略談易順鼎的詩歌創作主張

摘要：易順鼎是清末民初一位有著重要影響力的詩人，其一生不僅詩歌創作之多令人咂舌，而且其詩歌創作主張也是大膽獨特。本文試從“真性情”的標舉、“詩界說”的打破、學古而不“泥古”三個方面對易氏詩歌創作主張略作探討。

關鍵詞：易順鼎 詩歌 創作主張

易順鼎（一八五八--一九二0），字實甫，亦作碩甫、實父、石甫；又字中實，亦作仲碩，他生活在風雨飄搖的封建末世王朝，十八歲考取舉人，努力使自己成為清王朝政治權利的一份子，繼而實現自己匡時濟民的宏偉抱負。但他的一生卻僅僅的被排斥于他所希冀的政治藍圖之外，這位渴望挽救時事的封建末世才子由于所處的時代環境與其自身矛盾的性格，最終悲劇性的結束了其生命。他是近代有著重大影響的詩人，也是近代詩歌創作較多產的詩人，他自己說“生平所為詩不下數千首，蓋行役游覽之作局其大半，而山水詩尤多……”他與樊增祥齊名，有“北樊南易”之稱，二人均為中晚唐詩派的主要代表人物。但易順鼎的詩歌創作傾向并不僅僅是人們所說的師法中晚唐那么簡單，這里本文將就其詩歌創作主張作一探討。

一、“真性情”的標舉

王森然先生在《易順鼎先生評傳》中評其詩“放蕩不羈，趨重性靈”，“字里行間，情深一往，讀其文亦可想見其人矣”。 程淯在《程伯葭觀察編年詩集序》里說：“其才，其行，其文、詩，皆奇，而皆為至性至情之所流露。”易順鼎強調作詩之目的是“抒寫己意”，抒寫“今人之詩”，古為今用。反對“依附漢魏六朝唐宋之格調以為格調”，“牽合三百篇之性情以為性情”。

易順鼎在詩歌創作中往往將自己的情感毫不掩飾，坦率直露的表達出來，讀其詩，仿佛能見到時隔百年的長者在將自己的快樂與憂傷一一傾訴。 詩歌創作都是詩人情感的一種表達，對美好事物的贊頌，對現實不滿的發泄，哪怕是詩人閑來無事，將詩歌作為一種消遣作樂的方式。易順鼎在詩歌創作中強調詩人感情的流露，并且這種感情是不經過任何加工掩飾的“真性情” 這種“真性情”實為“我之眼觀物，我之舌言情”， 是任情率性，是自我情緒的放縱、宣泄。

詩中需有“真性情”是易順鼎在詩歌創作中的一個重要主張，但真正將其作為一種詩歌創作主張明確提出來，卻是在其晚年創作的詩歌《讀樊山后數斗血歌作后歌》。此詩是當時實甫針對樊山等人謂其詩“凌亂放恣不得謂之詩”而作，《歌》中寫道“無真性情者不能讀我詩，……我詩皆我之面目，我詩皆我之歌哭。我不能入他人戴假面具如牽猴，又不能學他人佯歌偽哭如俳優。又不能學他人欲歌不敢歌、欲哭不敢哭，若有一物塞其喉。歌又恐被謗，哭又恐招尤，此名詩界之詩囚。”可見，易實甫極其看重“真性情”對于詩歌創作的重要性，不僅如此，對于閱讀其詩者，也要求具有“真性情”，只有詩人與讀者二人性情的高度融合，才能真正的了解其詩，了解其人，才能成為詩人的知音。

易順鼎詩歌中“真性情”的標舉源于其自身本是一真性情之人。一八九四年夏，易順鼎服孝滿一年，恰逢甲午中日戰爭爆發，其間，他曾兩次上疏給朝廷。時兩江總督劉坤一奉旨以欽差大臣守山海關，招易順鼎入佐軍幕。他先北上詣闕，呈《條陳時事疏》，提言“今日之要義，一在有戰無和，一在先罰后賞”，文中所言“罰”指李鴻章與李蓮英，并附帶提出了移行都、用宿將等十項建議。此疏遭到都察院的阻難而未能上報。一八九五年四月，中國在甲午中日戰爭中落敗，聞《馬關條約》簽訂，易順鼎再赴京師，上《請罷和議褫權奸疏》。《疏》陳“醜虜跳梁，不宜遷就，權奸當道，不可姑容”，并公然責問“遼東者，北洋之藩籬；臺灣者，南陽之門戶”，割遼、臺，賠巨款，“坐使赤縣神州，自我而淪為異域”“海隅蒼生，自我而化為他族，皇太后、皇上將如天下百姓何？”并指出“各國狡焉思逞之計，貪得無厭”，今日揖盜門內，納虎室中，則各國“他時欲壑，恐更甚于今，中國將來必無可存之地”“以斯民有盡之脂膏，填彼族無窮之溪壑”“將來中國必無可籌之餉”，如此則“兆性寒心，四方解體”“中國將來必無可固之民”，直斥李鴻章及其子李經方“賣國之心與其誤國之術”，請革職治罪。此二疏在當時很有名，時人為易順鼎敢于棄個人安危于不顧，面斥權貴的大義凜然精神所欽佩。他曾在《書事》中譏罵清軍在甲午陸戰、海戰中嬉戲應對：“棘門灞上皆兒戲，太液昆明是水嬉”，最后悲歌痛哭“卻將杜老陳陶痛，化作靈均楚澤悲”。《感事四首》中滿腔熱血，報效祖國的決心“有客南冠甘效死，淚痕盈眥血盈腔”。無功而返后卻只能作“蠻煙瘴雨添行色，海水天風和哭聲”（《別臺詠懷》）無奈痛哭。這些悲痛泣血，情動于中的詩歌，不僅是實甫內心情感的苦訴，更代表了當時臺灣人們的心聲，因而廣為臺灣詩人所唱和，如許南英，施士潔，吳彭年，林鶴年等等。易順鼎有著為人處事有話必言的坦率性格，因而詩歌創作中“真性情”的主張也就合情合理了。

另一個體現易順鼎為人“真性情”的典型之例便是『名士畫餅』，就連其本人也曾自嘲“『名士畫餅』為余一生最著之典”。光緒二十八年（一九0二），易順鼎被授予廣西右江道，旋調太平思順道。到任后辦了不少實事，但不久就被彈劾了。當時兩廣總督岑春煊和鄭孝胥，因廣西盜匪眾多。綠營不力，決定裁撤綠營，邊餉全數改撥給巡防營，地方餉銀自籌。易順鼎反對，岑春煊斥責他“不過欲籍此增募兵役，多領餉項，以為自利之計，實屬荒唐”，不料易順鼎不但不避諱，反而出言反譏：“順鼎并不荒唐，恐荒唐別有人在！”，此話惱怒了岑春煊，以“名士畫餅”“不諳治理”被彈劾罷免。過于直率狂放的性格，也使得易順鼎在官場屢遭碰壁。

文人狎妓捧角，自古有之。但易順鼎卻將此愛好發揮到幾近癲狂的地步，晚年整日沉醉于歌妓酒樓，以與伶人交往為樂，詩歌中大多以名伶歌妓作為其創作主題，這也是其詩歌為后世詬病之所在。淫逸生活的放縱，并將其這種糜爛的生活用詩歌毫無保留的表達出來，不知羞恥的老狎客形象如在目前，但這正是實甫“真性情”之所在。如他對鮮靈芝的喝彩“我來喝采殊他法，但道丁靈芝（鮮靈芝丈夫）可殺”， 女伶會玉蘭死了，易竟上門撫尸痛哭：“傷心痛苦休嗤我，試問何人不斷腸？”；他追捧梅蘭芳，一首《萬古愁曲》，令梅郎名動天下；他追捧梅蘭芳，一首《萬古愁曲》，令梅郎名動天下。他頌揚藝人，甚至把他們上升到保存國粹，建立新國的高度。《數斗血歌為諸女伶作》中寫道：請君勿談開國偉人之勛位，吾恐建設璀璨莊嚴之新國者，不在彼類在此類。請君勿談先朝遺老之國粹，吾恐保存清淑靈秀之留遺者，不在彼社會、在此社會。該詩一出，招致謾罵一片，諸如“色中餓鬼”、“花間老蝶”、“文人無行”、“不知人間羞恥為何物”等等，不一而足。但仔細聯想實甫性格，這樣的詩也就不足為怪了。

二、“詩界說”的打破

易順鼎詩歌創作的另一重要主張在于其對“詩界說”的打破。《讀樊山后數斗血歌作后歌》中也明確將其這一主張提了出來“時至今日世界已無界，一切界說皆破壞，豈復尚有詩界能存在？”，實甫看到了世界都已沒有界限，創作性的將其這一思想運用到詩歌當中來，這種視野無疑是極為前衛與獨特，對當時強調詩歌宗派的詩界無異于雨后春雷，發人警醒。

史學家蔡尚思先生在《中國文化史要論》中概論文學史上的代表人物和主要圖書，于清代詩人稍有許可，獨推兩人：其異于前代者，清初有李柏，清末有易順鼎。蔡先生于清末之所以獨推易順鼎，一方面在于易詩詩歌的獨創性，能夠寫前人所未寫，另一方面在于易順鼎異于常人的詩歌視野，在強調“有面目可識”的時代環境下，獨具慧眼，創造性的提出了詩歌本沒有界限之分的理性論斷。

易順鼎作為中晚唐詩派的首領，并不等于易氏所為詩歌僅僅局限于以學習中晚唐詩人的狹隘圈子里。只是由于易順鼎善學中晚唐詩人，溫李元白尤甚，加上詩歌整體呈現出的綺艷詩風，因而習慣于為后人目為“中晚唐詩派”詩人。其實，實甫不僅善學中晚唐詩人，其于歷代詩人皆有所學。陳衍曾評價易順鼎“無所不學，無所不似”，簡單八字道出了易氏博采眾長的詩風。陳衍又說他“屢變其面目”：于學無所不窺，為考據，為經濟，為駢體文，為詩詞，生平詩將萬首，與樊樊山布政稱兩雄……為大小謝，為長慶體，為皮、陸，為李賀，為盧仝，而風流自賞，近于溫、李者居多。汪辟疆評說他的“平生所為詩，屢變其體”，好友樊增祥在《題實甫魂西集》寫到“唐宋元明諸體具，東西南北四魂銷”。學習太白，《讀太白集漫題二絕句》中對李白被“天譴”的不幸遭遇表示憐憫“九州無地置仙才，天譴投荒亦可哀”，將李白詩中的浪漫主義精神發揮得淋漓盡致，具體表現為境界的擴大和用詞的夸張，如其《渡黃河作歌》“昆侖王母洗足水，雙成傾向瑤池里。何年鑿空到人間，一線流成三萬里。……手摘星辰一千顆，食之可以充雞腸”，巧妙運用典故，用詞大膽夸張，足見李白浪漫詩風對其所產生得影響。他推崇韓孟：“追逐韓云與孟龍，敢將鼎足說中分。”推崇李商隱的同時，兼及杜牧：“銷魂小杜賦春風，轉眼劉郎隔萬重。昨夜藍臺悲走馬，當時藥店感飛龍。眼波弱水三千罩，眉黛巫山十二峰。還把玉溪詩句寫，三生同聽一樓鐘。”易順鼎不僅學唐，而且學宋。其詩《宵臥聞雨聲為桃花憂甚枕上得詩四章》“朝吟休洗紅，暮賦怎生黑”便是化用李易安詞“獨自怎生得黑”。一些詩歌中也沾有齊梁痕跡，《客行》中“歲晚兒女暄，日暮雞犬聚”，放置齊梁詩中亦難辨。易順鼎生于湖南漢壽，一些楚地詩人對其有著根深蒂固的影響，如屈原。《立秋后一日寄伯嚴》中言“香草離騷舊導師，月明吹笛水仙祠。”

三、學古而不“泥古”

如前所述，易順鼎于先秦齊梁唐宋等朝代皆有所學，猶如百川入海，《讀樊山后數斗血歌作后歌》中云“嗟我作詩未下筆以前胸中本有無數古人之精魂，及其下筆時，無數古人早為我所吞。此時胸中已無一二之古人，此時胸中豈復尚有一二之今人？”形成了自成一派的詩風。但是易氏所作詩歌僅僅拘泥于前人所作詩歌范疇，從詩歌創作主題、音韻、格律等方面，都以模擬的相似度為終極追求目標，恐怕他也難以產生太多的優秀作品。恰恰相反，易順鼎不為先賢所為詩歌所囿，僅僅將學古作為一種增進認識詩歌的手段，最終跳出“真舊”，回歸“真新”。

易順鼎強調學古，但并不菲薄今人詩歌所取得的成就。易氏認為時代在變，文章理所當然要隨著時代的發展而發展，對“厚古薄今”的詩歌看法表示懷疑：“文章之道，與時推移，或十年而變焉，或百年而變焉。生今之世，而鰓鰓必求其詣于清廟生民以前，是猶棄本朝之冠裳，縫掖其躬，章甫其首，而自命日‘古之儒！古之儒！’吾不信也。”他強調詩歌的獨創性，學古的目的在于為己所用，求新求變。《廬山詩錄》中提到“陳君伯嚴以魏默深山水詩比之，謂能獨開一派”，但他并不認同，而是看到了魏詩與自我之詩的區別，認為“魏詩皆在山水內，而余詩尚有在山水外者”。實甫善學李白，但其并未以善學李白之詩風，李白之氣骨為能，所作詩歌既能使人看出太白痕跡，同時也不失自我之真。其詩曰：“我詩不及君詩工，我詩亦不君詩同。憐君富貴猶熱中，晚節欲以神仙終。而我掉頭曰否否，富貴神仙莫須有。”

易氏詩歌學古而不“泥古”，追求新變，具體反映到其創作當中來，詩歌語言淺易化無疑是其求新突變的例證。他從元白中發現的平易的表達方式發展為“拉雜鄙俚”，闡釋了近代詩歌淺近化的趨向。但其對于他人的看法并不在意，詩云“元輕白俗任人嘲”，“任嘲白俗與元輕”。此外，易順鼎還把詩歌當做一種游戲，此法完全突破了傳統詩歌的范疇。最具典型性的一首詩便是其晚年所為詩《數斗血歌為諸女伶作》。詩風及其散雜，兼容百家，既有李白的古風，又似屈原的騷體詩，又有漢唐的賦體散文的痕跡。語言極度口語化，句式或長或短，一句最短3個字，多則超過30字，似詩而又似文。如：我如蜀王衍，這邊走，那邊走，祗是尋花柳……小翠喜，我曾見其演《托兆碰碑》，其音悲壯而淋漓，直欲追步譚鑫培，使我涕淚紛交頤。孫一清，我曾見其演《汾河灣》。張秀卿，我曾見其演《十萬金》。

樊增祥《后數斗血歌序》記載，此詩一出“有笑者，有唾者”，甚至連好友陳三立等人也斥為“凌亂放恣”、“拉雜鄙俚”。同時，他們也不得不為這樣的作品所驚嘆“舉世恐無人能作”。汪辟疆《光宣詩壇點將錄》比之為“天殺星”黑旋風李逵，“快人快語，大刀闊斧”，殺詩無數，因而為“萬人敵”。這種對詩歌的“大刀闊斧”，便是對易順鼎革除古典詩歌形式，追求新變，推進詩歌近代化進程的褒贊。

易順鼎詩歌毀譽參半，甚至毀多于譽。明確其詩歌創作主張，更有利于讀者在閱讀易順鼎詩歌過程中增進對其詩歌的理解，也能為后來學者研究易順鼎詩歌提供寶貴的借鑒資料。

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