摘 要：“自然”論是元代詩學的一個時代話題。元代文人沒有唐代文人那樣強烈的功名意識，也沒有宋代文人那樣沉重的歷史使命意識，他們愿意自然地活著，自然地寫詩，寫自然的詩。元代詩學倡導自然，在很大程度上是對宋人刻意為詩的反思。“自然”在元代詩學中，主要不是風格概念，而是關于詩歌本源和生成問題的思考，或者認為詩歌得自天地之自然，以為自然乃“目前之畫本，胸次之詩材”；或者認為詩歌發自人心，自然而然，發人心情志意趣之自然。至于詩歌如何臻于自然境界，或以為棄絕人為，純任自然；或以為超越人為，復歸自然，“句成而無鍛跡”，“篇成而無鑄痕”，功夫到處，圓融自然。

關鍵詞：元代詩學；自然；得自自然；發自自然；復歸自然

作者簡介：查洪德，男，文學博士，南開大學文學院教授、博士生導師，從事詩學、遼金元文學研究。

基金項目：國家社會科學重點項目“元代文化精神與多民族文學整體研究”，項目編號：10AZW003；教育部人文社會科學基金項目“元代詩學通論”，項目編號：07JA751012

中圖分類號：I052 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504（2013）04-0130-12

元人的觀念是多元的，元人的生活態度也是多元取向的。就大的時代傾向說，元代文人沒有唐代文人那樣強烈的功名意識，也沒有宋代文人那樣沉重的歷史使命意識。在元代比較寬松的社會環境中，多數文人愿意自然地活著。詩人自然地寫詩，追求詩之自然。有些方面，元代有些像晉宋。研究元代詩歌和詩論的人多談元詩宗唐，其實元人論詩也主張取法晉宋，取法其清新與自然，如戴表元贊揚方回詩“清新散朗，天趣流洽，如晉宋間人醉語”[1]（P108）。劉壎主張學詩要取各代之長，包括“漢魏氣骨，晉宋風度，唐宋格法”[2]（卷五《雪崖吟稿序》）。晉宋風度，作為人格，是瀟灑不拘，合于自然的風度，詩風當然也是如此。劉將孫有詩云：“晉人善語言，其言明且清。少許勝多多，飄蕭欲通靈?！盵3]（卷一《感遇》五首之五）“飄蕭通靈”，這是他的追求。宋人刻意為詩，理學家程頤已經批評這些人“吟成五個字，用破一生心”，“可惜一生心，用在五字上”。[4]（P239）元人不贊賞宋人的刻意為詩，他們想以晉宋之自然，糾宋人刻意為詩之失?！白匀弧笔窃妼W的一個時代話語。

自然既是中國哲學的一個核心范疇，也是中國詩學的一個基本范疇。詩學自然觀是建立在物我關系的哲學思維基礎之上的，只是進入詩學領域以后，在人與物的關系之上，發展出了心與文的關系，如朱熹認為詩之自然乃詩人德性涵養之“真味發溢”，或說是發胸中“天趣”。這些都是元代詩學“自然”論的理論基礎。元人詩論中的“自然”論，主要是關于詩歌本源和詩歌生成問題的理論思考。關于詩歌本源的思考，就哲學意義上說是心物關系。就詩歌生成問題上說，是言與心之關系，即詩歌自然地表現心靈。在風格論意義上，元人討論的是“自然”風格如何形成。

元人論詩，幾乎人人談自然，但他們對所謂的自然卻各有理解，各有解釋?！白匀弧痹谠妼W中呈現出前所未有的多義性。如劉將孫言：“天之文為星斗，離離高下，未始縱橫如一；水之文為風行波，鱗鱗洶涌，浪浪不相似。聲成文謂之音，詩乃文之精者。”[3]（卷十一《胡以實詩詞序》）此所謂自然，首先是天地自然，合于天地自然之文則本色自然，如天然生成。方回評詩，錄宋歐陽修《秋懷》詩，評曰：“歐陽公于自然之中或壯健，或流麗，或全雅淡。有德者之言自不同也。三、四全不吃力。”[5]（P443）其所謂“自然”，描述的是一種輕松又似乎不經意的創作狀態，即“全不吃力”。并且讓我們理解，自然主要指的不是風格概念，因為“自然之中”有壯健、流麗、雅淡多種風格。元人“自然”論的多義性，需要我們下一番細致的梳理功夫，才能有一個大致的認識。

元代論者使用“自然”概念時，有時多種含義混用，沒有明確區分，甚至在他們的觀念中并不明確這些概念的多重含義。元人在概念使用上的含混，給我們的梳理帶來困難，在很多時候，我們只能作大致的區分。所以，應該允許這種梳理與區分中存在一些矛盾之處。

一、對宋人刻意為詩的反思

宋人刻意為詩的意識充溢于他們的詩論、詩話中，代表性的言論如歐陽修《六一詩rcXpxqiMRV5lbLOldA1HQe8gxXbQMV2IUvTBz2SPsQw=話》所記：“圣俞嘗語余曰：‘詩家雖率意，而造語亦難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外，然后為至矣……’”[6]（P267）意新語工，道前人所未道，非刻意為之不可辦。宋人刻意為詩表現在詩題、詩意、章法、句法、字法等各個方面，這里僅舉一例，就可明確認識。宋胡仔《苕溪漁隱叢話》載《西清詩話》所記王安石改詩例：

王仲至召試館中，試罷作一絕題于壁云：“古木森森白玉堂，長年來此試文章。日斜奏罷《長楊賦》，閑拂塵?？串媺?。”荊公見之甚嘆愛，為改作“奏賦《長楊》罷”，且云：“詩家語如此乃健?！盵7]（P357）

在王安石看來，“奏罷《長楊賦》”不是詩的語言，須改成“奏賦《長楊》罷”，方為詩家語。這就體現了刻意為詩的觀念。對諸如此例的王安石改詩，論詩者大多是肯定的，但也有批評者，清人袁枚就是一位，他說：“王荊公矯揉造作，不止施之政事也。王仲圭‘日斜奏罷《長楊賦》，閑拂塵?？串媺Α?，最渾成。荊公改為‘奏賦《長楊》罷’，以為如是乃健?！苿⑼娫疲骸b知楊柳是門處，似隔芙蓉無路通?！G公改為‘漫漫芙蓉難覓路，蕭蕭楊柳獨知門’?！钫咚酪?，靈者笨矣！”[8]（P193）不評價袁枚批評的是與非，僅就袁氏批評的語言來理解，所謂“矯揉造作”，所謂“活者死”、“靈者笨”，都可以從刻意為詩及其破壞自然之意（所謂“渾成”）的角度來理解。王安石如此改詩也并非他的創造，我們可以從詩歌史上找到來源。杜甫《刈稻了詠懷》有句：“寒風疏草木，旭日散雞豚?！痹朔交亍跺伤琛吩u：“三、四乃詩家句法，必合如此下字則健峭?！盵5]（P472）將“寒風草木疏，旭日雞豚散”改變語序，動詞提前，獲取與正常語序不同的效果，正是王安石所借鑒的。宋人黃庭堅等人學杜，發揮杜甫匠心巧思、著意安排、結撰成詩的一面，刻意追求。他們津津標舉的“少陵句法”，如“地平江動蜀，天闊樹浮秦”；“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”；“國破山河在，城春草木深”；“落日心猶壯，秋風病欲疏”，都體現了詩人匠心。拿這些與鐘嶸所舉富于“自然英旨”的詩句，如“思君如流水”、“高臺多悲風”、“清晨登隴首”、“明月照積雪”[9]（P174）對比，就可認識兩者表達方式（句法）的不同。一種是自然表達，一種是刻意所為。宋人沿著杜甫的方向前行再前行，刻意追求，遂成弊端。元代詩論家對此有明確認識，如吳澄說：

詩以道情性之真。十五國風，有田夫閨婦之辭，而后世文士不能及者，何也？發乎自然而非造作也。漢魏逮今，詩凡幾變。其間宏才碩學之士，縱橫放肆，千匯萬狀，字以煉而精，句以琢而巧。用事取其切，模擬取其似，功力極矣。而識者乃或舍旃而尚陶韋，則亦以其不煉字、不琢句、不用事，而情性之真，近于古也。[10]（卷十七《譚晉明詩序》）

所謂“造作”，即失去了自然之真，是對刻意為詩的批判性表述。真正自然而不造作的高標，是《詩經·國風》中的民間歌詞。從理論上說，任何一種藝術，其產生發展的初始階段都是近于自然、渾然天成的。當它發展到一定時期，藝術上的刻意追求必然離開自然走向人為?！白匀弧庇^念的提出，總是針對人為造作之弊而要求向自然回歸。古代詩歌的發展當然也是如此。吳澄清楚地認識到，漢魏以后，詩歌創作步步遠離自然，走向造作，其表現即煉字、琢句、用事，而傷情性之真。他批判的“今之詩人”，指的就是承襲宋人之弊者。要去除造作之弊，復歸于自然，回歸到無所拘謹的“晉人風致”，“無所造作，無所模擬，一皆本乎情之真，瀟灑不塵，略無拘攣局束之態”[10]（卷十七《譚晉明詩序》），是吳澄心目中的好詩。在《陳景和詩序》中，他更明確批評宋人刻意為詩而失自然之致：

夫詩以道情性之真，自然而然之為貴?！远Y幼從予學，亦未嘗教之作詩，隨所感觸而寫其情，皆沖淡有味。陳氏自昔多大詩人，伯玉甫，唐家第一，卓然為李杜所師。宋履常去非，杰出于半山、坡、谷之后，極深極巧，妙絕一世，不可及矣。揆之自然，不無少慊焉。今以禮不事雕琢而不庸腐，庶其近于自然乎？《黍離》之詩曰：“知我者謂我心憂，不知我者謂我何求?！贝饲橹烈?，亦詩之至也。[10]（卷二十三）

就詩說，是“自然而然之為貴”；就創作說，他主張“隨所感觸而寫其情”，自然之至的詩，是《黍離》之“知我者謂我心憂，不知我者謂我何求”；就人說，不要追求作詩人，也不必專注于學作詩。對“極深極巧，妙絕一世”的陳師道，他顯然并不贊賞，因為“深”、“巧”便有失自然。吳澄的批評，并不止于陳師道，而是直指宋詩最突出的代表王安石、蘇軾、黃庭堅。他說：“黃太史必于奇，蘇學士必于新，荊國丞相必于工，此宋詩之所以不能及唐也?！薄氨亍本褪强桃庾非螅S庭堅刻意求奇，蘇軾刻意求新，王安石刻意求工，他們的共同點就是刻意為詩，都是吳澄不贊成的，他主張“奇不必如谷，新不必如坡，工不必如半山。性情流出，自然而然”[10]（卷十八《王實翁詩序》），這才是正常的。王、蘇、黃都是吳澄敬重的人，用語尚不尖刻。在批評一般的宋詩時，就不這么客氣了：“唐宋以來之為詩，出沒變化以為新，雕鏤繪畫以為工，牛鬼神蛇以為奇。而《周南》、《樛木》等篇，何新之有？何工之有？何奇之有？”[10]（卷二十三《丁叔才詩序》）我們可以充分感受他對此弊的態度。此弊必除，詩必須向自然回歸。

元代詩論家多標榜漢魏以前詩，于是人們便將他們的主張定性為復古。在很大程度上說，這是對元人的誤解。細究他們本意，并非要人學魏晉以前詩，而是學魏晉以前人無意為詩而近自然。學魏晉以前人作詩，學而至于模擬，他們同樣反對。吳澄就說：

詩自風騷以下，惟魏晉五言為近古。變至宋人，浸以微矣。近時學詩者頗知此，又往往漁獵太甚，聲色酷似而非自然。[10]（卷十七《黃養源詩序》）

由此我們可以理解他的意思了。古詩自然，魏晉五言近古，因而也自然。即使是再自然的古代詩歌，如果后人不是效法其自然精神，而是模擬其詩，也必失自然，因為這是背離自然之真精神的。

元代詩論家批評宋人刻意為詩者比較多，但不同的人對“自然”的理解并不相同。這里用元初北方詩人劉秉忠的一首詩結束本節，其《溪山晚興》云：

楚山臨水適幽情，無意成詩詩自成。秋雨滴殘秋草暗，晚云收盡晚風清。漁舟散去橫煙靄，樵擔歸來踏月明。是樹有枝堪架足，南飛烏鵲莫多驚。[11]（卷一）

“無意成詩詩自成”，是元代很多詩人和詩論家追求的境界。

二、純乎一真心聲：自然人生與自然詩作

“自然”首先是一種人的生存狀態和心理狀態，然后才可能成為一種詩歌境界和詩歌風貌。這似乎很深奧，但也很淺近：人首先要自然地活著，才有可能自然地寫詩，才有可能寫出自然的詩。古今詩人，人們公認陶淵明詩自然，就因為陶淵明活得自然。他也曾經生活得不自然，困于官場。他把棄官歸隱比作擺脫樊籠，回歸自然，是“久在樊籠里，復得返自然”（《歸園田居》其一）。他留下的詩，都是擺脫樊籠、回歸自然之后所作。元好問評陶詩有云：“君看陶集中，飲酒與歸田。此翁豈作詩？直寫胸中天?！盵12]（P62）陶淵明自然地活著，詩所表現的正是他自然的心靈。

自然之人生，大致包含兩方面：一是真實而不粉飾，二是自適而無局束。元代文人有這樣的人生追求，因此也有這樣的詩學追求。

人必須真實才可能自然。自然的人生，總是以本色的自我面對社會，面對他人，面對自己。不偽妄，不矯飾，坦然淡然。這樣的人，才有自然之詩。元代詩論家深明于此，評詩論詩，時或及此。唐人白居易有《解蘇州自喜》，是解除蘇州刺史任后北歸時所作，其第二聯“身兼妻子都三口，鶴與琴書共一船”，歷來評詩者公認白居易詩平易，但這樣不拘句法的詩句已非平易所可描述。這時的白居易五十多歲，什么都經歷過了，什么都能放下了，所以才會寫出如此坦然的詩句。方回《瀛奎律髓》選此詩，評曰：“道是白詩平易，三、四都如此，奇哉異哉！出律破格，本是自然胸懷，無粉飾也。”[5]（P257）這次解除職務，他曾寫詩：“自此光陰為己有，從前日月屬官家。……睡到午時歡到夜，回看官職是泥沙?！保ā断擦T郡》）方回也有評：“樂天真樂天哉！”[5]（P257）可見其坦然無粉飾。方回對于坦然本色的人所作的自然之詩，多所贊賞。如評宋人梅堯臣詩：“梅詩似唐而不裝不繪，自然風韻，又當細咀?！盵5]（P169）唯人不矯飾，詩也無粉飾，便有自然風韻。

人自然，詩才自然。巧偽其言，偽作自然，自以為可以欺人，古人認為，這是徒勞的。如《禮記·樂記》所言：“詩言其志也，歌詠其聲也，舞動其容也。三者本于心，然后樂器從之。是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中而英華發外，惟樂不可以為偽。”元代詩論家對此是深信的，吳澄就說：“世亦有巧偽之言，險也而言易，躁也而言澹，貪戀也而言閑適，意其言之可以欺人也。然人觀其易、澹、閑適之言，而洞照其險、躁、貪戀之心，則人不可欺也，而言豈可偽哉？”真實的人和真實的詩，都是“純乎一真心聲，自然無雕琢之跡”，這似乎是一個極簡單的要求，卻又是一個極高的境界，少有人能夠達到，“唯陶、韋妙處有此”。[10]（卷六十《跋張蔡國題黃處士秋江釣月圖詩》）要求如此簡單而少有人達到，是因為人無欲而后方能自然，無欲為難?；貧w本色之所以是一個極高的境界，也是因為無欲才能本色。人無欲無求，何往而不自然？作詩摒除一切功利之想，何作而不自然？宋人早已揭明這一點。鄧椿《畫繼》評畫家朱象先云：“坡跋其畫云：‘能文而不求舉，善畫而不求售。文以達吾心，畫以適吾意而已?！云洳磺笫垡?，故得之自然?！?作詩作畫，毫無功利之想，不企圖以之換取什么，必不矯揉造作，不求媚于人，真實表達自己的情志，是以自然。王國維論文學，以自然為文學之極致，又以元曲為中國最自然之文學，究其原因，也在于元曲家之創作無功利之心，“非有藏之名山，傳之其人之意也。彼以意興之所至為之，以自娛娛人。關目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也。彼但摹寫其胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理，與秀杰之氣，時流露于其間。故謂元曲為中國最自然之文學，無不可也” [13]（P98）。元曲家自然，元詩人也多自然，他們不像唐人那樣，寫詩為發身取名；也不像南宋江湖詩人，以詩為投贄之具換取錢物。元人沒有應制詩、侍宴詩，作詩與進身無關，大多時候只是“自樂吾之性情”[3]（卷十《九皋詩集序》），故詩自然。吳澄以為這樣的人，“能自蛻于一切世味之中，是以詩似其人，若草木生天香，若花盡春容瘦，不事雕琢而近自然”[10]（卷十七《熊君佐詩序》）。元代學者兼詩人柳貫自言：“余之詩出于余心，宣于余口，無雋味以悅人，無鴻聲以驚俗。上不足以企乎古，下不足以貽諸今。不過如嵇康之聽瑕，阮孚之著屐，以足吾之所好而已?！盵14]（卷十八《自題鍾陵稿后》）作詩只是自己的事，與他人無關。如此作詩，如何不自然？柳貫又贊賞元代色目畫家、詩人高克恭詩自然：“高公彥敬畫入能品，故其詩神超韻勝，如王摩詰在輞川莊，李伯時泊皖口舟中，思與境會，脫口成章，自有一種奇秀之氣。”他為什么能寫出如此自然灑脫之作？因為他活得自然，他雖然身居要職，但并不當回事，“人見其出藩入從，而不知其游戲人間，直其寓耳”。[14]（卷十八《題趙明仲所藏姚子敬書高彥敬尚書絕句詩后》）他活得真實，也自適，所以詩自然。

自然的人生是無往而不自適的，無拘無束，心也自由，身也自由。韓愈曾追求和描述過這樣的生活和心理狀態，其著名的《山石》詩有句云：“當流赤足蹋澗石，水聲激激風吹衣。人生如此自可樂，豈必局束為人 。”人之所以不能完全放松，是因為身在塵世，受各種社會關系和觀念拘牽。元代僧人、政治家和詩人劉秉忠以為，身處名利場，只要一心清靜，就能自然。他有《自然》一詩，云：

名利場中散誕仙，只將吟樂度流年。酒逢知己心方醉，詩到收功意更圓。碧水悠悠入東海，白云曳曳上賓天。但能直往無凝滯，不自然時也自然。[11]（卷一）

社會就是一個大名利場，古人所謂避世、避名，都是一種想象和追求，真正能夠避世、避名者幾乎沒有，所謂“逃名而名我隨，避名而名我追”（《后漢書·逸民傳·法真》），要真正擺脫羈束，只能從心態上下功夫，所謂“心遠地自偏”。劉秉忠是如此看待的，所以能在名利場中作“散誕仙”。“但能直往無凝滯，不自然時也自然”，擺脫羈束，主要在心態，要能如“碧水悠悠入東海，白云曳曳上賓天”，一切任隨自然。多么讓人羨慕的自適、自如、自由的狀態！

追求身心自由，向往放下一切，獲取心靈的輕松，這對元代詩歌的內容和風格，都有深刻影響。詩人仇遠有《閑居十詠》詩，其三云：

仰屋著書無筆力，閉門覓句費心機。不如花下冥冥坐，靜看蜻蜓蛺蝶飛。[15]

元人不僅不贊成刻意為詩，也反對傾心著書。“仰屋著書”典出《梁書·南平王偉傳》附蕭恭傳：“恭每從容謂人曰：‘下官歷觀世人，多有不好歡樂，乃仰眠床上，看屋梁而著書。千秋萬歲，誰傳此者？’”[16]（P283）后因以“仰屋”形容苦思冥想的樣子。仇遠自言，自己沒有那樣的筆力去仰屋著書（實表達對其意義的懷疑），也決不會像宋人陳師道那樣閉門覓句，苦苦作詩。這里“蛺蝶飛”暗用了宋人王禹偁的詩句，其《放言》云：“卦逢《大壯》羝羊困，鄉入無何蛺蝶飛?！盵17]（卷八）《周易·大壯》九二爻辭說：“羝羊觸藩，羸其角?！鄙狭终f：“羝羊觸藩，不能退，不能遂?！闭f公羊角鉤在籬笆上，退不得進不得，比喻人處于進退維谷的困境。與這種困境相對的，是夢入無何有之鄉，身化蛺蝶，栩栩然而飛的自由。仇遠詩的意思，乃是主張放下一切，放松身心，遠離困境，在無所為中獲得身心的自由。

《唐才子傳》的作者辛文房論詩，也主張自然揮灑，在自然狀態下創作，反對局束不展。他說：“夫才情斂之不盈握，散之彌八纮，遣意于時間，寄興于物表?；蛏舷鲁鋈耄v橫流散，游刃所及，孰非我有？本無拘縛惉 之忌也?！盵18]（P1933）隨意揮灑為自然，束縛限制則失自然。如孟郊那樣，缺乏自適自由的心理與生活狀態，其詩為人不喜，辛文房對此是否定的：

郊拙于生事，一貧徹骨，裘褐懸結……多傷不遇，年邁家空；思苦奇澀，讀之每令人不歡，如“借車載家具，家具少于車”。如《謝炭》云：“吹霞弄日光不定，暖得曲身成直身”。如“愁人獨有夜燭見，一紙鄉書淚滴穿”。如《下第》云：“棄置復棄置，情如刀劍傷”之類，皆哀怨清切，窮入冥搜。其初登第吟曰：“昔日齷齪不足嗟，今朝曠蕩思無涯。春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花?！碑敃r議者亦見其氣度窘促……[18]（P1156）

元代詩論家不贊賞甚至鄙視這種無心胸、無器量、“氣度窘促”的德行。人處困頓之中而不失其平和之氣，需要修養和境界。他們推崇陶淵明，正是為此。陶淵明處困頓之中而不改其自然，這是一種境界和風度，自然的人生，自然的詩人，必有自然的風格，或稱為灑落的風度。劉壎贊揚《琴泉詩稿》的作者鄧德光是“灑落人也”，因為他能擺脫羈束，自適自然地生活，“爨尾三尺，云根一泓，日陶寫得天趣。宜其詩和平無暴氣，清醇無險語”[2]（卷七《琴泉詩稿跋》）。這與孟郊之窘促，其境界有天地之別。如果說劉壎所贊揚的，是文人經過修養達到的自然境界的話，趙文所說的，則是人保持天然原始狀態，心靈未受利欲和勢利熏染扭曲的自然，這樣的人與詩，趙文是如此描述的：“其形全，其神不傷，其歌而成聲，不煩繩削而自合。寬閑之野，寂寞之濱，清風吹衣，夕陽滿地，忽焉而過之，偶焉而聞之，往往能使人感發興起而不能已。是所以為詩之至也。”[19]（卷一《蕭漢杰青原樵唱序》）這便是自然的人所寫的自然的詩。他們認為，詩是棄絕功利的，劉將孫說，詩應該如鶴鳴九皋，“去人愈遠，于世若疏”，詩愈清愈自然，這樣的詩，“感賞于風露之味，暢適于無人之野，其鳴也，非以為人媚；其聞也，非其意，而得之縹緲者，無不回首蕭然……飄飄乎如青田之君子立乎吾前，泠泠乎如華表之仙人戛然于吾側”[3]（卷十《九皋詩集序》）。棄絕功利的詩是自然的，是美的，是充滿魅力的。

在《二十四詩品》中，自然與雄渾、沖淡、纖秾、高古、典雅、勁健、綺麗等并列，無疑是一個風格概念。大約受其影響，在人們的觀念中，自然主要是風格概念。但在元人詩論中，它主要不是風格概念。自然就是本色，自然就是天然。這所謂本色，不僅僅是外物的本色，更是人的本色。劉將孫說：“蓋嘗竊觀于古今斯文之作，惟得于天者不可及。得于天者，不矯厲而高，不浚鑿而深，不劉削而奇，不鍛煉而精。若人之所為，高者虛，深者蕪，奇者怪，精者苦?！盵3]（卷十一《須溪先生集序》）高、深、奇、精，都屬于風格概念，又都屬于自然，顯然“自然”在這里不是風格概念。1自然是本色，符合本色為自然，本色高、深、奇、精，則高、深、奇、精即自然，本色平、和、淡、易，則平、和、淡、易即自然。元人對自然風格的論述不多，也少有獨特見解。一般理解，風格意義上的自然，是不雕琢，不怪奇，不濃艷。自然如信手拈得，不費力氣，如天地生成，無人工之跡；自然不求精工，有渾樸之氣；自然是脫落紛華，落花就實；等等?？傊?，自然是樸素美。牟 說是“取之胸中，施之筆下，如出自然，無一艱澀寒儉態”，如“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”，這樣的詩句，乃“不犯手腳，自然圖畫”。[20]（卷十三《掛蓑集序》）徐明善描述讀自然之作的感受：“如久客城市，目熟紈綺，耳厭箏笛，緇塵化衣，乃一旦逍遙乎寬閑廣莫，風行籟作，自然好音，而遠樵近牧，又欵乃乎歸鴉落照間也?！盵21]（卷下《項氏野意吟稿》）

自然并不是鄙淺直致，袁桷對此有辨，他贊賞“明絜而簡易”，批評“鄙淺直致，幾如俗語之有韻者”[22]（P704）。自然不是輕俗，方回對此有見解，認為自然是至高的境界，“輕俗”則因詩人“根本淺”[5]（P841）。自然是藝術的，而不是粗糙非藝術的。方回曾說：“簡齋詩高峭，呂紫微詩圓活。然必曲折有意，如‘雪消池館初晴后，人倚闌干欲暮時?！某侨斩滔届o，野寺人稀鸛鶴鳴。’皆所謂‘清水出芙蓉’也?！盵5]（P1004）元人崇尚自然但不特別推崇王、孟而崇尚陶、韋，這告訴我們，他們所謂的“自然”，與山水、田園還沒有特別的關系。

三、得自自然：目前之畫本，胸次之詩材

“自然”概念最原初的意義，是天地自然，即客體存在之自然，進入人們視野的，是山川草木、日月星辰等。古人稱之為“天”，稱之為“造化”。進入詩學領域的，就是詩歌得自自然并合于自然，是本初自然的表現?！独献印匪^“道法自然”，按三國魏王弼之解，是“道不違自然，乃得其性，法自然也。法自然者，在方而法方，在圓而法圓，于自然無所違也”[23]（P66）。詩人作詩，應如唐人畫論所言，要“外師造化”。

詩得自自然，是詩學的一個基本問題。這一問題，古往今來，已有很多論述。歷述元以前各大家的有關論述，不僅不可能，也沒有必要。從詩學發展史和詩歌發展史的視角來看，元代詩學“自然”論的意義在于：在宋人的觀念里，詩是詩人作出來的，元代很多論者反對這種觀念，認為詩應該是自然生發出來的，它應該是自然的，是合于自然的，或合于天地之自然，或合于人心之自然。元人對宋詩和宋代詩學的批判，在很大程度上立足于這一點。

元人在宋人之后，一部分人反對人工作為，主張任隨自然；一部分人認為詩應該超越人工作為，回歸自然。任隨自然論者認為，詩之得來，乃“境趣之生，如不欲詩而不能不詩，古今絕唱，率由是得也”。這是歐陽玄所作《李希說詩序》的話，而李希說之詩集“開卷第一首《雜賦》有：‘我欲近自然，物物由天成’”[24]（P82）。這代表著元代大部分論者的觀念。一生講究詩法的方回，到晚年轉而反對作為，倡導自然。他57歲時編成詩學著作《瀛奎律髓》，以皇皇巨著講格論法，指示后學作詩門徑。但后來又作《文選顏鮑謝詩評》，一反《瀛奎律髓》的主張，不講格不論法，轉而強調自然，強調天成。方回已經如此，元代多數論者都認同天籟為詩的觀點，詩論家趙文說：“詩之為物，譬之大風之吹竅穴，唱于唱喁，各成一音。刁刁調調，各成一態。皆逍遙，皆天趣?！盵19]（卷二《黃南卿齊州集序》）“天籟”觀念出自《莊子》，這是盡人皆知的。莊子反對人為之偽，認為“人籟”乃人為，不完美，依賴于風之吹竅的“地籟”也不夠完美，只有完全天然的“天籟”才是完美的。于是“天籟之音”在中國美學思想中就標志著樸素美、自然美。

天籟為詩說，在元以前已有，宋代心學宗師陸九淵的弟子包恢對此有較好的論述，他說：

蓋古人于詩不茍作，不多作，而或一詩之出，必極天下之至精。狀理則理趣渾然，狀事則事情昭然，狀物則物態宛然，有窮智極力之所不能到者，猶造化自然之聲也。蓋天機自動，天籟自鳴，鼓以雷霆，豫順以動，發自中節，聲自成文。此詩之至也。[25]（卷二《答曾子華論詩》）

包恢此論，明言天籟之詩，“猶造化自然之聲”，乃近于自然，合于自然。南宋時，天籟為詩之說時見于學者之論，大多與包恢此論一樣，是在理學（心學）的話語系統中，如袁甫為陸九淵另一弟子舒璘所作祠堂記，表彰舒璘：“先生之胸襟，光風霽月也；先生之節操，山高水長也；先生之詠詩，天籟自鳴也；先生之作文，鳶魚飛躍也。洙泗風雩之氣象，先生有焉?！?[26]（卷十四《奉化縣舒先生祠堂記》）熟悉宋代理學的人一看便知，這純是一套理學話語，描述的是理學家所推崇的氣象與境界。到元代，天籟為詩已經成為論詩者普遍使用的話語，并且直接用來表達對拘于格法的反對，如詩人秋山翁說：“鳴吾天籟，發吾天趣。若局局于體格，屑屑于字句，以爭新奇，則晚唐詩也，非吾詩也。”[10]（卷五十四《書秋山歲稿后》）詞人白樸，自命其集為《天籟集》，可見天籟為詩的觀念在元代影響之普遍。

詩得自天地之自然，或說是天籟，即造化自然之聲。以形象論，則自然是“目前之畫本，胸次之詩材”，元人蒲道源說：

今夫山，巖壑之幽邃，蹊麓之險夷。……其或雄峙怒挐，峭刻舒肆，云煙之點綴，草木之蔥蒨，千態萬狀，可喜可愕。其目前之畫本，胸次之詩材也。[27]（卷十四《悠然堂記》）

在他看來，自然物象寫入詩中就是最美的。忠實地描摹自然，所謂“以天合天”（《莊子·達生》）。但詩歌不能僅僅描摹自然，因為在詩人眼中，自然“千態萬狀”，而且“可喜可愕”。“千態萬狀”是自然，“可喜可愕”是人心感自然而動，情緒隨自然而變，發而為詩，合于自然。王沂《熊石心詩序》論熊石心之詩說：

單游遠寓，憂嘆愉樂之情，必發之于詩；載大江，過洞庭，轉彭蠡，魚龍之宮，羆虎之聚，風雨明晦寒燠之變，一發于詩；過陳蔡梁宋趙代之故墟，覽山川之形勝，風土之媺惡，民俗之澆淳，又發于詩；觀光上京，仰宮闕之壯麗，人物之繁庶，其接乎耳目者，紛然層出，而心之所屬者，又一于詩而發也?！松w有得于天地之自然，莫之為而為之者。[28]（卷十六）

這里的“天地之自然”，不僅包括大江大河、山川形勝、風雨明晦，還包括前代故墟、京城宮闕。凡能觸動人心之外物，都被納入“天地自然”范疇。“宮闕之壯麗，人物之繁庶”，雖不同于大江大河、山川形勝，不是造化生成，但從影響或感動詩人心靈的角度說，卻有近似之處，我們姑且借用今人的話語，稱之為人造之自然。這些自然物感動詩人心靈，詩人因感動而有詩。詩是情緒的東西，是感動的產物。有了情緒的感動，才會“必發之于詩”，這樣，詩才是“有得于天地之自然，莫之為而為之者”。無情緒感動，自然可以成為“目前之畫本”，而不能成為“胸次之詩材”。

所謂自然，有天地之自然，有人心之自然。在我們的觀念中，這是兩個問題，或者說是兩個方面的問題，但元人往往將這兩個方面合并來談，兩者兼論。元人陳櫟就說：

夫樂由天作者也。所謂天者何也？樂之生原于人心之天，而樂之成協于造化之天也。本于性情則謂之詩，詩實出于人心之天。歌也，聲也，皆其發舒而不容已者，而稽之度數則謂之律。律為生氣之元，造化生生不窮之天寓焉。由斯而播于音，則樂之生也斯成矣。詩出于心聲萌動之天，而律根乎陽氣萌動之天，皆自然而然，而非人為之使然，故曰天也。[29]（卷四《論詩歌聲音律》）

他這里要表達的意思是，詩歌所要表達的感情意趣，原于人心之天；詩歌之聲韻節奏等，則本于造化之天。按照元人認識論的“內外合一之學”，這兩者是不能截然分開的。但既然是兩個問題，我們還是要分開來談。注重內心的論者，偏重于人心之自然，認為詩乃心聲所發，發自詩人胸中之天趣。

四、發自自然：心聲所發，自然而然

詩是寫心的，詩是詩人心靈的投射。人生天地間，因其有靈，故與天地并稱“三才”，所以劉勰《文心雕龍·原道》說：“性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”[30]（P9-10）文，包括詩，都是由心發出。由心而言，由言而文，在劉勰看來，這就是詩文生成的“自然之道”。

詩得自人心之自然，其實人心無所謂“自然”，乃是由心“自然”發出來，不矯飾，不作偽，真實自然。心之所存，有情志意趣。心之所發，或發為真情，或發為天趣，不同的人“自然”發出的，又有不同，如吳澄所說：“德人之言如玉，才人之言如金，逸士高流如水晶云母，心聲所發，自然而然?！盵10]（卷十六《黃成性詩序》）這種不同，不是元代才有，也不是元代詩論家才認識到，古人早有類似之說。漢初《淮南子·齊俗訓》說：“喜怒哀樂，有感而自然者也。故哭之發于口，涕之出于目，此皆憤于中而形于外者也?！边@是真情所發。宋人歐陽修《唐元結陽華巖銘》跋說：“君子之欲著于不朽者，有諸其內而見于外者，必得于自然?！?[31]（P2239）這里“有諸其內”之“內”，是人品修養境界所形成的氣象，或說精神風貌。詩人的氣象或風貌，必然表現于外，表現于文，表現于詩。這也是發自人心之自然。

詩應發自真情，這是主情論者的主張，元人對此也有獨特論述，如元初北方劉祁《歸潛志》說：“古人歌詩，皆發其心所欲言，使人誦之，至有泣下者?！卑凑者@一標準，他認為：“唐以前詩在詩，至宋則多在長短句，今之詩在俗間俚曲也?！痹诋敃r，真正稱得上詩，符合他所謂“詩”之標準的，不是莊重的詩，也不是典雅的詞，而是尚未取得正宗地位的俗曲，因為俗曲“見其真情”，“能蕩人血氣”。[32]（P146）唯自然發自真情才能感人。這方面，元以前人論述已太多，元代能自出新意之論也少，沒必要多花筆墨。

元人真正有價值的理論，是吳澄所論“德人之言如玉”。情志與意趣，都由詩人心中自然發出。自然發其意趣之真，元人之論較多。胡經之主編《中國古代文典學叢編》說元代批評家將“自然與理”聯系，“為自然的審美范式找到了一個新的視角”[33]（P273）。他的表述可能不太準確，但他確實觸及了一個有價值的問題。元代文人受理學影響，注重以義理涵養人心，涵養成一種境界與氣象：或光風霽月，或春風和煦，或巖巖壁立，或元氣充溢。有其人而后有其詩，詩發自人心之自然，乃詩人之人格精神、氣象風貌，自然表現于詩中，成為詩之風格與氣象。吳澄評王實翁詩，說其詩“性情流出，自然而然”，這自然而然的是詩與人的契合，其詩“興寄閑婉，得詩天趣”，是因為其人“神情曠夷，光霽被面”，他因而發為感嘆：“噫！非此人，安得有此詩？”[10]（卷十八《王實翁詩序》）這種“性情流出，自然而然”，也是人心之自然。

吳澄有不少這方面的言論。他論詩，先論詩人修養。修養成，發而為詩，便無須苦心勞力，詩自然而成，且自然成一種氣象。其《周棲筠詩集序》說：

善詩者，譬如釀花之蜂，必渣滓盡化，芳潤融液，而后貯于脾者皆成蜜。又如食葉之蠶，必內養既熟，通身明瑩，而后吐于口者皆成絲。非可強而為，非可襲而取?！w其才高，其思清，不待苦心勞力，天然而成。雖得之之易，而能知其難，非真有悟于中不如是。[10]（卷二十二）

“蓋其才高，其思清，不待苦心勞力，天然而成”，近似于詩學中常說的話語，與一般理解的自然、天然之論似乎沒有大的不同。但細心人會想：詩之自然，與“釀花之蜂”、“食葉之蠶”兩個比喻之間是什么關系？蜜之熟，渣滓化盡，蠶之熟，通體明瑩，這兩個比喻沒有什么不好理解，但與詩之自然又有什么關系？其實，他是講理學的修養論。所謂熟，所謂渣滓化盡，都是理學所講的修養境界，是克去人欲之私，達到廓然大公，與天地同體的境界。吳澄這里用兩個形象的比喻，詩意地描述了人之修養達到此種境地的狀況。而他想要說明的是，人之修養達到此種境界，發而為詩，則“不待苦心勞力，天然而成”，這“天然而成”的是詩之境界與氣象，此所謂有諸內必有諸外。修養達到的境界，就是詩所能達到的境界，一切都是自然而然：“詩之自然者，所到各隨其所識。”[10]（卷十六《皮達觀詩序》）

元代大儒也有人認為，詩發自人心之自然，但歸根結底得自天地之自然。他們把這兩個問題融而為一，金華大儒黃溍有“詩生于心成于言”之說，就是這樣的通達之論，他說：

夫詩，生于心成于言者也。今之有心而能言者，與古異耶？山謳水謠、童兒女婦之所倡答，夫孰非詩？……吾少嘗學文，而知自名其為詩，顧其用恒在于山高水深風月寂寥之鄉，措心立言，能自異于童兒女婦者無幾耳。自吾去丘壑，而吾詩并亡。[34]（卷四《題山房集》）

把發自人心之自然與得自天地之自然融而為一，詩發自人心，而合于天地之自然。離開自然，詩便消亡了。人遠離了“山高水深風月寂寥之鄉”，就沒有了詩。

五、復歸自然：句成無跡，篇成無痕

自然之詩如何得來，或者說詩如何臻于自然境地？前人或以為不雕不琢，天工自然；或以為既雕既琢，復歸自然（復歸于樸）。前者認為，自然是棄絕人為的；后者認為，自然是超越人為的。這兩種主張在元代以前也都有相關論述。前一種主張的代表性言論，如張耒《賀方回樂府序》所說：“文章之于人，有滿心而發，肆口而成，不待思慮而工，不待雕琢而麗者，皆天理之自然，而情性之道也?！盵35]（卷五十一）人們熟知的，還有陸游的詩“文章本天成，妙手偶得之”等。后一種主張的影響遠不如前一種大，但有關論述還是有的，如唐人皎然《詩式·取境》所言：

詩不假修飾，任其丑樸，但風韻正、天真全，即名上等。予曰：不然。無鹽闕容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎？又云，不要苦思，苦思則喪自然之質。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子？取境之時，須至難至險，始見奇句。成篇之后，觀其氣貌，有似等閑不思而得，此高手也。有時意靜神王，佳句縱橫，若不可遏，宛若神助。不然。蓋由先積精思，因神王而得乎！”[36]（P30）

有寫作體會的人，更首肯心許后一種，以為是實在之論。兩種觀點各有道理。相對來說，前者比較流行。但詩學界越來越認識到，詩的自然不可能完全棄絕人為。藝術是人的行為，因而不可能棄絕人為。詩歌創作是人的創作，純任自然的詩是沒有的。所謂自然，只能是人為的高境界，超越人為回歸自然，是泯滅人為痕跡，如天然生成一般。所以，后一種主張越來越被認可，以至于清人彭孫遹有論：“詞以自然為宗，但自然不從追琢中來，便率易無味?！敝x章鋌引此說，以為“尤為詞中中肯之論”[37]（P3327）。如何超越人工復歸自然，元代詩論有細致入微之論。

著名詩論家方回在這方面論述較多。方回要求學詩者“飽讀勤作，苦思屢改”，如此“日異而月不同”，逐步達到自然境地。細讀這八個字，“飽讀勤作”就詩人功夫論，“苦思屢改”就具體作詩論?！帮栕x勤作”，漸變漸進，功夫積累，才能左右逢源，隨手拈來皆是詩，使自己的創作達到自然之境。而“苦思屢改”，千錘百煉，成就一首讀來感覺自然之作。這兩個方面，都可以理解為“成如容易卻艱辛”（王安石《題張司業詩》）。方回說：

飽讀勤作，苦思屢改，則日異而月不同矣。予嘗有言：“善詩者用字如柱之立礎，用事如射之中的，布置如八陣之奇正，對偶如六子之偶奇。至于剔奇抉怪，如在大空中本無一物，云霞雷電，雨露霜雪，屢變而不窮。鍛一字者一句之始，字字穩則句成而無鍛跡。鑄一句者一篇之始，句句圓則篇成而無鑄痕。其初運思，旋轉如游絲之漾天。其終成章，妥帖如盤石之鎮地。[38]（卷一《送俞唯道序》）

“自然”其實是功夫到處，要使作品工穩而無雕琢之痕，是要下如此細密功夫的。自然不僅僅是如行云流水，還要不堆砌，不破碎，不牽強，不湊合，不拘謹，以深厚功力為基礎，在似不經意中獲得自然而有韻味的效果，又顯得大氣。方回評許渾《春日題韋曲野老村舍》的話，值得斟酌。許詩八句：“背嶺枕南塘，數家村落長。鶯啼幼婦懶，蠶出小姑忙。煙草近溝濕，風花臨路香。自憐非楚客，春望亦心傷?！狈交卦u：

大抵工有余而味不足，即如人之為人，形有余而韻不足，詩豈在專對偶聲病而已哉？近世學晚唐者，專師許渾七言，如“水聲東去市朝變，山勢北來宮殿高”之類，以為摹楷。老杜詩中有此句法，而無“東去”、“北來”之拘。如“湘潭云盡暮山出，巴蜀雪消春水來”，下句佳，上句不牽強乎？如此詩“幼婦”、“小姑”，工則工矣，而病太工。草近溝而濕，花臨路而香，多卻“煙”、“風”二字，亦未為甚高。[5]（P338）

首先，方回從宏觀上指出，詩要有“味”，而過于求工，雕刻過度，反有傷詩味。專注于語言文字的對偶聲病，結果是“形有余而韻不足”，這是所有追求自然的論者都會同意的。但如何達到自然而有韻味，方回之論有其獨特處：不是率意而為，不是不要人工，而是人工之精達到極處，獲得自然而有韻味的效果。許渾有“水聲東去市朝變，山勢北來宮殿高”（《登故洛陽城》）一聯，應該說是比較好的，但拘于“東去”、“北來”之對，就少了神韻。方回的批評，不是說他追求工穩過了頭，而是說應該更進一步，超越這種工穩之對，達到不覺其工（實際上是含巧于拙）而有味的地步，不工而有味，是超越工巧的更高境界。方回說“老杜詩中有此句法”而不拘于如此工對，他沒有舉出具體詩例，我們可以在杜詩中找到近似句法，如“藍水遠從千澗落，玉山高并兩峰寒”（《九日藍田崔氏莊》），此聯沒有“水聲”、“山勢”、“東去”、“北來”之類刻意之工，但兩相比較，顯然杜詩有神有味。許渾詩之所以不夠自然，問題在“拘”，拘之病因，是詩人功力不夠。“鶯啼幼婦懶，蠶出小姑忙”一聯病同?！跋嫣对票M暮山出，巴蜀雪消春水來”一聯，病在“牽強”：下句自然，上句則是湊成。之所以說“牽強”，“云盡暮山出”可，“湘潭”無理（只是追求與“巴蜀”對仗之工），也暴露作者功夫欠缺。方回批評這樣作詩是“才得一句，便拏捉一句為聯，而無自然真味。又且涉乎淺近，則老筆恥之”[5]（P520）。“煙草近溝濕，風花臨路香”一聯，方回說得很明白，也是湊。南宋理學家張栻有《與弟侄飲梅花下分得香字》詩，方回贊其“天趣勝”，其中一聯“提攜一樽酒，問訊滿園芳”，拿來與許渾此聯比較，就能體會“工而無味”與似乎不工而自然有味的不同，進而幫助我們理解方回之所謂自然。他所謂“自然”的標準，首先要“字字穩”、“句句圓”，沒有上述所指之毛病，同時還要不露刻意求工之痕，且有濃厚的詩味。讀者見大詩人名作，似乎是不經意間寫成，似乎是信手所得，似乎是輕而易舉，但每一字每一句，都是辛勤得來。不是“仙人衣裳棄刀尺”（劉禹錫詩），而是“裁縫滅盡針線跡”（杜甫詩），工巧之極，臻于化境。方回也正面表彰自然之作，如評孟浩然《過故人莊》“句句自然，無刻畫之跡”[5]（P935）。又其《文選顏鮑謝詩評》在謝靈運《石壁精舍還湖中作》后有評：“靈運所以可觀者，不在于言景，而在于言情。‘慮澹物自輕，意愜理無違?！绱擞霉?，同時諸人皆不能逮也。至其所言之景，如‘山水含清暉’、‘林壑斂暝色’，及他日‘天高秋月明’，‘春晚綠野秀’，于細密之中時出自然，不皆出于織組?！盵5]（P1857）都值得體會與玩味。細品方回所論，會覺得他對詩是有深刻理解的。他達到的高度，不是那些孟浪高談自然者所可比的。

就詩人功力論，方回認為，能否寫出自然之作，不僅要“飽讀勤作”，更要下詩外功夫，提升修養。這要靠讀書為學，修養身心，“書無所不讀而不用之于詩，天真自然，薄世故，遺外物”[38]（卷四《跋劉光詩》），要能“有一斡萬鈞之勢而不見其用力，有一貫萬古之胸而不覺其用事”[38]（卷一《送胡植蕓北行序》），如此才能寫出自然之作。所以，他崇尚老境美，認為詩人功力愈老愈進，詩則愈老愈剝落。他贊賞黃庭堅對杜甫的評價，說：“山谷評公詩，猶必以夔州后詩為準。然則不變不進，愈變愈進。老杜且然，況他人乎？”[5]（P52）老則熟，熟則圓美自然。還說：“山谷論老杜詩，必斷自夔州以后。試取其庚子至乙巳六年之詩觀之，秦隴、劍門，行旅跋涉，浣花草堂，居處嘯詠，所以然之故，如繡如畫；又取其丙午至辛亥六年詩觀之，則繡與畫之跡俱泯；赤甲、白鹽之間，以至巴峽、洞庭、湘潭，莫不頓挫悲壯，剝浮落華。今之詩人未嘗深考及此。善為詩者，由至工而入于不工。工則粗，不工則細；工則生，不工則熟?！盵38]（卷一《程斗山吟稿序》）“繡與畫之跡俱泯”，方能復歸自然。自然之作，須“細”須“熟”。所謂熟，就是“飽讀勤作”，長期堅持所達到的左右逢源的境界：“熟也者，非腐爛陳故之熟，取之左右逢其原是也?！彼澷p宋末詩人張道洽之功力：“他人有竭氣盡力而不能為之者，公談笑而道之，如天生成，自然有此對偶，自然有此聲調者，至清潔而無埃，至和平而不怨?！盵5]（P850）有一斡萬鈞力，才能舉重若輕，談笑為之，而自然圓熟。“如”天生成，就不是天然生成，而是功夫到處，瓜熟蒂落。

方回的這些觀點遭到明清以及20世紀不少學者的批評甚至貶斥，但元代很多人是認同的。與方回之論近似的是劉壎用極端樸實的話轉述的他人之語：“詩止如此做，做來做去，到平淡處即是。”[2]（卷十三《詩說》）趙孟 表兄張伯淳《跋蘇公海外十扇》則說：“觀東坡海外題扇真跡，與少陵夔府以后詩，同一老氣。不規規乎尺度，而橫逸自不可及。”[39]（卷五）詩人徐瑞有詩云：“詩道貴和平，由來寫性情。要知沖口出，絕勝捻髭成?！盵40]（卷二《夏日讀陶韋詩偶成》）似乎是主張信筆信手，反對功夫的。他又有詩說：“文章意造乃天趣，學奇學澀為誰妍。皮毛落盡真實在，千載誰續鹍雞弦。”[40]（卷一《書懷五首》之三）顯然他也認為，自然質樸之作是剝浮落華之后達到的真實境界。詞論家陸輔之《詞旨》說：“古人詩有翻案法，詞亦然。詞不用雕刻，刻則傷氣，務在自然?！盵41]（P301）明確反對雕刻，但其《詞旨》貫穿的主張，則是推崇法度與功力。元代著名詩人張翥《午溪集序》對我們的話題很有意義，他說：

詩《三百篇》外，漢魏六朝，唐宋諸作，毋慮千余家，殆不可一一論。五七言，古今律，樂府，歌行，意雖人殊而各有至處，非用心精詣，未知其所得也。余蚤歲學詩，悉取古今人觀之，若有脫然于中者。由是知性情之天，聲音之天，發乎文字間，有不容率易模寫，然亦師承作者以博乎見聞，游歷四方以熟乎世故，必使事物情景，融液混圓，乃為窺詩家室堂。蓋有變若極而無窮，神若離而相貫，意到語盡而有遺音，則夫抑揚起伏，緩急濃淡，力于刻畫點綴，而一種風度自然，雖使古人復生，亦止乎是而已矣。[42]（卷首）

所謂“性情之天，聲音之天”，“天”即自然，自然決非“率易模寫”所可到，它需要作者有眼界，有見識，有修養，“博乎見聞”與“熟乎世故”并不能直接寫出自然之作，還需要詩人將這些東西融化，“事物情景，融液混圓”，就像吳澄所說，如蜜之渣滓化盡，如蠶之通體明瑩，一切盡為我有，才“為窺詩家室堂”，具備了詩人的修養。到下筆寫作時，還需要花一番深細功夫，“抑揚起伏，緩急濃淡”，都須講究，“力于刻畫點綴”，如此寫出的詩，方能呈現“一種風度自然”。總之，“自然”需要詩人深厚的修養，需要寫作時深細的功夫，決非“率易”所得，決非隨手拈來那么輕松。元人的這些論述，是很有價值的。

“自然”是中國詩學的一個重要論題，也是元代詩學的一個重要話題。一方面，元人在宋人刻意為詩之后，洞悉刻意為詩之病，倡導自然，發表了不少有價值的言論；另一方面，元人借鑒宋人而轉精，倡導超越人工復歸自然，論述具體而深入，也很有價值?？傊?，元人在唐宋之后，明清之前，其“自然”詩論，頗具獨特價值。

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[責任編輯 杜桂萍 馬麗敏]