鋼琴學(xué)派之論可以休矣

俄羅斯學(xué)派，法國(guó)學(xué)派，德奧派。這是一個(gè)很多人都在談?wù)摗s很難講清的話題。就說(shuō)曾經(jīng)在中國(guó)占有絕對(duì)統(tǒng)治地位的俄羅斯派吧，霍洛維茨、里赫特、吉利爾斯都擁有輝煌的技巧，但除此之外，從藝術(shù)追求到曲目選擇到臨場(chǎng)狀態(tài)，這三人幾乎沒(méi)有共同點(diǎn)。涅高茲是里赫特和吉利爾斯的老師，技巧沒(méi)有他倆那么好，臨場(chǎng)狀態(tài)也沒(méi)有一線演奏家那么穩(wěn)定，但從他的錄音聽(tīng)，卻是一位絕世的音樂(lè)家。在藝術(shù)追求上，涅高茲與他的兩位高足又有巨大的區(qū)別，也與我們印象中俄羅斯學(xué)派普遍給人的感覺(jué)有巨大的區(qū)別——但他卻是俄派的最重要人物之一。而俄羅斯另一位重要的大師尼古拉耶娃又與上面所有的俄羅斯人都大不相同，這種不同實(shí)在太過(guò)明顯，我想不一一贅述了，任何普通樂(lè)迷都能如數(shù)家珍吧？

再說(shuō)法國(guó)學(xué)派，卡扎德絮與科托也是一個(gè)天南，一個(gè)海北。某些法國(guó)人演奏的貝多芬讓我覺(jué)得不管他是何家何派都不重要，不去聽(tīng)是王道。至于德奧派，阿勞、施納貝爾、布倫德?tīng)枴⒖掀辗颍麄兊呢惗喾腋鞑幌嗤２紓惖聽(tīng)柕娜呜惗喾易帏Q曲的錄音又不相同。阿勞尚且不是德奧人，他只是跟著德國(guó)人馬丁·克勞澤——李斯特的學(xué)生——學(xué)過(guò)。跟德國(guó)人學(xué)過(guò)的鋼琴家多得是，都算德奧派嗎？阿勞之所以被稱為德奧派，更關(guān)鍵的原因還是因?yàn)樗聤W派作品彈得正吧？如果他彈得沒(méi)有那么正，一定會(huì)有人說(shuō)：“這個(gè)智利人不懂德奧派的音樂(lè)。”

于是線索就有了，誰(shuí)彈什么作品，只要彈得正，就被稱為什么派。從這個(gè)意義上說(shuō)，作曲家的風(fēng)格遠(yuǎn)重要于演奏。德奧、法國(guó)、俄羅斯這三個(gè)地方，正好是鋼琴曲庫(kù)中占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的最大派——除了一些“漏網(wǎng)大魚”比如李斯特和肖邦。所以這其實(shí)是鋼琴作品的學(xué)派，而不是鋼琴演奏的學(xué)派。鮑慧蕎說(shuō)得好：“如果德國(guó)沒(méi)有巴赫、貝多芬、勃拉姆斯以及眾多鋼琴家（注意她沒(méi)有說(shuō)是德國(guó)鋼琴家——作者注）對(duì)他們偉大作品的詮釋，就不會(huì)有以嚴(yán)謹(jǐn)、深刻著稱的德國(guó)鋼琴學(xué)派；同樣，沒(méi)有柴科夫斯基、拉赫瑪尼諾夫、斯克里亞賓的大量作品及演奏，也就沒(méi)有深沉、雄渾的俄羅斯鋼琴學(xué)派；再同樣，如果法國(guó)鋼琴家們不彈德彪西、拉威爾，只彈貝多芬、拉赫瑪尼諾夫，又怎么會(huì)有瀟灑、細(xì)膩的法國(guó)鋼琴學(xué)派呢？”

這段話真是說(shuō)到了點(diǎn)子上，只是我對(duì)鮑老師用以描繪學(xué)派的形容詞有些異議。德國(guó)派嚴(yán)謹(jǐn)、深刻，俄羅斯就不嚴(yán)謹(jǐn)、不深刻了？俄羅斯深沉、雄渾，可斯克里亞賓的晚期作品與“深”“沉”南轅北轍。這些作品均為他的哲學(xué)理念而作，該哲學(xué)理念以低級(jí)向高級(jí)進(jìn)化的升華為主旨，所以其音樂(lè)應(yīng)該是“輕清者上浮而為天”的。這么說(shuō)來(lái)，斯克里亞賓豈不是至少?gòu)谋砻嫔细咏凇盀t灑、細(xì)膩”的法國(guó)鋼琴學(xué)派了？——事實(shí)上這并非碰巧，斯克里亞賓從小受到的教育就是很法國(guó)化的。那時(shí)候的俄羅斯貴族都法國(guó)化。

所以連適當(dāng)?shù)男稳菰~都找不出來(lái)，我們又憑借什么說(shuō)這個(gè)派那個(gè)派如何如何呢？每個(gè)作曲家都太不同了。柴科夫斯基派，拉赫瑪尼諾夫派，斯克里亞賓派，德彪西派，拉威爾派……這么說(shuō)也許更靠譜一些。于是我們也就不難理解為什么當(dāng)有人問(wèn)布倫德?tīng)柲鷮儆谀膫€(gè)派時(shí)，他無(wú)從回答，只說(shuō)：“我屬于‘嚴(yán)格遵循作曲家’派，而不是‘告訴作曲家怎么作曲’派。”（紀(jì)錄片《人與面具》）

所以結(jié)論就是，彈法國(guó)作品要法國(guó)派，俄羅斯作品要俄羅斯派，德奧作品要德奧派，肖邦作品要肖邦派，中國(guó)作品要中國(guó)派。具體到每一個(gè)作曲家，只要是經(jīng)典的作曲家，每人必自成一派。像貝多芬這樣的作曲家，每個(gè)鋼琴奏鳴曲都是一派！所以歸根結(jié)底是要探求作曲家的真意。

要成“派”，先需要一批本國(guó)的曲目！

說(shuō)到探求作曲家的真意，不得不說(shuō)樂(lè)譜是極為局限的記錄手段。最近在讀一些民歌記譜方面的文章，方知道原來(lái)要把民間歌手的演唱精確記錄，幾乎是不可能的事情，至少我們所熟悉的五線譜只能記個(gè)大概，70%左右吧。那么其實(shí)，貝多芬所寫的樂(lè)譜也只能把他心中的聲音記錄個(gè)70%左右，還有30%就是演奏家們見(jiàn)仁見(jiàn)智了。

再回到鋼琴學(xué)派，純鋼琴演奏方面有沒(méi)有學(xué)派呢？這首先要回答有沒(méi)有純鋼琴演奏這回事兒。我覺(jué)得是沒(méi)有的，因?yàn)檠葑啾仨氁劳杏谧髌罚劳杏谧髌繁澈蟮淖髑摇Ｗ髑业娘L(fēng)格是什么？作曲家在這個(gè)特定作品中想要表達(dá)什么？他是怎么表達(dá)的？

傳統(tǒng)的所謂俄羅斯學(xué)派，據(jù)說(shuō)有一套單純訓(xùn)練機(jī)能的方法，但那是不足取的，那是對(duì)人的物化。藝術(shù)，至少傳統(tǒng)的藝術(shù)，是人性化的，是反物化的。如果頭腦中純機(jī)能的東西太多，那就很容易將一套方法運(yùn)用于所有的演奏中——而不去管作曲家是誰(shuí)。這就是為什么許多二流的俄派演奏家（這些人的名氣可以是一流超一流的，國(guó)籍血統(tǒng)出生地也不限于俄國(guó)，大家自己對(duì)號(hào)入座）彈什么曲目都一個(gè)樣的原因。當(dāng)然，真正的天才，比如霍洛維茨，是可以熬過(guò)物化的過(guò)程而超脫之，最后回歸人性。但老霍也從不承認(rèn)自己是俄派。為老霍等人的例子所激勵(lì)，我們至今還在等待某些現(xiàn)役的年輕物化派鋼琴家回歸人性，不過(guò)這個(gè)等待過(guò)程可能會(huì)像等待戈多一樣遙遙無(wú)期。

這些人也許永遠(yuǎn)不會(huì)來(lái)了，也許明天會(huì)來(lái)！

所以要說(shuō)鋼琴學(xué)派，也有，只有兩個(gè)——物化派和非物化派。

以前，網(wǎng)絡(luò)通訊都沒(méi)有這么發(fā)達(dá)，大家閉門造鋼琴家，因此給人以這個(gè)派那個(gè)派的神秘感。現(xiàn)在大家都能上網(wǎng)看視頻，想聽(tīng)現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的話也比以前不知道容易多少，所以早就應(yīng)該拋棄門派之見(jiàn)而共建“作曲家”派”。閉門造鋼琴家本來(lái)就是反（傳統(tǒng)）藝術(shù)的，（傳統(tǒng)）藝術(shù)是以打動(dòng)人心為目的的。