由“監獄書信[1]”看基督教對古希臘悲劇的解構

摘要：教父時代對基督教教義系統化的完成標志著對以悲劇為代表的古希臘文學之解構與改造的初步完成。它一改古希臘悲劇由人的主體性視角去探討世界“悲”之所在的傳統，代之以神的超驗視角去解析發散，反而將“悲劇”文化趨向“喜劇”轉變，這么一個轉變過程又尤以基督這么一個特殊戲劇形象分析為焦點。

關鍵詞：模仿 顯現 交流

古典時代對悲劇的定義本就有爭議。亞里士多德認為悲劇是一個摹仿過程，從⑴摹仿神的行動到⑵獲得神的認知力到⑶探求世界之本質的一個理解。當此過程預設絕對失敗的結局后，人便處于失敗的悲傷、未知的惶恐中。而當這摹仿之人又是大有力量的英雄人物時，“憐憫”與“恐懼”就被無限放大了。結果就造成了人愈加擁有力量，認知的失敗便會愈加慘重：自己成為自己痛苦的根源時，自我的否定就愈加濃烈，絕望的氣息就甚囂塵上。

四福音預表了世界的顯現與我們的認知之希望、更進一步預表了人類的主體性價值之珍貴。保羅在《以弗所書》開篇旗幟鮮明地宣認：“就如神從創立世界以前，在基督里揀選了我們，使我們在他面前成為圣潔，無有瑕疵。（弗1：4）”世界的存在之為悲劇本就是錯誤的，神因為愛創造了萬物。神與世界，與人本就不是對立項，一開始便是聯系的。這一偉大理解超越了古希臘，和乃至作為基督教來源的猶太教傳統：基督這個神人二性的形象扛下并統一了亞氏對悲劇的三大要素、六大成分[2]，即基督是完美的摹仿對象、媒介、方式。以上三大要素分別照應了他一生的三大階段：出生；服侍；受死并復活。

一、言成肉身：完美的模仿對象

古希臘悲劇脫胎于古希臘神話。古希臘神話最大的特征，亦是古希臘哲學最大的閃光點，一個乃是連神明都逃不過其主宰的命運的超然存在；另一個乃是閃爍其詞且朝令夕改的神諭的泛濫。這兩樣造成世界的不穩定，也就是希臘悲劇的最大根源。

①第一層改造是獨一神的存在。它建構了獨一神領導下的一元化世界觀：為認知悲劇痛苦且求救無門的人們發現動蕩的世界穩定下來了，因為存在著一個永恒不變的一元化世界。這個一元世界帶來了不變與堅固。“萬事當做有損的，因我認識我主基督為至寶。（腓3：8）”[3]人類唯獨認識這一位“我們的父”。這一點我稱之為“圣父式的改造”。

②第二層改造是基督論。基督論的第一個要義是基督降世。世界的本質是超驗的：⑴從形上觀點看，世界的認知否定了人類所有片面、殘缺的感性材料，認知經驗對世界完全無效。世界是一個“絕對他者”。⑵從人類學觀點看，人對探求本質的無力感導致認知、改造世界、改造自我都無從談起。⑶從認識論看，超驗世界的超然獨立性根本就不應納入人的認知目錄。摹仿本就是錯誤。⑷從神學上講，超驗世界之上，有一位絕對存在、他即他所是（出3：14）的存在。此為一切客觀存在之源。認知目標發生了轉移。[4]

基督教讓圣子這個位格存在并“言成肉身”，投于歷史之中。既然基督是父神的理性、理智、智慧、認知、理論[5]。則第一欣賞者是圣父本身：“愛子是那不能看見之神的像。（西1：15）”基督的出現一石雙鳥：

1.凌駕在眾神之上的搖擺不定的命運被圣父對自我的認知（即圣子）瓦解了。圣父認識了自己之形象，擺脫了束縛自我的不可曉達之命運（即圣父認清了自我，自己掌握了自己的命運。）然宙斯自己也不知道他能統治到何時，他沒有對自我的完整清楚的認知。圣子讓圣父認識了他自己。

2.顯現在世人面前的晦澀難明的神諭被成了肉身的圣子擊敗。言成肉身后，人類認識成了人形的圣子——基督，使世人擺脫了模糊的神諭，真理也清晰地顯現在世人面前，而“這道理就是歷世歷代所隱藏的奧秘，但如今向他的圣徒顯明了。（西1：26）”

我稱之為“圣子般的改造”一破命運難題，二破神諭難題。

③第三層改造是圣靈論。亞氏筆下難以認知的世界被基督形象擊敗，仿佛悲劇就已經瓦解。然教父們對此更高一籌：第三個位格圣靈的將感情色彩與意欲[6]從一切悲憫與絕望中徹底釋放出來，“藉著他的靈，叫你們心里的力量剛強起來。（弗3：16）”奧古斯丁把圣靈稱作神恩賜的禮物。圣靈在拉丁教會常被定義為愛[7]--圣父與圣子互相之間的愛。神把原本在圣父圣子圣靈三位格永恒團契狀態下的自我情感無私地宣泄出來，與人類分享。愛便臨在眾人頭上，而這愛正是圣靈讓人的認知能力被提，“受了所應許的圣靈為印記（弗1：13）”。我們因著圣靈的充盈而得以有認知主動向我們顯現的真理（基督）的欲望。對可感知形式的研究必涉及主體條件，這一主體性由外在的圣靈賜下。我們不僅擁有恩賜的認知力，且發現這世界不斷趨向于美善。在悲劇模糊面紗被解開后，一個美麗的前景呈現，方謂之喜劇。我們因著這愛而“凡事長進，連于元首基督。（弗4：15）”這一點我們姑且稱之為“圣靈般的改造”。

④需注意的是，基督吞納了一切的悲劇，把世界的真美善--真正意義上的喜劇從阿里斯托芬經典喜劇的定義[8]矯正過來。基督使人類對世界本質的摹仿有了一絕對范式。因為圣子不是美依附其上的某物，乃是美本身，而“美本身卻是無限的，自由的”。[9]超驗的天國前我們難以構建無限之美與有限自我的橋梁。但敞開懷抱的主——我們模仿的對象，超越一切其他范式，主動呈現在我們面前，我們還是可以予以認知：啟示由超自然滑向經驗。因為圣靈，理解由自然經驗滑向超自然。這一下一上，我們得以認識神。成了肉身的神，是人類完美的模仿對象。

二、豐滿的中保：完美的摹仿媒介

①摹仿媒介有言語和唱段。基督是這兩個成分完美無缺的體現。中保要求在神面前為人之代表，在人面前為神之代表。有什么比神本尊更能在人類面前代言的呢？為神的基督，當然是媒介中的言語，“他本有神的形象，不以自己與神同等為強奪的，反倒虛己，取了奴仆的形象，成為人的樣式（腓2：6-7）”，又如“這恩典是神用諸般智慧聰明，充充足足賞給我們的（弗1：8）”。可見基督的言語是豐滿、無缺、不差分毫的真理。因他本就是神的言語。他不僅知道真理，擁有生命，他自己就是真理，就是生命。基督的神性是基督之為媒介言語之傳通永無謬誤的絕對前提和保障。

②肉身顯現是一個客觀于人的過程。正如彼拉多審問耶穌時問的那句話“真理是什么呢？（約18：38）”可見，真理顯現與我們去認知乃二事。基督之為唱段的完美在于他是主動地向大眾講述，而非被動地被大眾所詢問。如果真理的圣言徒然顯現在我們面前，我們雖有認知機會，卻全無認知方法。基督以服侍于世界的方式唱出了世間的真道。真理施動地對外傾瀉，我們受動地涵納真理。

③教父們運用美學中的靜觀、或心理學中的內省來添加入媒介第三個成分。奧氏提出了這么一個流程圖：基督把天國的真理傳講世界，福音必是口口相傳的，則必有一個第一聆聽者。[10]而這幸運兒，便是為人的基督。這為人的基督，是為神的基督的第一傾訴對象。靜觀或內省是兩者交流的橋梁，畢竟理解自己是認知原初狀態，神永恒存在的第一件事正是對自己的認識。這也就是《尼西亞信經》所說之“神的獨子，在萬世以先為父所生”的理解了，神的獨子便是神對自己的理解。加之奧氏用潛在的記憶來比擬圣父[11]，與神同在的喜劇本就種下，只是亞當在原罪之中忘卻了這一原初記憶，基督現在要把這一記憶重新點燃。這里潛在的記憶就預設了與主同在的美好。喜劇之可貴不正在于觀眾對劇中那一段段詼諧的對白（詼諧是模糊，基督是自上而下的清晰）“茅塞頓開”的瞬間（靜觀與內省）與其后的拍案叫絕（唱段）嗎？

④《卡爾西頓信經》合法化了在神人二性統一于一個位格不能分離的基督。此基督形象包含了言語的豐滿、唱段的純正，靜觀的無誤，使得言語的向下啟示、唱段的向上映照、靜觀的自我理解三者都一體包辦，“你們從前遠離神的人，如今卻在基督耶穌里，靠著他的血，已經得親近了（弗2：13）”。悲劇摹仿世界是無力的。但因兼具神人二性的基督，人超越認知與“絕對他者”相遇，“遷到他愛子的國里。我們在愛子里得蒙救贖，罪過得以赦免（西1：13-14）”。這絕對他者已用自己做我們與他相遇的道路了。故基督乃是完美的摹仿媒介。

三、受死與復活：完美的摹仿方式

①死里復活本質上是個許諾：靈魂與肉體雙重肯定：“當我們死在過犯中的時候，便叫我們與基督一同活過來（弗2：5）”，基督所代言的嚴峻的神在舊約中的形象被解構了。十字架上的救贖是亞氏悲劇成分之一的戲景之深刻重現。十字架作為刑具象征著罪孽的結果：在必死面前，人的生命不斷趨向于于不“是”。十字架是-∞的深淵、黑洞。多少生命都填不滿。

②基督而非我們被釘在十字架上使劇情發生了劇變。神以+∞的慈愛填滿了十字架的黑洞，將活與生命，以基督血肉的表征從黑洞中流溢而出。-∞的十字架與+∞的神連接在基督被釘死這么一個戲景中時，基督成就了最大的，最后的悲劇：基督死前大聲悲鳴：“以羅伊！以羅伊！拉馬撒巴各大尼？（可16：34）”時，人間的悲劇達到前所未有的最高峰，這高峰就是對古希臘悲劇終極命題--世界本源與人類自我的翻譯：人與神的撕裂和斷絕，而與神最為親密不可分割的基督一下子跌到了人與神分離的最遠處！極限的上下跨度的最大化讓基督演繹了世界上最大的悲劇。人與神的隔絕導致了世界對人的陌生化和人對神的無知與褻瀆，生命便要為這隔絕付出代價。死亡掌握人的前途的世代，摹仿是滑稽的。基督以自己為演繹平臺（媒介），以自己為演繹對象（摹仿對象），親自擔任演員（摹仿主體）去上演（摹仿方式）了戲里戲外融為一體的最大悲劇：吞納死亡，把喜悅讓渡給人類，一如教宗大利奧所說：“基督的苦難包含了我們救贖的奧跡”[12]。我們在內疚、痛苦內向化的情感中，認識了自我形象絕對不完整[13]的遺憾。基督臨死之前說：“成了（約20：30）”，我們告別了酒神般恣睢狂的本性喜悅，在蒙救的慰藉中得到一種外來的填補。基督在這里宣告救恩的成就：人類悲劇的終結。

③教會“顯在這世代中，好像明光照耀。（腓2：15）”。這出獨角戲并非與我們無關。這關聯正體現在對肉體的肯定。在去以馬忤斯的路上，復活的基督改變了形體使得門徒們不認識他。這里不是表達了對身體和人的主體性的厭棄，乃是表達其值得被拯救，巴爾塔薩說：“悲劇的同一性正在于肯定一切”[14]。復活必然肯定肉體，“將我們這卑微的身體改變形狀，和他自己榮耀的身體相似。（腓3：21）”基督作為人復活的戲景一舉擊中悲劇的要害，從對演繹手段——“人來摹仿”的瓦解徹底終結悲劇存在的合理性。受苦的基督面前，我們流淌的不是痛苦與恐懼的眼淚，乃是愧疚與蒙恩的幸福之淚。保羅在這里又一次堅定信心：“你們要靠主常常喜樂，我再說，你們要喜樂。（腓4：4）”神為了我們打破“人死不能復活”的宇宙秩序。必死因為復活成了永生；時光的流逝因為復活成為永恒。我們不再感到惶恐。

注釋：

[1]《以弗所書》、《腓立比書》、《歌羅西書》、《腓利門書》

[2]即情節、性格、言語、思想、戲景、唱段。其中言語和唱段被認為是摹仿的媒介；戲景被認為是摹仿的對象；情節、性格、思想被認為是摹仿的對象。參看《詩學》第六章第25節。

[3]這里保羅明確指出連世界都是殘破的。完全的本質只有從獨一真神那里獲得。古希臘悲劇把世界看做認知的頂峰。在這里我們還可援引約16：33：“但你們可以放心，我已經勝了世界。”基督教顯明了對認知最高層次的探求不再是世界了，乃是“勝過世界”的神。

[4]很明顯古希臘哲學對神的思辨遠遠落后于后世基督教文化中對同一探討主題的水平。

[5]（古羅馬）圣奧古斯丁，著.周偉馳，譯.論三位一體（第一版）[M].上海世紀出版社，2005-05：14.

[6]《論三位一體》第13，14頁。

[7]參《論三位一體》八卷“藉著鏡子觀看”在后世的教會美學中十分重要。奧氏在這里呼應保羅關于認識論的著名學說“鏡子說”。

[8]在《詩學》中亞氏認為悲劇與喜劇之不同在于喜劇傾向表現比今天的人差的人。而悲劇則傾向于表現比今天的人好的人。基督本有神的尊貴，卻屈尊為人。喜劇與悲劇所要表現的人物可以說都在他身上得以找到。

[9]（德）黑格爾，著.朱光潛，譯.美學（第一版，第一卷）[M].商務印書館，1997：143.

[10]參《論三位一體》一章3節。這一節集中力量討論了神子基督與人子基督之間的交流。

[11]參《論三位一體》十四章4，15節。

[12]梵二文獻，《教會憲章》，3號。

[13]參《論三位一體》十五卷。

[14]（瑞士）漢斯·馮·巴爾塔薩，著.劉小楓，選編.曹衛東，等譯.神學美學導論（第一版）[M].北京三聯書店，2002-05：163.