淺談陳淳《牡丹圖卷》

摘要：花鳥畫發展到明代，可以說是一個飛躍。明代花鳥畫打破了院體畫的“場景化”，“情節化”的構圖形式和富麗堂皇的色彩表現，筆法逐漸簡括，墨色開始淋漓，相對有一種即興作畫的寫生特點。如果說沈周以他聰慧的才情使得花鳥畫別開生面，文征明令花鳥畫清新雅致，那么陳淳則是繼承了二人的畫風后始著眼于自然界的花蟲草木，將勾畫點葉與設色沒骨結合而用，另加之自己對于生紙的靈活運用，使得其畫更加具有墨趣。從其《牡丹圖卷》，我們可以看到其逐漸走向大寫意，逸筆草草的風格狀態。

關鍵詞：陳淳 牡丹 惲壽平 花鳥畫

“吳淞江上老迂疏，自笑年來活計無，只有硯田耕未了，好花還向筆端鋤。”此詩于明嘉靖十七年被陳淳洋洋灑灑書于其《牡丹圖卷》。作此畫時陳淳已趨晚年，其藝術已達純熟自如之境地，在吳派畫家中首屈一指。

陳淳，字道復，號白陽山人，長州人（今蘇州），主要生活在明朝弘治、正德、嘉靖年間，與徐渭并稱“青藤白陽”。陳淳出生在文人士大夫家庭，其祖父官至南京左副都御史，家富收藏，父親一生并未做官，精究陰陽方術。陳氏在當時是大戶，其祖父與沈周，吳寬等人交往甚密，父親與文征明又是通家之好，交往二十余年，感情頗深，陳淳“既為父祖所鐘愛，時太史衡山文公有重望，遣從之游，涵揉磨琢。”少年的陳淳有著優裕的家境，良好的文化氛圍，這都為一個畫家的成長營造了良好的環境。陳淳二十至三十歲之間，與其師文征明交往甚密，亦師亦友，同時對沈周亦心儀手追，因此，陳淳這一時期之書法繪畫技法不脫文，沈兩家之法門。陳淳的藝術分為兩個階段，三十二歲是其繪畫進入下一階段的分割點，那年，其父逝世，喪父之痛令他極其消沉，同時開始追求玄學，沉迷于詩文酒會。此時的陳家也趨向衰敗，陳淳也曾做官，但后他還是南歸蘇州，過起了隱居的生活。也自此之后，陳淳的思想始發生變化，寄情山林，淡泊名利，后逐漸走出一條自己的藝術之路，文征明曾嘆：“道復游余門，遂擅出藍之譽。”

《牡丹圖卷》是陳淳在五十四歲時所作，寬34.3cm，長783.4cm，設色。此時陳淳的繪畫已形成自己的風格，達到了爐火純青的程度。此卷以曙紅畫牡丹，孔雀綠寫葉子，墨的濃淡暈太湖石，整幅畫卷起伏有致，時而濃密，時而疏淡。設色而不艷麗，雅致中突顯富貴，可以說是對傳統民間審美的發揚，又是對文人畫單純墨色的突破。此卷牡丹設色單一中蘊含豐富，層層疊疊，雖曙紅一種顏料，卻將牡丹的富貴茂盛表現的淋漓盡致，同時花頭的方向，花朵的盛開程度，以及相互的間距都給人一種豐富而不煩擾，富貴而不媚俗的美感。葉子疏密有致，統一中求變化，變化中求秩序。太湖石的表現突顯陳淳此一時期的風格特征，相對更加逸筆草草，一面通過豐富的皴擦點染突出其質感，同時石頭中的洞以及其扭轉的勢態使其外加幾分靈活，石頭在卷中的作用有著鎮壓全局的重量感，同時亦不失活潑。

陳淳一生作畫，牡丹較多，此《牡丹圖卷》可謂是其步入作畫高峰期之轉折點，自此之后的眾多作品均給人一種更強烈的逼人氣勢，這也正說明其邁向大寫意的步伐開始加快，《洛陽春色書畫卷》即非常明顯的例子，其相比之下更加隨性，無論從花頭，或葉子，亦或太湖石來看，都明顯看出用筆之自如，靈活，草書筆意處處可見。

中國美術史上畫牡丹者眾多，然各具特色。明代之前牡丹多以工細之法寫出，后沈周等人開始寫意牡丹，陳淳之后徐渭繼而形成其大寫意畫法，清惲壽平沒骨畫法等，均以自己的特色描繪牡丹之國色天香。其中惲壽平所畫牡丹，或者半工半寫，或者沒骨。前者工細富貴，后者水潤芬芳。與陳淳此《牡丹圖卷》相比較，惲壽平之牡丹多一份自然雅致，陳淳之牡丹更加繁茂多姿，這也正符合其各自風格特征，陳淳處在向大寫意發展的轉折處，其畫必然更加奔放自如，另融入其草書筆法，手下之花必然生機盎然，而惲壽平之畫充滿秀麗之色，其更清秀自然，富貴中彰顯別致。然二人之牡丹雖風格不同，牡丹之國色天香之美皆被體現的淋漓盡致。

花鳥畫發展到明代，可以說是一個飛躍。明代花鳥畫打破了院體畫的“場景化”，“情節化”的構圖形式和富麗堂皇的色彩表現，筆法逐漸簡括，墨色開始淋漓，相對有一種即興作畫的寫生特點。如果說沈周以他聰慧的才情使得花鳥畫別開生面，文征明令花鳥畫清新雅致，那么陳淳則是繼承了二人的畫風后始著眼于自然界的花蟲草木，將勾畫點葉與設色沒骨結合而用，另加之自己對于生紙的靈活運用，使得其畫更加具有墨趣。

參考文獻：

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