中西戲劇文化的融匯

摘 要： 作者簡(jiǎn)析了布萊希特的戲劇觀——陌生化效果。布萊希特的陌生化是吸收中國(guó)戲曲的表現(xiàn)方法形成的新的戲劇體系，由此可以看出中國(guó)文化對(duì)西方文化的重大影響。

關(guān)鍵詞： 中西戲劇文化 布萊希特 陌生化效果

一

戲劇藝術(shù)發(fā)展到十九世紀(jì)末和二十世紀(jì)，開始出現(xiàn)集大成的體系化的代表流派，如斯坦尼斯拉夫斯基、梅蘭芳、布萊希特這三位戲劇大師就代表了三個(gè)具有世界影響的現(xiàn)實(shí)主義流派。其中，布萊希特流派的形成與發(fā)展，與中國(guó)的戲曲有著密切的關(guān)系，也可以說這一流派是中西文化的融匯。

貝托爾特·布萊希特（1898—1956），德國(guó)戲劇家。自1918年至1956年短短三十八年的戲劇創(chuàng)作與舞臺(tái)實(shí)踐，形成了獨(dú)特的戲劇流派——陌生化效果。上世紀(jì)五六十年代，布萊希特的戲劇觀被黃佐臨等介紹到中國(guó)，特別是上世紀(jì)八十年代初至九十年初，在我國(guó)掀起了一股“布萊希特?zé)帷薄Ｋ膭∽鳌顿だ詡鳌贰ⅰ赌懘髬寢尯退膬鹤觽儭繁话嵘现袊?guó)話劇舞臺(tái)，其中《四川好人》還被改編成川劇上演。一時(shí)間無論話劇、戲曲甚至歌劇，都運(yùn)用這一流派的手法進(jìn)行創(chuàng)作、演出，至今盛行不衰。

陌生化效果（也有譯“間離方法”的）是布萊希特?cái)⑹聞〉莫?dú)創(chuàng)術(shù)語，作為敘事劇獨(dú)特的表演方法，其特征是推倒舞臺(tái)“第四堵墻”，“破除生活幻覺”，即表明我們?cè)谘輵颍３盅輪T的客觀性。布萊希特認(rèn)為，戲劇藝術(shù)的目的不是復(fù)制生活，讓觀眾進(jìn)入故事當(dāng)中，而是啟發(fā)觀眾，使他們受到教育。要啟發(fā)觀眾就要讓觀眾意識(shí)到他是在看戲，要做到這一點(diǎn)，演員自己就必須意識(shí)到他是在演戲，不是在現(xiàn)實(shí)生活中。這就是布萊希特要推倒舞臺(tái)第四堵墻的理由，也是陌生化效果的出發(fā)點(diǎn)，下面摘錄兩部戲以窺其貌。

《常規(guī)與例外》（創(chuàng)作于1930年）：一個(gè)歐洲商人到蒙古推銷貨品，在沙漠里迷失了方向，找不到水喝。仆人見商人口渴，好意將自己的水袋給他。商人卻以為仆人有意加害自己，掏出手槍擊斃仆人。

法庭裁決：商人正確，因?yàn)槠腿耸且欢ㄒ羲闹魅说模@是眾所周知的常規(guī)。因此認(rèn)為這一個(gè)仆人也不能例外。

對(duì)此以怨報(bào)德的事件，舞臺(tái)合唱隊(duì)唱給觀眾：“不要把那些最常見的事物視為理所當(dāng)然，任何事物都并不是不可改變的。”

《四川好人》（1938年—1941年）：三個(gè)神仙下凡考察人間行善者，終于在中國(guó)四川找到一個(gè)好人——沈黛。神仙賜給她金錢，她開了一間煙紙店，指望從此好好度日。不料，自從有了錢，沈黛便受到親戚、房東、買賣人等的包圍，以致債臺(tái)高筑。迫不得已，她只好戴上一副假面具稱是表弟水大。水大出現(xiàn)后，不但債務(wù)清了，而且開了另一個(gè)香煙店，靠殘酷剝削工人發(fā)財(cái)致富。

沈黛與楊森戀愛，楊森在水大煙廠任職。一天，楊森聽見沈黛在水大房里哭泣，心生疑竇，告至法庭。法官卻又是那三位神仙。水大（沈黛）取下面具，坦白一切，自悔作惡多端，神仙寬慰了她。

這個(gè)戲說明，在一個(gè)自私自利、你搶我奪、充滿仇恨的世界上，做一個(gè)傳統(tǒng)的所謂溫柔、相愛、利他主義者是完全不可能的，善良的沈黛也必須作惡。

二

戲劇是人類社會(huì)較早的藝術(shù)形式。在人類文化史上，有許多重大的新的遞嬗，都是以戲劇為中心展開的。一些偉大的哲學(xué)家、思想家都非常關(guān)注戲劇藝術(shù)，如古希臘哲學(xué)家亞里士多德，以及恩格斯、毛澤東等。所以，戲劇理論兩千多年來延綿不斷。

早在兩千多年前的古希臘，盛行所謂史詩劇、悲劇，如埃斯庫羅斯的《普羅米修斯》、福索克勒斯的《俄狄浦斯王》、歐里庇得斯的《美狄亞》等。當(dāng)時(shí)亞里士多德論述悲劇時(shí)提出：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿。”既然“模仿”就要逼真，要逼真就要“體驗(yàn)”，“模仿”、“體驗(yàn)”成了歐洲話劇的定論。

十八世紀(jì)英國(guó)文藝批評(píng)家約翰遜（1707-1784）進(jìn)一步發(fā)展了亞里士多德的理論，他說：“戲劇若能感動(dòng)人，人們就把它當(dāng)做是真實(shí)事件的一幅正確的圖畫加以相信，設(shè)想他們自己在同樣的情況下所感受到的。”

“模仿”、“體驗(yàn)”的戲劇，強(qiáng)調(diào)表演藝術(shù)創(chuàng)作過程中的情感重于理智。十九世紀(jì)意大利著名演員薩爾維尼主張演員在表演時(shí)“應(yīng)當(dāng)生活于真實(shí)的角色的生活之中，每次演出都要感受角色的感情”，被認(rèn)為是體驗(yàn)派的重要代表。

斯坦尼斯拉夫斯基（1863-1936年）是歐洲“體驗(yàn)派”表演藝術(shù)的繼承者和發(fā)展者，他非常推崇薩爾維尼的表演，強(qiáng)調(diào)表演藝術(shù)必須有體驗(yàn)過程，認(rèn)為這是演員創(chuàng)作的重要步驟。他指出：“舞臺(tái)正確的自我感覺，行動(dòng)和感情，將導(dǎo)致你在舞臺(tái)上有機(jī)地生活于劇中人物的形象。通過這個(gè)途徑，你們就更加接近我們稱為的化身。但是當(dāng)然是這種條件下，假若你們正確地了解劇本，劇本的思想情節(jié)糾葛，并且在自己身上培養(yǎng)起中人的性格。”他甚至形象地說：“我們的創(chuàng)作到底是什么呢？這是一個(gè)新人（作為人的角色）的孕育和誕生。這是一種自然創(chuàng)作活動(dòng)，就像生孩子那樣自然。”

戲劇創(chuàng)作是受戲劇表演制約的。歐洲古典主義戲劇為了達(dá)到“復(fù)制生活”的表演目的對(duì)戲劇文學(xué)創(chuàng)作提出了嚴(yán)格的“三一律”的規(guī)則。規(guī)定戲劇情節(jié)、地點(diǎn)、時(shí)間三者必須完整一致，即每個(gè)戲限定單一的故事情節(jié)，事件發(fā)生在一個(gè)地點(diǎn)并于一天之內(nèi)完成。亞里士多德在《詩學(xué)》中多次論述了悲劇戲劇情節(jié)的“整一性”和演出時(shí)間對(duì)戲劇創(chuàng)作的限制。文藝復(fù)興時(shí)期意大利學(xué)者進(jìn)一步提出“一個(gè)事件、一個(gè)整天、一個(gè)地點(diǎn)”的主張。十七世紀(jì)法國(guó)法蘭西學(xué)院極力推行這一原則，古典主義作家大多嚴(yán)格遵守。挪威戲劇家易卜生的《玩偶之家》（亦譯作《娜拉》）便是“三一律”的典范。后來浪漫主義戲劇嚴(yán)重地沖擊了“三一律”，但古典主義戲劇體系依然如故。

布萊希特把戲劇結(jié)構(gòu)形式分為戲劇體戲劇和敘事體戲劇兩大類。傳統(tǒng)的歐洲話劇被認(rèn)為是戲劇體戲劇。在戲劇結(jié)構(gòu)上他反對(duì)戲劇體戲劇，突破“三一律”，運(yùn)用敘事體戲劇結(jié)構(gòu)形式。他認(rèn)為“三一律”的創(chuàng)作法則局限性太大，人為的技巧性多，為了把豐富多彩的生活裝進(jìn)一個(gè)框框里，必須“削足適履”，舍棄許多生動(dòng)而廣闊的生活畫面。二十世紀(jì)的社會(huì)生活瞬息萬變，彼時(shí)彼地聯(lián)系密切而寬廣復(fù)雜，必須以一種新的形式去反映。他認(rèn)為敘事戲劇的優(yōu)點(diǎn)在于它的質(zhì)樸明快的風(fēng)格，舒展開闊的結(jié)構(gòu)形式，打破凝固僵化的舞臺(tái)格調(diào)，能更自由更充分地反映新的生活。他強(qiáng)調(diào)：“戲劇藝術(shù)必須按照生活本身的面貌反映生活。”因?yàn)樯钪械囊磺惺挛锉舜寺?lián)系，充滿矛盾斗爭(zhēng)，體現(xiàn)出辯證的法則。敘事性戲劇的基本特點(diǎn)就是敘事，也就是利用戲劇形式客觀地向人們講述一個(gè)發(fā)生的故事，是非曲直由觀眾自己判斷，劇作家和演員不要強(qiáng)迫觀眾接受自己的觀點(diǎn)。

敘事性戲劇不受舞臺(tái)時(shí)空的限制、時(shí)空的變幻，甚至舞臺(tái)上可以用“標(biāo)語牌”，如舞臺(tái)上出現(xiàn)“布拉格”的“標(biāo)語牌”，表示人物已到“布拉格”或故事發(fā)生在“布拉格”。總之，它可以向觀眾直接提示，正在演著的某一場(chǎng)戲，用布萊希特的話來說就是“所描繪的事件”。標(biāo)語牌甚至可以用來升華主題，如《母親》中的弗拉索妮上第一堂經(jīng)濟(jì)課這場(chǎng)戲時(shí)，舞臺(tái)上出現(xiàn)了一個(gè)“標(biāo)語牌”，上面寫著馬克思的一句名言：“理論一經(jīng)掌握，群眾也會(huì)變成物質(zhì)力量。”

三

布萊希特并不認(rèn)為敘事體戲劇就是他的發(fā)明創(chuàng)造，他說：“從風(fēng)格的角度來看，敘事性戲劇并不是什么特別新鮮的東西。就其表演的性質(zhì)和對(duì)技巧的強(qiáng)調(diào)來說，它和古老的亞洲戲劇相類似。”所謂亞洲戲劇便是中國(guó)戲曲。1935年布萊希特在莫斯科觀看了京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳的演出（據(jù)查梅蘭芳當(dāng)年在莫斯科共主演了《宇宙鋒》、《汾河灣》、《刺虎》、《打漁殺家》、《虹霓關(guān)》、《貴妃醉酒》等六出戲及《西施》的“羽舞”、《木蘭從軍》的“走邊”、《思凡》的“拂塵舞”、《麻姑獻(xiàn)壽》的“袖舞”、《霸王別姬》的“劍舞”等），給他留下了深刻的印象。翌年，他寫了《中國(guó)表演藝術(shù)中的簡(jiǎn)離方法》，談了他對(duì)中國(guó)戲曲的觀感。后來又寫了《論中國(guó)人的戲劇》，比較完整地闡述了他對(duì)中國(guó)戲曲的看法。

布萊希特對(duì)中國(guó)文化不是一般的熱愛和了解，而是比較全面地全方位地了解。在他家的房間里掛有孔夫子、毛澤東的像，并翻譯過毛澤東的詩。1954年德國(guó)出版部門發(fā)出“你最喜愛的兩本書”的調(diào)查卷，他填了毛澤東的《矛盾論》。他稱毛澤東是當(dāng)代最偉大的辯證法理論家。他對(duì)中國(guó)的古典詩詞有一定的研究，并曾模仿中國(guó)古詩的特點(diǎn)寫詩，還寫了一些以中國(guó)背景為題材的詩，如長(zhǎng)詩《老子出關(guān)寫道德經(jīng)》和歌頌毛澤東智慧的詩《另一面》等。他對(duì)中國(guó)的地理環(huán)境也比較熟悉，《四川好人》的故事便發(fā)生在中國(guó)的四川。他還將中國(guó)的元雜劇《灰瀾記》改編成《高加索灰瀾記》，這說明他對(duì)中國(guó)古典戲曲十分了解。

布萊希特戲劇的敘事性與中國(guó)戲曲的敘事性從編劇的角度來講，同屬一類。中國(guó)戲曲是在長(zhǎng)期發(fā)展中融匯綜合各種藝術(shù)而成的。我國(guó)近代戲曲史家王國(guó)維在《戲曲考源》中說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”中國(guó)戲曲與我們民族其他藝術(shù)一樣，是建立在中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)基礎(chǔ)上的。《易經(jīng)》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”重“道”輕“器”，重“意”輕“言”是中國(guó)哲學(xué)的一貫立場(chǎng)。

西方哲學(xué)所使用的語言是經(jīng)驗(yàn)科學(xué)的語言，它首先是人們認(rèn)識(shí)事物之理的工具，它的功能是描述性的。所以言能盡意而力求名實(shí)相應(yīng)，力求體現(xiàn)反映的真實(shí)性，模仿的精確性，再現(xiàn)的可驗(yàn)證性；與之相反，中國(guó)哲學(xué)所使用的語言，主要是人們追溯萬物本源的工具，它的功能是啟示性、象征性的。也就是中國(guó)藝術(shù)和美學(xué)的所謂“不求形似”的理論。

所謂“形”即形質(zhì)、形象、器用，也就是各個(gè)具體的事物之所以存在，或者說之所以被我們感知、認(rèn)識(shí)和利用的方式。在中國(guó)哲學(xué)看來形質(zhì)、形象、器用都不重要，只有這些事物之所以成為這些事物的道理才重要。道理是無形的，所以在“形而上”；器質(zhì)是有形的，所以在“形而下”。因此，中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)追求“言外之意”、“弦外之音”。戲劇藝術(shù)大師歐陽予倩更直截了當(dāng)?shù)卣f：“觀眾來看戲，有看得到的，聽得到的；也有看不到的聽不到的，只能在想象中體會(huì)到的東西，交織起來，藝術(shù)的境界就更加廣闊，更能得到美的欣賞。”“唱詞道白是精練的藝術(shù)語言，不貴在長(zhǎng)篇大套，而貴在能傳達(dá)弦外之音，言外之意。”這便是中國(guó)戲曲的美學(xué)觀。

“不求形似”的中國(guó)戲曲的表演方法，正是布萊希特所尋求的或所需要的戲劇理論依據(jù)。他在《中國(guó)戲劇藝術(shù)中的陌生化效果》一文中指出：“中國(guó)古典戲劇表演藝術(shù)也懂得采用離間方法，它以非常的方式運(yùn)用這種手法。人們知道，中國(guó)舞臺(tái)上大量采用象征的手法。”這種離間方法“最終在德國(guó)被采用，正是試圖建立非亞里士多德式的戲劇的時(shí)候。這種嘗試就是在表演的時(shí)候，防止觀眾跟劇中人物在感情上完全融合為一”。

布萊希特只是在他的戲劇觀形成的過程中，吸收借鑒中國(guó)戲曲藝術(shù)為他所用的一面，并不等于布萊希特的陌生化效果就是中國(guó)的戲曲。因?yàn)椴既R希特的陌生化效果是在繼承西方傳統(tǒng)戲劇的基礎(chǔ)上形成發(fā)展而成的另外一種戲劇體系。通過對(duì)照，我們清楚地看到，西方傳統(tǒng)的話劇相信舞臺(tái)的“第四堵墻”。布萊希特的陌生化效果是推倒“第四堵墻”。而對(duì)于中國(guó)戲曲來說，這堵墻根本就不存在，無所謂推倒不推倒。

布萊希特的陌生化也好，中國(guó)戲曲的“不求形似”也好，都是現(xiàn)實(shí)主義，都不反對(duì)戲劇要表現(xiàn)生活，塑造藝術(shù)形象。布萊希特曾說：“如果舞臺(tái)上真實(shí)而辯證地再現(xiàn)了生活，塑造了引起人們的興味，令人信服的藝術(shù)形象，觀眾自然就獲得了美的享受和得到思想教育，從而激起他們思考生活的欲望。”我國(guó)著名戲劇藝術(shù)大師歐陽予倩說：“在中國(guó)戲曲里，像歐洲近代戲劇里某些戲那樣專為挖掘一個(gè)人物復(fù)雜的心理狀況的戲，可以說沒有。但不等于中國(guó)戲曲不注重心理描寫，它的長(zhǎng)處就在于能用簡(jiǎn)單的線條勾勒出人物的形象，并使他的內(nèi)心活動(dòng)自然流露。”有句戲諺說得好：“不哭不是戲，真哭不是藝。”這就是中國(guó)戲曲。

流派的實(shí)質(zhì)都是反映生活，只是表現(xiàn)手法不同，作用于觀眾的點(diǎn)不同。正因?yàn)橛羞@樣的共同點(diǎn)，才使得中西戲劇文化融匯，形成新的戲劇體系——布萊希特的陌生化效果。

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