視覺語境中當(dāng)代小說與影視的互動和背離

　　摘要： 20世紀(jì)90年代以來，小說家和電影的關(guān)系較之80年代有了很多微妙的變化，急于介入電影行業(yè)、成功踏穩(wěn)影視和小說的兩條船、試圖抽身而出的小說家構(gòu)成了電影改編領(lǐng)域的時代景觀。以往研究者多關(guān)注作家“觸電”所引發(fā)的小說家和電影創(chuàng)作的聯(lián)姻，實際上，導(dǎo)演對當(dāng)代知名小說家的疏離、小說家與電影的精神對立已經(jīng)成為90年代以來重要的文化現(xiàn)象。分析這一文化現(xiàn)象，對于反思有著悠久文學(xué)傳統(tǒng)的中國電影和當(dāng)代小說、小說家之間存在怎樣的共生與抵牾的關(guān)系有重要意義。
　　關(guān)鍵詞： 視覺語境影視當(dāng)代小說互動背離
　　
　　在當(dāng)今這一視覺文化時代，影視與小說存在著行為互動和精神背離兩種關(guān)系。行為互動意味著當(dāng)代小說家因為名利或者商業(yè)的因素對于影視采取了一種表面上的行為投合；而精神背離則是指在互動的背后卻隱藏著精神的疏離，這主要是電影與小說精神的對立和導(dǎo)演對小說家的疏離這兩個原因造成的。以下將從行為互動和精神背離這兩個主要方面探討當(dāng)代小說和電影之間的關(guān)系。
　　一、行為互動
　　“當(dāng)代小說在影視的沖擊下發(fā)生了各種變化，影視的敘事觀念和技巧也影響到了小說的創(chuàng)作，小說出現(xiàn)了空間化，劇本化的傾向?！保郏保轃嵊车碾娨晞　㈦娪耙娍p插針地推出了其同名小說，滿足消費者的需要。這種交織錯雜的局面，足以表明影視和小說之間的熱烈互動。這些互動，主要表現(xiàn)在以下幾個方面。
　　首先，小說通過影視的傳播，引起了讀者們的關(guān)注，比如現(xiàn)今流行的“張愛玲熱”與電視改編就有著非常密切的關(guān)系。再比如嚴(yán)歌苓的《金陵十三釵》如果沒有被張藝謀搬上熒幕，就不會那么廣為人知。香港作家李碧華，她的小說和散文創(chuàng)作的實績并不豐厚，但小說都被改編為影視作品，相當(dāng)一部分還問鼎了各種影界獎項，如《霸王別姬》、《胭脂扣》、《青蛇》、《秦俑》等作品都贏得了業(yè)內(nèi)和觀眾的好評。這些榮譽也足以讓這位深居簡出的小說家聲名鵲起。再者，《英雄》的熱映，使得其編劇李馮也跟著大紅大紫起來。與此類似的例子，數(shù)不勝數(shù)。這些都足以證明視覺文化時代影視對小說起著巨大促進(jìn)作用。
　　其次，影視與小說的互動還表現(xiàn)在影視和小說的同期推出，共同營造文化熱點，出現(xiàn)所謂的“影視同期書”現(xiàn)象。電視劇《大雪無痕》、《紅色康乃馨》、《大宅門》及電影《幸福時光》等熱播后，同名小說都成了書店的暢銷書。山東作家張宏森曾以《西部警察》一片獲得良好收益，于是山東文藝出版社接著推出了他的小說《大法官》，發(fā)行量很快超過了11萬冊。由小說改編的28集電視連續(xù)劇《大法官》在中央電視臺播出以后，第一天就有了15%的收視率。而2003年掀起的“手機熱”更是勢不可擋，在短短幾個月內(nèi)，電影《手機》的全國票房就突破了4500萬人民幣，小說的發(fā)行量超過了20萬冊，創(chuàng)造了劉震云小說發(fā)行量的最高紀(jì)錄。于是一時間，影視與小說相互搭橋，皆大歡喜。基于此，一些圖書編輯、出版人員和發(fā)行人員在組織出版和征訂文藝圖書時，往往會追尋著影視的脈動，形成了當(dāng)今中國文化產(chǎn)業(yè)的主要運作模式。
　　此外，隨著網(wǎng)絡(luò)和電視的發(fā)展，還出現(xiàn)了一種新現(xiàn)象——影視作品小說化。在當(dāng)當(dāng)網(wǎng)上我們可以購買的小說類的圖書有39186種，其中純影視小說就有401種，其中包括很多影視作品，例如《孝莊秘史》、《喬家大院》、《闖關(guān)東》等。事實上，利用影視作品的品牌效應(yīng)，形成小說與影視的互動，在西方早已經(jīng)是慣例。在好萊塢，這種做法更是司空見慣，從《真實的謊言》到《泰坦尼克號》，無一不是如此。影視作品小說化這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國文化產(chǎn)業(yè)的日漸成熟。但是這些所謂的“影視小說”，其文學(xué)水平往往是大打折扣的。它們一般僅僅是影視的故事大概和內(nèi)容說明，因而完全是一種滿足影視觀眾需要而出現(xiàn)的消費性文化產(chǎn)品。
　　二、精神背離
　　中國小說家和電影之間的關(guān)系非常復(fù)雜。當(dāng)代小說成就了當(dāng)代電影，當(dāng)然當(dāng)代電影也提高了當(dāng)代小說家的知名度。在某種程度上看，這樣的互動實現(xiàn)了小說和電影的雙贏。然而在這個所謂的讀圖時代，文字退居其次，圖像僭越為文化的主調(diào)。因此，小說與影視的關(guān)系除了互動合作之外，還存在著相互對立和背離的一面。
　?。ㄒ唬┬≌f與電影的精神對立
　　“當(dāng)代社會從‘話語’到‘形象’的轉(zhuǎn)化與中國當(dāng)前的小康社會和消費文化的總體性密切相關(guān)。”［2］在具體的電影改編實踐中，電影的特殊要求和藝術(shù)之外的商業(yè)性因素使得小說家很難在電影藝術(shù)中體現(xiàn)小說的精神，再加上有些電影的改編并不理想，這在一定程度上改變了小說家對電影的藝術(shù)期待。所以當(dāng)代很多的小說家，特別是有電影改編經(jīng)歷的知名作家，都明確表達(dá)自己的作家身份和電影間的不妥協(xié)立場。被張藝謀導(dǎo)拍其作品的嚴(yán)歌苓明確表示自己以后的文學(xué)作品要具有“抗拍性”。曾經(jīng)感慨“遇到張藝謀這樣的導(dǎo)演我很幸運”的莫言多次說道，寫小說時自己是一個皇帝，而改劇本時自己像一個奴才。他甚至還撰文表明自己的觀點：“我認(rèn)為寫小說要堅持原則，絕不像電影和電視劇靠攏，哪怕一百個人里面只有一個人讀得懂，也不想怎么可以更容易拍成電影，小說跟電影、電視劇的關(guān)系，我認(rèn)為要各走各的路，然后偶然地在某一點上契合，生成作品，我的態(tài)度是絕不向電影，電視劇靠攏，寫小說不特意追求通俗性，故事性。”［3］
　　小說《手機》被馮小剛包裝成了賀歲片推出之后，作家劉震云也一時間成了名人。他表示，由于電影《手機》，自己的小說主題實際上是被誤讀了。他非常坦率地表達(dá)了自己的觀點：“我對影視的介入，只是同意讓我看得上眼的導(dǎo)演改編我的作品。到目前為止，我沒給任何一個導(dǎo)演寫過劇本，今后也絕對不會，我也不會給電影打工，但我同意電影給我打工。”［4］蘇童對小說與電影關(guān)系的批評更為無情：“張藝謀對我而言只是一個匆匆過客，我倆就像做生意一樣，相互之間只有買賣關(guān)系，一手交本子，一手交錢，別無其他。”［5］
　　在當(dāng)代小說家中，王安憶對鏡像藝術(shù)警惕性最強，她認(rèn)為：“電影是非常糟糕的東西，電影給我們造成了淺薄的印象，很多名著被拍成了電影，使我們對這些名著的印象被電影留下來的印象所代替，而電影告訴我們的通常是一個最庸俗、最平常的故事?！保?］所以她寧肯改編話劇《金鎖記》，也不重視《長恨歌》的拍攝。她的小說充滿必須由文字才能傳達(dá)的細(xì)節(jié)：“敘事中夾雜大量的抽象性議論，拖延故事節(jié)奏，故意制造閱讀障礙，明顯表現(xiàn)出抵抗小說攝像化的趨勢?！保?］
　　（二）導(dǎo)演對小說家的疏離
　　當(dāng)一部文學(xué)作品被改編成電影，它不僅是通過攝影機、剪輯、布景、音樂和表演把原著相對應(yīng)地變形，而且是根據(jù)獨特的電影法則、電影思維和文化的表意元素作相應(yīng)的轉(zhuǎn)化。［8］隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，特別是90年代以來，市場經(jīng)濟(jì)體制的確立使社會文化開始了大眾化的轉(zhuǎn)型，電影越來越明顯地出現(xiàn)了新特征：在功能上，它成了一種游戲性的娛樂文化；在生活方式上，它成了一種由工業(yè)生產(chǎn)的商品；在文本上，它成了一種無深度的平民文化；在傳播方式上，它成了一種全民性的泛大眾文化。近幾年來，受視覺語境文化的影響，國內(nèi)知名的第五代、第六代導(dǎo)演所拍的《十面埋伏》、《無極》、《夜宴》及《三槍拍案驚奇》等電影，在這方面，都表現(xiàn)得尤為突出。
　　商業(yè)性是電影自身的特性，是電影與生俱來的東西。電影在作為一種藝術(shù)的同時還是一種商品。所以導(dǎo)演在某種程度來說，不得不對原著持疏離態(tài)度。
　　首先，電影是用畫面說話的，強烈的視覺影像可以給觀眾以最直接、最有力的心理沖擊，使觀眾迅速地進(jìn)入電影所營造的夢幻世界里。為了追求視覺效果，導(dǎo)演肯定會對原著所描繪的場景進(jìn)行改編，追求“眼球經(jīng)濟(jì)”。
　　
　　其次，制造題材賣點。比如《紅高粱》里有“野合”，《大紅燈籠高高掛》里有“爭寵”，《秋菊打官司》里隱含“性傷害”。一些這樣的賣點并不是原著特別強調(diào)的場面或者事件。張藝謀以此為支點，讓觀眾也因此輾轉(zhuǎn)反側(cè)，心潮難平。
　　最后，導(dǎo)演趨向于情節(jié)的故事敘述，這是電影吸引觀眾的一大法寶。電影《霸王別姬》借用了好萊塢的情節(jié)敘事法，注重故事情節(jié)的曲折起伏，不再按原著的敘事套路。《活著》更是放棄了原小說兩個人物的雙重敘事方式，而代之以第三人稱的手法，依據(jù)時間的流程展開故事，并且將人生苦難與社會政治變遷重疊在一起，因而使原小說里的偶然事件的發(fā)生具備了某種因果關(guān)聯(lián)。實際上，影片故事結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造像影片本身的創(chuàng)造一樣，不是為了滿足故事需要，而是為了滿足觀眾的需要。這在《天下無賊》當(dāng)中表現(xiàn)得更加明顯。影片對懸念的精心設(shè)置，使其始終掌控觀眾的注意力。影片把故事安排在火車上這樣一個封閉的空間講述。為了符號化“童話”的氛圍，小說里的人物性格也特別做了純化。如小說中的傻根對王麗常抱有性幻想，而電影中的傻根卻沒有任何雜念，非常單純，仿佛是世外桃源之人。并且在影片中增加了傻根獻(xiàn)血的情節(jié)，更加突出了傻根的善良純潔。還有影片里的無厘頭的笑料及廣告因素的增加都是商業(yè)色彩的突出。
　　以上幾點都說明了影視作品是一種藝術(shù)性的商品，所以它必然會對原著有所背離，從而產(chǎn)生疏離。
　　三、結(jié)語
　　在當(dāng)今視覺文化語境中，影視和小說呈現(xiàn)出了復(fù)雜的局面。作者和影視的概念不能一概而論，關(guān)鍵在于作家所持的原則和立場。對于影視和小說的關(guān)系應(yīng)該采取一種開放性的、對話的立場和態(tài)度。影視畢竟是當(dāng)今時代的主要文化形態(tài)，作家們沒必要置身事外，否則只能遠(yuǎn)離大多數(shù)讀者，更加邊緣化。首先，一批優(yōu)秀的作家必須融入影視中，用自己優(yōu)秀的作品給影視以堅強的奠基，替代那些粗制濫造、平庸無聊之作，進(jìn)而引導(dǎo)大眾的審美趣味。這樣影視與小說才能實現(xiàn)真正意義上的雙贏。其次，作家們應(yīng)該保持清醒的頭腦，在視覺文化中不能迷失自我，不能因為名利而沖昏頭腦。
　　從導(dǎo)演方面來說，尊重小說家的創(chuàng)作，要多汲取優(yōu)秀的文學(xué)作品，這樣影視的發(fā)展才有更加肥沃的土壤。雖然說影視是一門不同于文學(xué)的藝術(shù)，它有著自身的發(fā)展特性，可以在原著的基礎(chǔ)上按照當(dāng)時的文化熱點和商業(yè)意志進(jìn)行一定的改編和改版，但要有充實的內(nèi)容和豐饒的精神，才不至于造成影視作品賣座而不叫好，耀眼而空洞。
　　
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