絢爛與蒼涼

在“80后”作家風頭正健亂花迷眼的當今，生為“70后”的山東作家周海亮雖稍顯寂寞，但其小說卻呈現出同代作家難得一見的“爆破力”，總體上雖迷亂怪異，但不拘一格之中自有其內在的韻致，給人留下極深的印象。他的作品不算太多，風格卻極為鮮明；其語言上的燦爛與繁復，和敘述上的魔幻色彩，很容易讓人想起他的前輩同鄉莫言，但又有明顯不同。縱觀周海亮的小說，其表面上的絢爛、華美與迷狂之辭，似乎直指浪漫主義的文學根源，但其文本的深處卻彌漫著一股隱而不彰的蒼涼之氣，這種鮮明的對比似乎也一再表明，對于他的小說而言，任何明確的判斷和程式化的解讀都是注定失效的。由此，本文不得不選擇其它的路徑，對他的《大水》、《母親》、《獻祭》、《醉花陰》、《炒面八錢》、《靈魂監獄》、《充氣娃娃》、《親愛的雜種》和《喑啞之光》等小說近作做一大致探討。

相比莫言小說語言風格上的恣肆和張揚，周海亮的繁復主要表現在句式上的排比和疊加，以及簡單句式的擴容上。千姿百態的排比是周海亮語言上的最大亮點，他筆下的排比有時表現在動詞之間，有時是名詞，有時是修飾語，有時又是在句子之間，試看“她（指奶奶——引注）指揮爺爺在沼澤地里填石塊，填砂子，填酥巖，填紅土，填黃土，填黑土，打夯，砌地基，起院墻，壘土炕，上房梁，蓋起看似一碰就倒實則堅不可摧的土屋。”（《大水》）不難看出，排比表現在這里的好處是，既能造成某種氣勢，又能推動情節的發展，故而對周海亮來說，就不僅僅是一種修辭手法，還是與故事情節密切相關的敘述方法和敘述風格。這樣的方式雖有時看似瑣碎繁瑣，但其實卻是極為省儉利落，如“母親腆著肚子在旱地里干活，突然脖子一歪，胳膊一斜，眼睛一閉，嘴巴一張，身子一倒，兩腿一撇，我就呱呱落地。”（《大水》）一個簡單的句內排比，就把母親生育的全過程各個環節悉數交代了。這樣的例子很多，如“石榴的介紹極其馬虎。她說，這是莉噠，這是海亮，這是老荒，就再也不肯說話。”（《醉花陰》）等等。結果是，周海亮的敘述往往呈現出繁復與簡潔的奇怪結合。有時是層巒疊嶂，有時是疊床架屋，有時又一峰獨起，或至于萬馬齊喑，等等，不一而足。而這，其實又是和敘述的進程，及其強弱上的安排息息相關的。“鎖柱是家里一員。鎖柱有時候是家里一員。鎖柱的貢獻是讓一個家不再像家。”（《母親》）這三個句子表面看來是一個排比句，但實際上是在略有不同的疊加中，既推動了敘述又起到了凸顯并強化的作用。

這就是周海亮，該繁復的時候不厭其煩，該簡潔的時候，又惜墨如金，不肯再多一字。事實上，周海亮的很多排比句式，往往可以采用減法進行“瘦身”，如“老荒買了一份《威海日報》、一份《威海晚報》、一份《威海廣播電視報》、一份《威海衛文學》、一份《威海文藝》、一份《無花果文藝》、一份《中產者》、一份《立交橋》，他讓我從每份報紙和雜志里面隨意抄下一句話，然后分段，去掉標點符號，我的第一首詩便誕生了。”（《醉花陰》），這句中的前半句可以“瘦身”為：“老荒買了《威海日報》、《威海晚報》、《威海廣播電視報》、《威海衛文學》、《威海文藝》、《無花果文藝》、《中產者》、《立交橋》各一份”。但這樣一來，后半句原有的韻味就沒有了——前半句氣勢上的“延宕”其實是為了后半句（即從“他讓我……”開始）的敘述服務的——其結果也就不復是周海亮了。可見，在周海亮這里，故事和情節可以相當簡單，實際上周海亮也無意于故事及情節的編織，他所看重的，是情節的講述過程和講述中的氣脈貫通：對于周海亮而言，句式上的排比，很多時候只是氣勢和情緒上的生氣貫注使然。如此奔放的語言風格，往往不太適合寫實，故而他的小說中很多描寫并不能從寫實的角度去理解，如“有時候，當母親離開很久，我仍然能從鯤的身上聞到淤泥的氣味、蘆葦的氣味、香蒲的氣味、水松的氣味、大水的氣味、大壩的氣味、紅鯉的氣味、奶奶的氣味……”（《大水》），“他抓起胎兒，胎兒變成白鼠。他托起胎兒，胎兒變成鴿子。他拎起胎兒，胎兒變成蝙蝠。”（《獻祭》），而這恰恰與他的小說的浪漫主義/象征主義傾向和氣質相呼應。

表面看來，排比句式不宜寫實，而善“務虛”，但事實上，在周海亮這里，卻能隨心所欲不逾矩。《母親》和《炒面八錢》在這方面很突出。這兩篇作品均極震撼，《母親》中描寫了一位忍辱負重千方百計把子女撫養成人的母親形象；《炒面八錢》則寫的是饑荒年代兩小姐妹借尸冒領救濟的故事。母親為了兒女以身體為餌換取錢物，雖受盡屈辱，但極堅韌而自重。在母親這里，身體因而具有了獻祭和救贖的雙重意義，它既可以為了兒女獻出自己的身體，也可以用身體去救贖將死的鰥夫甫大夫，這一形象并非僅僅那種“被侮辱和被損害的”可以概括（《母親》）。小說以非第三人稱“母親”作為敘述的對象，背后其實虛擬了一個第一人稱敘述者“我”——即母親的兒子——的存在：敘述者雖冷眼旁觀，但早已是情不能已了，這使得小說始終浸染于情感的流布中，別有搖曳多姿。相比《母親》中的感情充沛而外露，《炒面八錢》則寫得不動聲色而凄楚泠然。饑荒襲來，餓殍滿地，父母相繼餓死，在這一背景下，兩個小姐妹——一個十六，一個十二——天未亮即踏上了領救濟炒面的路程。炒面按人頭領取，一人八錢，而為了能多領一份拿回給“倔強”的哥哥，她們不惜裹了一個死去不久的童尸前往。未及成年的小姑娘，目睹遍野的尸體，觸目驚心而見怪不怪，足見饑饉下人世的蒼涼和無助，以及并非冷漠的麻木。無需繼續閱讀，即能感受到小說背后透骨的悲愴，可以肯定，《炒面八錢》當是周海亮的小說中最內斂最節制最寫實也最令人震驚的作品了。相比之下，《暗啞之光》雖然也傾向于寫實，但無論是題材和主題等各方面都略顯俗套而平庸，由此也不難看出周海亮在寫實方面多少有些力不從心。

有趣的是，周海亮的很多小說往往背景和年代兩皆模糊。他的小說很少能看出發生的時代背景，即使偶露時代的痕跡，像《大水》、《母親》和《親愛的雜種》等那樣，也其實是在努力保持同時代間的遠距離，而營造出一個個隱喻式的靜態自足空間。《大水》中出現又消失的“大水村”是最有象征性的一例，在小說中，“大水村”原先是沼澤中的一個自然村，只有敘述者“我”一家人居住其中，后因外界發現，而被命名為“大水村”；這個村落因被水環繞而得名，也因大水圍困而最終自地圖上消失。但導致其消失的并不僅僅是洪水滔滔，而毋寧說是這個“飛地”之外的文明社會，是文明社會的誘惑使得“我”的爺爺、父親、母親和“我”眼光散亂，內心惶惶，村落也最終隕沒于無。《炒面八錢》中，因饑餓而引發的種種景象，雖讓我們充滿遐想，但終不能確定發生在哪一具體時空，因而也就不能說成是一部社會批評/批判小說了。周海亮的小說，這種虛化時空的傾向，使其呈現為一種寓言式的寫作，很難也很少有具體針對性，其結果往往也只能從象征的角度加以解讀。《大水》中對人與自然及文明世界間關系的思考，《炒面八錢》中對人性的冷漠與深沉的表現，《獻祭》中對人類以獻祭為名進行的殺戮的寓言呈現，《充氣娃娃》中女人對自己作為工具——充氣娃娃——的想象和嘲諷。等等，盡皆如此。《靈魂監獄》即是這一典型。這篇小說一改傳統意義上張揚靈魂的高潔與鄙視身體的墮落的敘述成規，而把靈魂看成人類的罪惡本源：肉體可以消滅，靈魂不死，故而人類的罪惡也便永世長存不可磨滅。小說的象征意義十分明顯。

而也正是這種象征主義的追求，使得周海亮少有去關注人物的內心：周海亮擅長外部（動作）的渲染和語言的鋪排，于人物的內心則較少涉及。終究，人物內心的生動活潑與否，與象征或隱喻的表達并無過多關聯。這也造成了周海亮的小說在人物形象塑造上的平面化傾向：他筆下的人物雖情感貫注，但卻并不生動。對此，作者不知是否已有意識？而事實上，比如像《母親》中三貴的形象和《喑啞之光》中的云霞就帶有幾分內心的深度，但因為敘述者專注于外部的濡染，或象征意味的表達，于人物內心的探索上并不能有所推動。同樣，《靈魂監獄》中雖然把視角對準人類的精神層面，但卻只是從象征和寓言的角度展開，人物的內心世界仍舊是一片未知的領域。

這也形成了周海亮小說的另一特色，即，相比作品中作者/敘述者形象的酣暢淋漓氣韻生動，主人公的內心則有平面化風格化的傾向。我們一方面在他的作品中可以明顯感覺到情感外露性格鮮明的作者/敘述者形象，但對他作品中主人公的內心及情感波動卻不甚了了。情感上的力度是周海亮的特色及特長，但如果不能有效節制或控制，其結果也可能是作者/敘述者的情感傾向太過明顯，以至掩蓋了主人公的光芒。作者/敘述者情感的照耀下，是主人公內心的蒼涼與蒼白，這樣的小說，凸顯的仍舊是作者或敘述者，流風余韻所及，稍不注意主人公即會淪為作者/敘述者的傀儡，這在莫言的很多小說中偶有顯露。前車之鑒，作為同鄉兼后輩的周海亮，想必會處理得更好。

作者簡介：

徐勇，北京大學文學博士，浙江師范大學人文學院副教授。

徐剛，北京大學文學博士，中國藝術研究院，助理研究員。