靈

中國傳統(tǒng)繪畫在本質(zhì)上是超時空的：立軸長卷的格局，三遠法的空間；畫面上以筆墨表現(xiàn)的物象并沒有明暗光影，在各種抽象的點、線皴擦渲染下顯示陰陽起伏。呈現(xiàn)了若隱若現(xiàn)、飛舞律動、虛無飄渺的氣韻，是一種變幻的空靈。中國是“書畫同源”[6]，繪畫是以書法為基礎的。中國書法里的字，已不僅是表達概念的符號，而是表現(xiàn)生命結(jié)構(gòu)和動作的單位。書法通過用筆、結(jié)構(gòu)和章法，不管是在字里的“實”，還是在行間的“虛”，都傳達了一種特殊的心理“空間感”，是節(jié)奏化了的自然，表達著深一層對人生的理解，是生命形象的構(gòu)思。那么，透過書法我們?nèi)绾稳ジ惺芷淇臻g意識呢？古人提出“推”字來說明中國繪畫上“遠”的形成。所謂“推”，是由線紋的力的方向及組織而引起我們高遠、深遠、平遠的空間感，它是由生動的線條節(jié)奏趨勢所引起的，而不是根據(jù)幾何形線的靜的透視法，這樣就形成了所謂“力線律動所構(gòu)成的空間境”。于是，以書法筆墨繪制的中國畫，就帶有書法那種特殊的空間意識，這是不言而喻的。

3.天人合一

在中國的哲學中，一種根本觀念是“天人合一”。由于中國是農(nóng)耕文化，與大自然是母子親和的關系。而西方人則將人與自然分隔、對立開。中國繪畫里展示的都是人對自然的熱愛，把大自然里啟示著的和諧秩序，把它內(nèi)部的音樂、詩、情韻都反映出來。如《易經(jīng)》中表明了這樣的宇宙觀：陰陽二氣化生萬物，萬物皆稟天地之氣以生。這生生不已的陰陽二氣交織成一種有節(jié)奏的生命。中國山水畫喜歡在一豎立方形的直幅里，令人抬頭先見遠山，然后由遠至近，逐漸返于畫家或觀者所流連盤桓的水邊林下。這是《易經(jīng)》上說的：“無往不復，天地際也”。中國人觀山水不是心往不返、目極無窮，而是將向往無窮的心有所安頓而歸返自我，成一回旋的節(jié)奏。因此，畫家對云山煙景、無限太空、渾茫大氣進行登高遠眺，俯仰觀察，擺脫了自然物象表面的局限，反而更能深入到自然的本體和生命的真諦。

（二）西方繪畫的立體空間

西方繪畫在隨后的不斷發(fā)展中，漸漸遠離了古代的樣子，繪畫藝術(shù)放棄了“心象經(jīng)驗”而走向“視覺經(jīng)驗”，呈現(xiàn)出一種“視覺空間”意識。

1.模仿自然

西方傳統(tǒng)繪畫的空間意識是視覺上的，它采取微觀透視、模仿自然。從本質(zhì)上說，這種繪畫的空間構(gòu)成，是建立在科學的三度空間透視法基礎上的，而透視法的思想原則卻源自古希臘的文化藝術(shù)傳統(tǒng)。古希臘時期的畢達哥拉斯學派提出了關于世界萬物是由“數(shù)”為本源的思想。這一時期，最典型的例子是當時一件希臘瓶畫《出征戰(zhàn)士》：畫面中戰(zhàn)士的一只腳沒有按通常的“埃及規(guī)則”畫成側(cè)面，而是畫成正面的透視縮短形[7]。這是西方繪畫放棄“心理真實”，而對“視覺真實”發(fā)生興趣的新追求。

接下來，西方繪畫在追求“視覺真實”中走上了一條模仿自然的道路。這種以真為美的藝術(shù)觀，首先需要解決平面上的縱深感。為此，西方將科學的透視原理應用于繪畫，并發(fā)展了幾何透視、隱沒透視和色彩透視等理論[8]。在西方畫家心目中，正是因為對象是客觀的存在，人不可以主觀的情緒逐使眼睛流盼不拘地看待對象，不可“以大觀小”。每一物象都有它的實在形體。所以，他們力圖克服繪畫的平面性，增強其縱深感，透視法則正是他們在探索克服平面性、增強縱深感的過程中產(chǎn)生的。不僅如此，為達到“視覺真實”的空間效果，就要求對局部物象的處理也精確，解剖學因此被應用于繪畫上。

2.征服自然

西方人的科學技術(shù)意識始終支配著畫家的頭腦。他們在繪畫的虛擬世界中重現(xiàn)一個“自然”——由畫家憑借自身的才智和技能模寫下來的“自然”。正是因為這種征服自然的欲望，西方歷代畫家一往無前地探索寫實的規(guī)律，制定寫實的法則。西方畫家可以面對同一個模特作數(shù)次、數(shù)十次寫生，可以一連數(shù)日在同一個時辰去同一個地點模寫同一景觀，為的是捕捉真實的印象。這種作畫方式，如果用在對萬事萬物皆抱有親和情感的中國畫家身上，是萬萬不可想象的。西方傳統(tǒng)繪畫，利用一切手段模仿自然，把對象真實地固定下來，同時也把時間和空間凝固了。倫勃朗的《杜爾普教授的解剖學課》，描繪的是教授正向一群學生示范解剖尸體的一剎那間情景，印象派畫家的風景畫，攝取的是光照中的瞬間氣象。而中國畫所表現(xiàn)的卻是：不問四時的“花鳥畫”、前山景致含后山景象的“山水畫”、不分時辰的“人物畫”等等[9]。

3.一往不返

西方人總是對世間萬物往無盡的深度不斷探索，欲弄清一切事情的奧秘。西方傳統(tǒng)繪畫借助于透視學、解剖學等科學手段來描繪出一個立體的真實空間，由近至遠層層推出，以至于目極難窮的遠天。這種空間意識，表達了西方人仿徨追尋無際、一往不返的心態(tài)。正如，倫勃朗的畫像都是心靈活躍的面貌，而黑色的背景則是蒼茫無底的深空；莫奈的風景畫色彩斑瀾、天空朦朧，也是遙遠無際的深空。促成西方傳統(tǒng)繪畫這種特點形成的根本原因，是西方的哲學宇宙觀：我與物相對，心與境相視[10]。也就是天人有分，物我兩立。西方畫家把客觀對象當作自己的對立面去進行研究，調(diào)動一切手段去模仿自然，再現(xiàn)自然，為的是要證明人的力量強大。因此，人與世界抗衡，主觀與客觀對立。反映在繪畫上，則構(gòu)成了西方傳統(tǒng)繪畫中區(qū)別于中國傳統(tǒng)繪畫的空間意識特征。

三、小結(jié)

縱觀中西方繪畫百余年的發(fā)展歷程，兩者雖然是二維平面的繪畫，但在體現(xiàn)深度的空間上卻是大相徑庭。中國繪畫的空間構(gòu)造，既不憑借光影明暗，也沒有嚴格的幾何透視，但筆墨的變化，黑白的運用，構(gòu)圖的形式化，使主觀與客觀相互融合，在融合的同時得到升華；西方繪畫借助于幾何透視、解剖學、色彩學等科學手段，把對象真實地固定下來，把時間和空間都固定下來，表達瞬間的真實感；中國畫喜歡在一豎立方形的直幅里，令人抬頭先見遠山，然后由遠至近，逐漸返于畫家或觀者所流連盤桓的水邊林下。西洋畫在一個近立方形的框里幻出一個錐形的透視空間，由近至遠，層層推出，以至于目極難窮的遠天，令人心往不返；簡言之， 西方人追求無窮的空間奧秘，中國人追求的是虛靈的、物我相融的意境空間。從以上粗淺的比較中，可以看出中西方繪畫文化的諸多不同。整體上西方文化更偏向于簡潔、精干、注重實用主義和物質(zhì)財富積累， 中國文化則博大、深邃、注重于精神的豐富和文化的繼承。這樣的差異是和中西方歷史分不開的， 不能簡單地判斷兩種文化的正誤， 要以歷史的唯物主義觀點進行深刻剖析， 從而豐富各自的繪畫空間語言。

參考文獻：

[1]藝術(shù)百家[M].HighWire 出版社，2010.1.

[2]馮民生，著.中西傳統(tǒng)繪畫空間表現(xiàn)比較研究[M].中國社會科學出版社，2007.

[3]辭海編輯委員會.辭海（1999年版縮印本）[Z].上海：上海辭書出版社，2000.

[4]（英）貢布里希.藝術(shù)發(fā)展史[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2006. [5]彭吉象.藝術(shù)學概論[M].北京：北京大學出版社，1998.

[6]賀西林.中國美術(shù)史簡編[M].高等教育出版，2003.

[7]中央美術(shù)學院外國美術(shù)史教研室.外國美術(shù)簡史.中國青年出版社[M]，1986.

[8]中國藝術(shù)研究院主辦.美術(shù)觀察[M].美術(shù)觀察出版社，2010.

[9]王向華著.美與時代[M].美與時代出版社，2010.

[10]藝術(shù)界[J].山東社會科學，2009（6）.