照見臺灣：金馬·影人·電影

『俠女』楊慧貞

不同于60年代對愛情的追求與寄托，70年代的臺灣銀幕一片『刀光劍影』。胡金銓導演的武俠片如《俠女》、《大醉俠》、《龍門客棧》等，讓人們記住了這個時期的臺灣電影。

與大陸的『巾幗英雄』相似，臺灣的女人這時期同樣不愛紅妝愛武裝。

『俠女』楊慧貞是一個身懷絕技的女俠客，其扮演者徐楓，眼睛亮而有神，不失女性的妖媚，卻又帶著一份犀利，頗能代表當時社會的審美傾向，非常適合『俠女』的角色定位。

跟許多時代一樣，70年代的臺灣社會氣氛，往往在『徐楓們的』身上集中體現。胡金銓的電影清一色以美麗、沉穩、神秘又身懷絕技的女性英雄為主，這些女俠往往有著中性的性體特征。常以男裝出現，與男性的相處尊顯著平等與盟友意識，絕無異性、情侶、男女之身份意識。

為什么武俠片如此受歡迎？70年代臺灣在政治和外交上經歷了一系列波動和挫敗：被取消聯合國常任理事國的席位；美、日等國家先后與臺灣『斷交』，政治上的波動使當時臺灣的官員和民眾內心深處產生了強烈的政治焦慮。

唯以武俠，甚至戰爭片，通過激烈的肢體語言和火爆動作場面，宣泄觀眾內心最深層的不安和焦慮。恰恰武俠與戰爭片分個勝負，在虛擬的情境中正義一方最終獲得勝利，的確，這多少可以象征性地安撫臺灣觀眾的政治焦慮。

陸依萍 —『煙雨蒙蒙』

1963年的11月，主演《梁山伯與祝英臺》而紅遍全臺的凌波，因入圍金馬獎首度來到臺北。那一天，臺北被香港媒體稱為『狂人城』：那是前無古人、后無來者的一天。十八萬臺北人放下工作課業，涌上街頭，只為一睹「梁兄」風采。

人性壓抑的年代，人們對電影表現出狂熱，60年代的臺灣電影，在政治氣氛深厚的年代里，愛情是自由臺灣最重要、最多產、最受歡迎的表達主題。

那時臺灣的愛情片尤以瓊瑤為代表。如甄珍《心有千千結》、林青霞《我是一片云》等。那時的臺灣明星身上往往都擁有『在水一方』的優雅氣質。

在銀幕形象上，無論是李麗華在《故都春夢》中用收腰的大衣、袖口和領口加上皮草裝飾，制造的頗為時髦前衛的貴婦風，還是潘琪在《啞女情深》中用長長的麻花辮，干凈的長衫帶來的文藝氣息，都透著那個時代對愛情美好的向往。

1965年，18歲的歸亞蕾在《煙雨蒙蒙》里飾演的依萍讓人印象深刻。沒有刻意的搭配，沒有華麗的裝飾，依萍輕攏秀發，穿著一襲素雅的套裝靜靜坐在那里就有了那個年代女學生的文藝與嫻靜。

瓊瑤式的愛情電影崇尚只要有了愛，一切困難都是能夠戰勝的，一切夢想都能實現。

這在那個經濟飛速發展，生活壓力劇增的臺灣，個體的經濟、知識水平、社會差距日益拉大，使得人們在輕松的電影中釋放或忘卻生活的重壓。瓊瑤式的唯美、超現實審美恰好超越了身份鴻溝，成為當時青年男女熱衷的影像。

鏡像里的臺灣—五個女人的故事

金馬50年，58位影人，123座獎杯。

首創于1962年的臺灣電影金馬獎，從早年由政府舉辦，逐漸轉型為民間主辦，在過去半世紀中，金馬獎雖然潮起潮落，但對青年電影人的挖掘與肯定，一直沒變。對臺灣電影甚至整個華語影壇的關注也始終沒變。

金馬50年，請來張曼玉任『金馬五十大使』。

48歲的張曼玉5次奪得金馬獎，4次捧走影后獎杯，至今無人超越，更是摘得柏林及戛納影后的唯一華人女演員，堪稱金馬獎創辦以來最重量級大使。

金馬50年以張曼玉為形象的主視覺海報，眼神迷蒙，突出表達了某種關注的眼神，仿佛告訴人們，沒有人能真的留住正在流動和消逝的一切，除了電影，讓瞬間化為永恒。

人人身上都是一個時代。金馬的影帝影后塑造的銀幕人物，同樣映射了臺灣社會整整半個世紀的光陰故事。

那些年，我們一起追的『沈佳宜』

2011年，當九把刀將自己的故事改編成電影《那些年，我們一起追的女孩》，并在臺灣、香港票房大賣時，在臺北某小學任教的沈佳儀的原型——沈佳宜，正留職停薪、請假在大陸陪伴先生。

九把刀說，沈佳儀在電影中只是名字改為了沈佳宜，無論如何，這位現實中的女教師，成了2011年『最幸運』的女人，因為一部電影，全世界都知道了她是著名作家九把刀的初戀。在青春里，每一個男生的心中都有一個『沈佳宜』。

『沈佳宜』的背后，是臺灣電影新浪潮的式微和青年力量的崛起。

戰后臺灣『均富型增長模式』，曾是世界發展中國家和地區的楷模。但2000年政黨輪替以來，伴隨經濟形勢的逆轉，臺灣社會日益陷入貧富差距拉大的惡性循環。而新公民運動，土地正義和綠色民主的呼聲，使臺灣進入急劇變動的十年。

時代改變，青年力量在崛起。2012年12月，因為學生上街抗議旺中集團購買『壹傳媒』，被臺灣『教育部』發文『關切』。臺灣清華大學學生陳為延在『立法院』嚴詞批評『教育部長』。同樣，2012年的最后一晚，以90后大學生為核心，為了爭取新聞自由而在寒風中守夜。

同樣，折射在電影里，是『青春電影』的走紅。2000年后，借助于臺灣電影輔導金而崛起的年輕導演開始扛起老影人的旗幟，他們停止懷舊，不再關照歷史苦難，反而關心當下自我青少年生活的彷徨或冷漠。從《藍色大門》、《海角七號》、《艋舺》到《那些年，我們一起追的女孩》、《女朋友，男朋友》，這些電影都呈現出上一代電影人所不熟悉的生活態度與感情邏輯。

就像香港的警匪片一樣，臺灣青春片成為華語影壇中一個特殊的存在。

『愛情萬歲』林小姐

1994年，人們幾乎是跟著《愛情萬歲》走進生活幽暗的深處。

一襲黑色職業套裝，高跟鞋噔噔作響散發著迷人性感味道的林小姐，和地攤小販兩度一夜情后茫然地走在路上，在空曠的出租屋床上，迷蒙睡去；她又在天色初亮的公園長椅上，哭個唏哩嘩啦，沒有任何人看到。時髦的眼影隨著淚水一齊混濁在她哭泣、傷心的面容上。

林小姐似乎是有家的，但影片中她從未有家庭聚會或聚餐。生在城市自己的『家』，一顆孤獨的心靈無處安放。林小姐就這樣激起都市人群對自我生存狀態的共鳴。

在90年代，即后新電影時代，臺灣的社會、經濟、政治、文化又發生了一系列重大的變化。1987年臺灣近四十年的戒嚴法解除，隨之解除報禁。90年，掃黑行動、泡沫經濟消失、股市崩盤等一系列事件，標志著臺灣民主化帶來的陣痛開始。

劇烈的社會轉型時期，鄉村文明處于整個臺灣社會文明體系的邊緣地帶，而城市文明則愈發鞏固了其在臺灣社會文明體系中的核心位置和強勢地位。這一時期的臺灣，對身份的確認是一個重要議題。年輕人認為自己已喪失了身份，而身份已經不再重要，重要的是個體當下對自己目前生存狀態的感受。

林小姐每日為出售房屋的奔波、邊緣人士的身心孤獨，和一顆難以自持又力求排解的心靈，反映的正是對城市文明的剖析、思考和批判。

片尾林小姐在露天長椅上失聲痛哭，似乎也代表了這一時期的多數青年的醒悟，他們對自己目前病態的、不正常的、不健康的生存狀態，已經具有了某種程度的自覺與體察。

曉恩 《客途秋恨》

80年代初，除著政治社會『變暖』，臺灣仿佛一切都在復蘇，社會和文化的沖突也越發明顯。

在許鞍華的半自傳電影《客途秋恨》里，女主角曉恩自小與母不和，長年居住在外，因妹妹出嫁，才回到久違的家。妹妹出嫁移民后，曉恩迫不得已陪母親回她的故鄉——日本的別府。在語言、生活習慣處處相異的國度里，曉恩終于了解當年母親在翁姑家中的寂寞無助，對母親有了重新的認識。

這種失落感可以說也象征性地輻射在臺灣人民各種關系及感情上。曉恩自英國返港，驚異母親的改變以及觀念的沖突，陷入成長的煩惱中；母親自東北嫁至澳門到港臺，夾雜在日本、中國文化的矛盾隔閡間備覺無助；而爺爺懷著對祖國及人民的愛返回大陸，卻陷入文化大革命的活動悲劇。

大到政治氣候的悵然若失，小到成長的經歷、母女代溝、地域文化角色的適應，無比折射著當時人們生存的喘息與社會環境的復雜。

那時文化沖突帶來的另一面，是生活多元的出現。無論是銀幕上恬妞的一襲印花旗袍傳承中國民族風，林鳳嬌一身系帶寬松的波西米亞風長裙，還是翁倩玉和張艾嘉幾乎同時用西服、短發和絲綢襯衫打造剛剛流行起來的中性風，都用細節講述當時經濟復蘇后的女性崛起。

5.《阮玲玉》張曼玉穿著的離地三滾邊縫繡手工旗袍

6.《臥虎藏龍》玉嬌龍造型設計手稿

7.《食神》周星馳食神金牌原件

8.《武俠》金城武穿著的煙灰色古董長衫馬褂

9.《賽德克·巴萊》美術設計圖

10.金馬50風華展典藏的電影珍藏文物：圖為臺灣諸多經典電影中張曼玉、舒淇、劉德華、金城武、章子怡、梅艷芳等人穿過的戲服

8.《武俠》金城武穿著的煙灰色古董長衫馬褂

9.《賽德克·巴萊》美術設計圖

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