淺釋敦煌壁畫早期繪畫特征及對當(dāng)今藝術(shù)影響

摘要：敦煌壁畫無疑是中國繪畫藝術(shù)中經(jīng)歷朝代最久遠(yuǎn)、保存最完整、藝術(shù)價值最高的壁畫藝術(shù)。敦煌壁畫從十六國時期開始經(jīng)北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏直到元代，經(jīng)歷了十個朝代，每一個朝代都有不同的風(fēng)格體現(xiàn)。本文從敦煌壁畫的早期壁畫（285窟）風(fēng)格特點(diǎn)來分析漢代、晉代的中原文化和西域的佛教文化的早期結(jié)合，分析兩種文化在交匯時相互借鑒、相互補(bǔ)充的過程，并闡述其風(fēng)格特征對當(dāng)今藝術(shù)的影響。

關(guān)鍵詞：敦煌壁畫；285窟；風(fēng)格；融合；現(xiàn)代；影響

J205

佛教傳入中國后，隨之而來的佛教壁畫、造像等藝術(shù)也傳入中原。現(xiàn)存最早的敦煌壁畫是北涼時期壁畫，具有明顯的西域風(fēng)格，人物形象曲發(fā)垂肩，上身半裸，眼大鼻直，穿戴皆是西域的衣冠。婦女為龜茲服飾，色調(diào)暈染采用明暗凸凹法，也就是中原畫史中盛傳的“天竺遺法”；南北朝時期北齊畫家曹仲達(dá)的曹家樣佛教題材繪畫就是受此法影響，后來對中國的工筆人物畫影響很大。這是早期西域繪畫對中原繪畫的影響，并且融入到中原繪畫里了。

敦煌壁畫初期，佛教文化剛剛傳入中國。道家文化和儒家文化是當(dāng)時中國文化和藝術(shù)的基礎(chǔ)，但佛教文化和藝術(shù)已經(jīng)形成自己的體系，在向東方傳播時，有其自己的獨(dú)立性，所以早期的敦煌壁畫多為異域風(fēng)格，并影響到中國的繪畫藝術(shù)。然而從285窟壁畫中我們發(fā)現(xiàn)在一窟中出現(xiàn)了兩種風(fēng)格不同的繪畫作品，這說明佛教文化在沿著“絲綢之路”向東方傳播的同時也受中國文化的影響，最終成為中國文化的一部分。

285窟整個窟建于西魏大統(tǒng)四年五年（公元538、539年），上有大統(tǒng)五年題記，是一個方形覆斗式頂?shù)亩纯摺Ｄ媳北诟鏖_4個禪室。西壁正中開一大龕，塑一坐佛，兩側(cè)各開一小龕，塑禪定比丘，龕間主要畫大自在天等印度諸神。窟頂四披主要畫伏羲、女媧、雷神等中國神話諸神。東壁門兩側(cè)各畫一鋪說法圖（北側(cè)一鋪存尊像題名）。南壁畫五百強(qiáng)盜成佛圖、度惡牛圖（以上為因緣故事畫）；沙彌守戒自殺、度跋提長者姊（以上為戒律故事畫）；施身聞偈（本生故事畫）等5組故事畫和一鋪釋迦多寶并坐說法圖。285窟是元榮所建，元榮為當(dāng)時的東陽王，其原因之一，是該窟南壁所繪《五百強(qiáng)盜成佛圖》故事，是反映當(dāng)時的一個真實(shí)的農(nóng)民暴動。此暴動發(fā)生在河西，一度切斷中原和敦煌聯(lián)系，元榮在其寫經(jīng)題記中曾多次提到過這件事；而《五百強(qiáng)盜成佛圖》故事，在壁畫中出現(xiàn)也是元榮的個人意愿。其二，此窟繪畫風(fēng)格和藝術(shù)性并非一般百姓所能承受，而洞窟西側(cè)東側(cè)的供養(yǎng)人服飾看，都穿貴族服飾。這也與元榮的身份相符。北魏時期，元榮是北魏宗室，被封為東陽王。元榮出任瓜州刺史，帶來了中原的畫風(fēng)，對敦煌石窟藝術(shù)產(chǎn)生了巨大影響。

從整個石窟的繪畫風(fēng)格來看，此時的繪畫保留著兩種迥異的繪畫風(fēng)格：一種是印度中亞的繪畫風(fēng)格和題材，一種是中原地區(qū)的繪畫風(fēng)格和題材。兩種風(fēng)格或各自呈現(xiàn)，或共處一個畫面中，但表現(xiàn)得和諧統(tǒng)一。258窟西壁有一佛龕，龕內(nèi)有一佛造像，造像后面為火焰和蓮花紋飾。從造型和服飾看均為西域風(fēng)格，色調(diào)為暖色調(diào)，龕內(nèi)飛天上身赤裸，造型嚴(yán)謹(jǐn)，動態(tài)夸張，顏色對比強(qiáng)烈，線條剛勁有力，用西域凹凸法暈染，立體感強(qiáng)，著色多用石青、石綠、赭石、土紅，造型粗獷與北魏時期的飛天類似，有著濃郁的印度畫風(fēng)，或稱西域風(fēng)格；而窟頂?shù)谋诋媴s與西壁的壁畫不同，從題材上看，整個頂部繪制的中國的神話傳說中風(fēng)、雨、雷、電的天神，還有各大星宿，伏羲、女媧。從色彩上看整個頂部繪畫呈冷色調(diào)，顏色為白底填色，人物著少許石青、石綠，而黑白為主。從造型上看，伏羲女媧是典型中原造型，寬袍大袖，上半身為人，下半身為獸，拖著長長的尾巴（中國神話傳說伏羲女媧是人首蛇身），伏羲手中拿著矩，女媧手中拿著規(guī)，造型輕盈，體態(tài)飄逸。人物造型為魏晉時期士大夫的造型，下有兩個力士手捧寶珠，出現(xiàn)了印度力士和中原神話人物共處一處的畫面。兩側(cè)有四身禪僧，從繪畫方法上看，以白粉為底色，上敷朱、紫、青、綠等色，色彩明快，用線飄逸流暢，人物面部刻畫細(xì)致入微，使用中原傳統(tǒng)的面頰涂紅色的暈染方法，從造型和樣貌看，身材修長，眉目清俊，面露笑容，身體消瘦，神態(tài)瀟灑自若。佛和菩薩穿漢式褒衣博帶服裝，非常符合“秀骨清像”的魏晉風(fēng)格。南壁的五百羅漢圖繪畫題材上是古印度南部五百強(qiáng)盜成佛的故事。古印度南部有個僑薩王國，有五百強(qiáng)盜殺人放火，無惡不作，國王派兵征討，五百強(qiáng)盜被俘，國王決定對他們處以極刑，挖眼、割鼻，放逐山野，強(qiáng)盜悲痛欲絕，放聲嘶嚎，凄慘的叫聲，傳進(jìn)如來佛祖的耳朵，佛祖便用佛法使強(qiáng)盜復(fù)明，并給他們講經(jīng)說法，五百強(qiáng)盜在佛法的引導(dǎo)下最終皈依佛門，修成正果，成為五百羅漢。此畫是西魏時期敦煌石窟壁畫中最大，同時也是最早的因緣故事畫。其表現(xiàn)方法采用橫卷式構(gòu)圖，用八個并列畫面，描述了故事發(fā)生、發(fā)展到結(jié)束的全部過程。一開始便是激烈的打斗場景，強(qiáng)盜穿布褲麻鞋。官兵騎馬持槍、戴盔披甲與強(qiáng)盜廝殺，接著節(jié)奏慢慢放緩，到后來歸于平靜。打斗廝殺的場景氣氛緊張熱烈，皈依和參禪的場景則平和安靜。兩個不同的場景，用一座有高墻的二層宮殿將畫面分割開來，殘酷與悲憫、福與禍、善與惡分別營造在不同氣氛里。人物排列有序，或分或合，姿態(tài)變化多樣，或躺、或跪、或坐、或立、或走、或跑，情節(jié)合理，內(nèi)容豐富。從整個畫面看，左側(cè)近景是一排山，遠(yuǎn)處破舊的茅屋在遠(yuǎn)山遮掩下時隱時現(xiàn)，使畫面的縱深感和空間感大大增強(qiáng)。建筑物周圍樹木枝葉繁茂，生機(jī)勃勃。右側(cè)有一蓮花池，池中仙鶴在含苞待放的蓮花中間飛舞，白鴨在碧綠蓮葉間嬉戲。獵人彎弓搭箭，準(zhǔn)備射獵那奔跑在山間的羚羊和麋鹿。鳳鳥飛翔在佛的上空，象征美麗的吉祥天花灑向人間。整個故事層層深入，環(huán)環(huán)相扣，引人入勝。 從官兵和強(qiáng)盜的裝束看，卻已經(jīng)不是古印度的服飾，而是西魏時期的著裝，繪畫也是漢人的表現(xiàn)手法，表明了佛教文化傳入后不自覺地融入了中國傳統(tǒng)文化。對于細(xì)節(jié)的刻畫顯示出畫家精湛的藝術(shù)功力。如五百強(qiáng)盜受刑后被放逐于山林中，個個表情悲痛，表現(xiàn)極其痛苦。而山林的黃羊、野兔卻安然自得，并不驚慌，駐足回望，為這五百強(qiáng)盜生出悲憫之情，連環(huán)畫式的構(gòu)圖兩種風(fēng)格對比鮮明，中原的線描形式有一定的發(fā)揮。兩種繪畫形式、兩種文化趨向、兩種審美風(fēng)格在宗教壁畫中得到淋漓盡致的表現(xiàn)，既有兩晉南北朝時期的繪畫特色，同時也具備后來隋唐時期繪畫的一些表現(xiàn)手法，是一件承前啟后的繪畫作品。

張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中“敘畫之源流”開宗明義寫道：“夫畫者，成教化、助人倫。”同樣，敦煌壁畫的修建，首先是宣揚(yáng)佛的教義，讓人信奉佛教。285窟無論是《五百強(qiáng)盜成佛圖》，還是《度惡牛圖》都有一定的教化作用，這和中國傳統(tǒng)儒家思想可以說是一致的。《五百強(qiáng)盜成佛圖》還出現(xiàn)了中國山水畫雛形元素，這充分體現(xiàn)了兩種文化地碰撞與融合。

在印度佛教文明傳入后，其佛教繪畫也隨之傳入。早期的敦煌壁畫，無論是從內(nèi)容、形式和表現(xiàn)手法，都是受龜茲壁畫的影響，而印度又是龜茲壁畫直接來源。印度佛教藝術(shù)也吸收了很多西方藝術(shù)，其寫實(shí)性也為敦煌畫家所接受，因此石窟中的人物造型，特別是菩薩造像，比例準(zhǔn)確，神態(tài)生動，解剖合理，人體美被真實(shí)地呈現(xiàn)出來。這種寫實(shí)手法，在相當(dāng)程度上彌補(bǔ)了漢晉繪畫的不足，又能適應(yīng)當(dāng)時人們的審美需求。印度的佛教繪畫傳到中國以前，雖然體系比較成熟，但在傳入中原的同時，從思想上和繪畫技法上，接受了中國本土文化的影響，融入了儒家、道家思想，從并存，到改造，以適應(yīng)中國人的思想意識和審美情趣。其繪畫審美趨向和繪畫技法也有了獨(dú)特的中國韻味，形成了新的特有的民族繪畫風(fēng)格，最終成為中國文化的一個組成部分。

敦煌壁畫作為中國傳統(tǒng)繪畫的杰出代表，在用線、色彩、材料、技法以及構(gòu)圖等方面給予中國繪畫相當(dāng)多的啟示。清以前，敦煌壁畫鮮有人知，只有當(dāng)?shù)厝艘远Y佛之名義維護(hù)著這塊凈土，壁畫也曾在不同的年代遭到了不同程度的破壞，直到外國的文化侵略者發(fā)現(xiàn)了敦煌，他們掠走經(jīng)卷、繪畫數(shù)以萬計(jì)，這時敦煌才引起國內(nèi)畫家學(xué)者的關(guān)注。首先對敦煌藝術(shù)產(chǎn)生興趣的是畫家張大千，大千先生曾在敦煌歷時兩年零七個月對敦煌壁畫進(jìn)行臨摹，對敦煌壁畫技法，造型，色彩進(jìn)行了細(xì)致縝密的研究，臨摹了大量的作品，進(jìn)行展覽，此展覽在外界引起極大的轟動，也對大千藝術(shù)變革產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。張大千在《談敦煌壁畫》中總結(jié)了十個方面的影響：“一是佛像、人物畫的抬頭；二是線條的被重視；三是勾染方法的復(fù)古；四是畫壇的小巧作風(fēng)變?yōu)閭ゴ螅晃迨前旬媺钠埡喼L(fēng)變?yōu)榫埽涣菍Ξ嫹鹋c菩薩像有了精確的認(rèn)識；七是女人都變?yōu)榻∶溃话耸怯嘘P(guān)史實(shí)畫走向?qū)憣?shí)的路上去了；九是寫實(shí)佛畫卻要超現(xiàn)實(shí)來適合本國人口味了；十是西洋畫不足以駭?shù)轿覈媺恕！睆埓笄г缒臧菰酢⒗钊鹎錇閹煂W(xué)習(xí)中國畫，其國畫風(fēng)格多以臨習(xí)清四僧為主，兼及吳門四家、青藤、白陽。后涉獵元四家，再取法宋院體研究金碧山水，但后來，大千先生從敦煌壁畫的臨摹和研究受到啟發(fā)，打破了傳統(tǒng)山水畫的繪畫技法的束縛，創(chuàng)作出煙雨朦朧，氣勢恢弘的大潑墨、潑彩，成就一代大師。并且在人物方面也取得了巨大的成就。無怪乎著名畫家葉淺予說：“這是他學(xué)習(xí)古代藝術(shù)的一次歷史性創(chuàng)舉，也是促成他在人物畫方面攀登高峰的決定性因素。”（葉淺予《張大千臨摹敦煌壁畫集序》），所以說，對敦煌壁畫的研究，是大千先生確定其畫壇巨匠地位最為重要的因素。

20世紀(jì)初，敦煌終于等來了它的新世紀(jì)的守護(hù)者常書鴻先生。這位法國留學(xué)的高材生，對敦煌產(chǎn)生了難以割舍的情懷，義無反顧地承擔(dān)起保護(hù)敦煌的使命。在沒有經(jīng)費(fèi)、妻子離婚、沒有生活來源的不幸和打擊下，組織大家保護(hù)壁畫，對壁畫進(jìn)行編號和修復(fù)，臨摹了大量壁畫精品，回收整理了許多流散文物，撰寫了一批有較高學(xué)術(shù)價值的理論研究性文章，還多次舉辦大型展覽、出版畫冊，把敦煌藝術(shù)介紹給世人，培養(yǎng)了大批的專家和學(xué)者，成為我國第一代敦煌學(xué)家和敦煌石窟藝術(shù)保護(hù)與研究的先驅(qū)。段文杰先生在敦煌辛勤耕耘60載，撰寫了大量的研究性文章，對敦煌壁畫的臨摹與研究做出了巨大的貢獻(xiàn)，成為敦煌舉足輕重的研究專家。

在常書鴻、張大千、段文杰諸先輩的努力下，敦煌壁畫開始被現(xiàn)代畫家所重視，很多專家學(xué)者遠(yuǎn)赴敦煌觀摩研究。到20世紀(jì)80年代已經(jīng)有大批的藝術(shù)家通過臨摹、研究敦煌藝術(shù)來豐富中國繪畫的藝術(shù)語言。改革開放后各大美院陸續(xù)開設(shè)有關(guān)敦煌的課程，讓學(xué)生去敦煌進(jìn)行實(shí)習(xí)考察，并實(shí)地臨摹敦煌壁畫，現(xiàn)在中央美院、中國美院、魯迅美院、西安美院、廣州美院天津美院等專業(yè)藝術(shù)院校在工筆課程以及綜合材料等的教學(xué)中都設(shè)有敦煌壁畫臨摹課，從根本上研究敦煌壁畫。

敦煌壁畫對當(dāng)代的藝術(shù)領(lǐng)域影響是極其深遠(yuǎn)的，囊括了建筑、設(shè)計(jì)、繪畫等多領(lǐng)域。著名美術(shù)家常沙娜先生繼承敦煌歷代壁畫中部分藻井的裝飾圖案，結(jié)合現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的需要，運(yùn)用于現(xiàn)代裝飾設(shè)計(jì)的藝術(shù)實(shí)踐。如采納敦煌唐代藻井風(fēng)格設(shè)計(jì)人民大會堂宴會廳的天花板和門楣裝飾等，顯示出在繼承敦煌裝飾圖案用于現(xiàn)代裝飾設(shè)計(jì)方面所取得的豐碩成果。當(dāng)代工筆畫家蔣彩萍先生的繪畫受敦煌壁畫的影響很大，并且有了大膽的創(chuàng)新和拓展，從敦煌壁畫顏料、敦煌壁畫色彩畫法等方面借鑒吸收敦煌壁畫藝術(shù)營養(yǎng)，包括線條、構(gòu)圖、礦物色的運(yùn)用。敦煌壁畫的礦物色多達(dá)幾十種，在技法上融合了西域的凹凸法和中原早期的工筆設(shè)色方法，現(xiàn)代工筆重彩在用色上完全吸收敦煌壁畫繪畫方法，以礦物色為基礎(chǔ)，進(jìn)行更精致的分類運(yùn)用，金銀箔、云母、土色的運(yùn)用都是在研究敦煌壁畫的基礎(chǔ)上總結(jié)發(fā)展出來的，從而豐富了工筆重彩畫的表現(xiàn)力。蔣先生的畫精致、朦朧、細(xì)膩。在教學(xué)方面，比如借鑒敦煌壁畫使用礦物顏料云母的方法，教學(xué)中推廣使用云母，也取得了較好的效果。

敦煌壁畫的歷史感，歲月滄桑感，讓人讀出他的厚重之美。敦煌壁畫經(jīng)過近千年的歲月積淀，有一些顏色自然脫落，這些歲月痕跡給敦煌壁畫增添了一定的自然剝落的藝術(shù)美感，給藝術(shù)家以啟發(fā)。工筆重彩畫家唐勇力就因此而創(chuàng)作出剝落法，將歲月剝落效果運(yùn)用在畫面中形成自己的古樸滄桑的風(fēng)格。

在當(dāng)今多元的文化藝術(shù)背景下，敦煌壁畫以其獨(dú)特藝術(shù)特征，歷久彌新，經(jīng)久不衰，展現(xiàn)其藝術(shù)魅力。它既不同于純粹的中原的傳統(tǒng)工筆人物畫，也不同于純印度的佛教繪畫，其兼容并蓄的藝術(shù)特色，既有魏晉時期生動的人物特色，又有西域文化的印記，線條的豐富性和賦色多樣性，成為現(xiàn)代藝術(shù)家追摹的藝術(shù)寶庫，給中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的繼承和發(fā)展提供了可供參考的藝術(shù)空間。

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作者簡介：邢延嶺（1976—），男，山東樂陵人，浙江農(nóng)林大學(xué)講師，中國畫家協(xié)會會員。主要從事中國畫理論與實(shí)踐創(chuàng)作。

（責(zé)任編輯：李直）