段文杰先生的敦煌藝術(shù)研究

段文杰先生在學(xué)術(shù)上的重要貢獻一方面在于臨摹了大量的敦煌壁畫，另一方面是對敦煌藝術(shù)作了深入研究，發(fā)表了重要的學(xué)術(shù)論著。看段先生的壁畫臨品，可以體會到他對敦煌壁畫的深入研究；讀段先生的學(xué)術(shù)論文，又可以感受到他長期臨摹敦煌壁畫的深厚功底。段文杰先生在長期臨摹壁畫的基礎(chǔ)上，從事敦煌石窟藝術(shù)的研究，從美學(xué)和美術(shù)史的角度剖析了敦煌藝術(shù)的主要成就，給人們揭示出了相對完整的敦煌石窟藝術(shù)發(fā)展史，同時，在中國傳統(tǒng)藝術(shù)的背景下，分析了敦煌石窟作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的巨大成就。段文杰先生對敦煌藝術(shù)史的研究具有開創(chuàng)意義，為我們今天的敦煌藝術(shù)研究奠定了基礎(chǔ)。

一、建立在臨摹基礎(chǔ)上的藝術(shù)研究

敦煌壁畫數(shù)量龐大，僅莫高窟就有4.5萬平方米的壁畫遺存。而各時代的壁畫中也是精粗雜糅，如何在大量的壁畫中發(fā)現(xiàn)其中最有代表性的作品，并以之為基礎(chǔ)來分析各個時代的藝術(shù)特色，這是作為藝術(shù)研究的首要工作。段先生在長期的現(xiàn)場臨摹工作中，注意各個時期壁畫藝術(shù)的特征，并對一些代表性作品作過專門的分析，從而總結(jié)出了各時期的藝術(shù)風(fēng)格特征。如對早期藝術(shù)風(fēng)格由外來樣式到中原風(fēng)格的變遷，他著重分析了第249窟、第285窟的表現(xiàn)形式，并對照中原出土的畫像磚及龍門石窟的人物形象進行對比分析，從而解析了這個時期中原風(fēng)格與西域風(fēng)格交織的狀況，為我們揭示出這個時代的藝術(shù)發(fā)展趨向。而對于唐代以來的藝術(shù)，他以第220窟壁畫來分析唐前期經(jīng)變畫的宏偉構(gòu)圖，以第130窟《都督夫人禮佛圖》等作品來分析初唐和盛唐的人物畫特征。從這些具體分析中，我們可以感受到作者對繪畫形象的深刻認識，來自于長期繪畫的功夫。在他的文章中基本上是通過繪畫形象本身來說明問題，沒有半點空談。因此，可以說段先生長期臨摹的經(jīng)驗，使他在美術(shù)研究中能夠發(fā)現(xiàn)各時期最具代表性的典型形象，同時也形成了他對壁畫時代風(fēng)格的領(lǐng)悟。他在《試論敦煌壁畫的傳神藝術(shù)》一文中對一些代表作品的精彩分析，使我們得以知道敦煌藝術(shù)在美術(shù)史上的重要成就。

當然，并不是說研究美術(shù)必須要有臨摹的基礎(chǔ)，但是這里想說明的是，段文杰先生的研究給我們的啟示就是要對藝術(shù)作品本身作深入的調(diào)查和認識，從而把握并領(lǐng)悟作品的特征，從這一點出發(fā)來認識每個時代藝術(shù)的特征，并聯(lián)系歷史文化的背景來了解一個時代的美術(shù)風(fēng)格。

二、歷史的眼光

如何從美術(shù)史的角度對敦煌藝術(shù)進行綜合研究，則是前人沒有做過的工作，段文杰先生對敦煌石窟藝術(shù)的研究是具有開拓性的。

敦煌石窟最大的特點就是在時代上的連續(xù)性，從十六國、北朝，經(jīng)隋、唐、五代，直到宋元，延續(xù)1000多年，石窟的開鑿沒有斷絕，而各時代又形成了不同的時代風(fēng)格。段文杰先生從歷史發(fā)展的宏觀上把握敦煌藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)，把敦煌藝術(shù)放在特定的社會歷史環(huán)境中，深入透徹地研究了當時的佛教思想、社會環(huán)境對石窟藝術(shù)發(fā)展的影響，并詳實地分析了各時代敦煌石窟藝術(shù)的發(fā)展、演變，揭示其藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，寫出了《早期的莫高窟藝術(shù)》、《唐代前期的莫高窟藝術(shù)》、《唐代后期的莫高窟藝術(shù)》、《晚期的莫高窟藝術(shù)》一組論文。其后又對隋代、初唐時期的敦煌藝術(shù)作了探討，發(fā)表了《創(chuàng)新以代雄——敦煌石窟初唐壁畫概觀》、《融合中西成一家——莫高窟隋代壁畫研究》。在《榆林窟的壁畫藝術(shù)》一文中，又對一般人了解甚少的榆林窟藝術(shù)作了概述。這些論文可以說概括出了一部相對完整的敦煌石窟藝術(shù)發(fā)展史。中國在上世紀30～70年代，逐漸出現(xiàn)了一些《中國美術(shù)史》的著作，這一階段，由于資料所限，往往借助于古代的畫論畫史，很難接觸到實際作品，又由于傳統(tǒng)畫論中對文人繪畫記述得多，對民間繪畫幾乎沒有記載。在這樣的基礎(chǔ)上作出的美術(shù)史，往往也是缺乏具體作品的概念性的記錄。到了80年代以后，不少治美術(shù)史的專家意識到全國各地出土的大量文物以及各地所存的寺院、石窟中的壁畫、雕塑也是美術(shù)史上的重要內(nèi)容，于是一些新的美術(shù)史著作開始增加了對這一類美術(shù)作品的述評和介紹，而這一龐大的內(nèi)容僅僅是添加到了美術(shù)史中，如何使之成為中國美術(shù)史長河中的有機組成部分，則有待于各地各種藝術(shù)研究的成熟。敦煌石窟藝術(shù)的研究正適應(yīng)了這一需要，對中國美術(shù)史的研究來說具有深遠的影響，段文杰先生對敦煌石窟各時期藝術(shù)的總結(jié)與綜合研究成果已被不少大型的美術(shù)史著作所借鑒和采用。盡管很多美術(shù)史研究者還沒有在著作中對引用別人成果作注釋的習(xí)慣，但是只要看他談到敦煌藝術(shù)這些章節(jié)的觀點，以及用來說明這些觀點的代表作品圖片，就可以從段先生的論著中找到出處。顯然，以《敦煌莫高窟》（五卷本）為代表的那一組論文對各時期莫高窟藝術(shù)的總結(jié)是經(jīng)典性的。

三、中國傳統(tǒng)藝術(shù)思想的觀念

過去，中國美術(shù)研究往往依賴于傳世的繪畫品，而對像敦煌藝術(shù)這樣的古代藝術(shù)遺跡接觸甚少，往往給人一個錯覺，認識傳世繪畫（卷軸畫）就是中國傳統(tǒng)美術(shù)的全部。因此，面對敦煌石窟藝術(shù)，如何用中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論來進行分析和研究，則是前人很少做過的事。段文杰先生以他對中國美術(shù)理論的深刻把握和對敦煌壁畫的切身體會，剖析了敦煌藝術(shù)的本質(zhì)，他認為敦煌藝術(shù)1000年的發(fā)展，體現(xiàn)著中國藝術(shù)在吸取并融化了外來藝術(shù)風(fēng)格，逐步形成中國式的佛教藝術(shù)。外來藝術(shù)的吸收和交融，豐富了中國傳統(tǒng)藝術(shù)，并使傳統(tǒng)藝術(shù)充滿生機。從十六國北朝到唐宋時期，正是中國美術(shù)發(fā)展的興盛階段，敦煌藝術(shù)的大量遺存，為中國美術(shù)史的研究提供了大量珍貴的資料。

中國傳統(tǒng)繪畫講究“六法”，包括氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、傳移模寫、隨類敷彩、經(jīng)營位置，其中氣韻生動是中國傳統(tǒng)繪畫要表達的最高境界，要達到氣韻生動，要通過以形寫神，以具體的形象表現(xiàn)來體現(xiàn)人物的精神風(fēng)貌。段文杰先生詳細分析了敦煌壁畫中不同時代對不同人物的表現(xiàn)，揭示了敦煌壁畫在創(chuàng)作方面體現(xiàn)出的中國傳統(tǒng)審美意識。段文杰先生充分地掌握了中國傳統(tǒng)美學(xué)的精神所在，通過研究敦煌藝術(shù)之美，認為敦煌藝術(shù)是華夏各民族共同創(chuàng)造的，是在具有深厚漢晉文化傳統(tǒng)，又大量吸收外來藝術(shù)營養(yǎng)的沃土中成長起來的中國式佛教藝術(shù)。

段文杰先生以幾十年臨摹壁畫的深切體會和對藝術(shù)規(guī)律的把握，指出了敦煌壁畫藝術(shù)通過表現(xiàn)人物的面部表情及人物之間的相互關(guān)系來達到傳神的目的，而線描的微妙變化，常常對于人物精神面貌的表現(xiàn)至關(guān)重要，因而，敦煌壁畫既有整體的氣勢，又有細部刻畫的出神入化。畫家們之所以達到這種傳神的高度，正是由于他們有著深厚的生活基礎(chǔ)，他們突破了佛教造像的清規(guī)戒律，大膽地以伎女、宮娃、胡商、梵僧、將軍等現(xiàn)實人物為藍本，并加以概括、提煉，塑造了富有社會生活氣息的宗教人物形象。另外，各個時代的藝術(shù)家總是按那個時代的審美習(xí)慣來塑造人物形象。如西魏時期有“秀骨清像”的造型、“仙靈飛騰，云氣飄渺”的動意，唐代則有“豐肌膩體”、“素面如玉”、健康豐滿的容儀體態(tài)。這些形象特征正反映了那個時代的社會審美心理。

段文杰先生對敦煌藝術(shù)的研究成果不僅對于敦煌學(xué)研究做出了貢獻，而且對于當前的藝術(shù)創(chuàng)作也是富有啟發(fā)的。

總之，段文杰先生對敦煌石窟各個階段藝術(shù)特點的總結(jié)，對敦煌藝術(shù)作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的一個重要代表的論斷，對敦煌藝術(shù)美學(xué)特征的分析，以及對敦煌藝術(shù)的一些專題研究，在一定程度上構(gòu)建了敦煌石窟藝術(shù)發(fā)展史的宏觀體系，揭示了敦煌藝術(shù)美學(xué)特征和技法因素，對敦煌學(xué)的研究來說是極富開拓性的，為我們今天全面認識敦煌藝術(shù)鋪平了道路。