觀圖·說戲·看傳承

數百年來，民間傳奇故事《白蛇傳》可謂家喻戶曉，婦孺皆知，特別是白娘子和小青上金山寺尋救丈夫許仙的情節，更是為庶民大眾所熟知和稱道。故事較早見明代晚期小說《警世通言——白娘子永鎮雷峰塔》。四川戲曲在演繹這段故事時，對原有情節作了較大改編，重新塑造了更加鮮活可愛的人物角色，豐富和發展了原故事的諸多片斷情節。比如：《收青下凡》《船舟借傘》《新府成婚》《扯符吊打》《蒲陽驚變》《盜仙草》《危言誘許》《血戰金山》等。這些片斷既可單折上演，也可以是整本連臺大幕上演。經過舞臺表演的“唱、念、做、打”，特別是“特技表演”的處理后，故事情節變得起伏跌宕，引人入勝，舞臺形象個性鮮明，惹人喜愛。特別是《血戰金山》這一折戲，唱得催人淚下，打得難分難解。舞臺上神兵天將，刀光劍影，波翻浪滾中，龜鱉魚蟹的舞姿奇中帶諧，時時讓人忍俊不禁。這是一出特別叫座，老少咸宜，皆大喜歡的劇目。這里，我們先來說說隆昌“禹王宮”之《血戰金山》石雕。

川東隆昌縣境，地屬丘陵和山地，歷史上是一個以農耕養織為主的縣鎮。民眾靠天吃飯，如果一年四季都風調雨順，則五谷雜糧必然增收，民眾就可能豐衣足食。所以，國人對能夠駕馭水旱，疏通江河，救民于洪濤的大禹王特別崇敬，歷來就有尊崇、祭祀禹王的習俗。為了求得禹王彰顯法力，保佑縣境無災無害，民眾廣集財力，于清乾隆（1736—1795）年間，在縣城北面叫道觀坪的山坡上起造了一座廟宇——禹王宮。

清代的乾隆和嘉慶兩個時期，史學界向來有“乾嘉盛世”的說法。其時歷經明末清初戰亂、遷徙，人口銳減和流動的大動蕩后，人心思定，社會和國家政局漸趨安定，經濟貿易日漸繁榮。民眾的文化生活需求逐日增多，戲曲表演活動為之興盛。當時，上至清代宮廷，凡有慶典，必有戲劇演出。地方官民同樣在各種活動中營造戲曲表演的機會。舉國上下，不分男女老幼，“歡愉者，唯觀劇”。凡人口密集城市、集鎮、寺廟，甚至某些邊遠鄉村都修造戲臺，定期進行戲劇演出。戲曲表演滲透到廣大民眾日常生活的方方面面，成為一種大眾習俗。戲劇藝術的興盛必然影響到其它藝術門類。選用戲曲故事或戲曲舞臺人物造型來美化裝飾建筑也隨之成為一種常見的風氣。

隆昌民眾正是為了酬神、娛人的需要而建造廟堂。他們選用最好的石材，施以精湛的雕刻技藝，把禹王宮和山門石牌坊加以美化裝飾。石坊背后原來是戲樓建筑，“文革”時期，廟堂和戲樓均被拆毀。如今，僅剩這座山門石坊。石坊雕刻裝飾繁復，材質結構堅固，可以遙想當年廟堂的輝煌氣派。

現存石坊為四柱、單門，三重檐牌樓形狀。其南向一面，有五幅表現戲曲故事的雕刻。《血戰金山》正是雕刻在石坊左邊第二層橫梁上。畫面長約150厘米，高約50厘米。因為石料是當地質地堅硬，抗風蝕力強的青石，并且雕工精細，圖像豐滿，石坊結構和重力承受都解決得穩妥，故雖經二百多年的時光流逝，畫面還較完整、清晰。1982年，隆昌縣人民政府把石坊列為縣級文物保護單位。

《血戰金山》的故事說，法海和尚指派癩蛤蟆精所變成的道士王道陵到杭州城把許仙誘騙上了金山，罩于迷魂傘下。許仙因此性迷忘返。小青保護白娘子前往金山寺廟內尋救丈夫，法海和尚斷然拒絕二仙的苦苦哀求。迫于無奈，白娘子、小青只d8b5941ababf5754803a6e5bc2fa1702好率領眾水族與法海遣派的天兵天將展開了一場拼死血戰，終因寡不敵眾，又因白娘子臨產在即，只好率眾撤退。這一段舞臺表演中特別加強了“舞臺特技”的展示，如“變臉”“鉆火圈”“滾禪杖”“甩水發”“跪步”“托舉”等表演。出場角色繁多，造型裝扮爭奇斗艷，嗩吶吹奏高昂、宛轉，鑼鼓打得節奏鮮明，是四川民眾最喜歡觀看的劇目。

人們不禁還要問，白娘子為何如此癡情地去愛許仙呢？原來，故事還有一定的前因，這便是，許仙前身是天庭上的“掛技羅漢”，白娘子是蛇仙“白季子”。他們二人私下相戀，觸犯了天規。白季子被鎖在白蓮池中受罰，掛技羅漢被貶下凡塵，投胎人世，喚名許仙。后來，白季子不顧天帝禁令，掙脫枷鎖私下凡塵，終于在美麗的西子湖畔找到自己心愛的人。故事主題宣揚爭取婚姻自由，反對封建帝王的專制壓迫，歌頌白娘子的忠貞、癡情和勇敢，喚醒了庶民大眾深層的愛憎心理。觀眾在情節的跌宕起伏中也把自己的喜怒哀樂盡情釋放，極力為白娘子叫屈，為小青鼓掌，譴責借權勢壓人的法海和尚，問責愚昧的許仙。鮮明的愛恨情仇主題影響了一代又一代四川民眾的人生價值觀。

這幅《血戰金山》石雕畫面共雕刻有6個形象，從左到右分別是小青、白娘子、水怪、韋馱、法海、許仙。雕刻刀法細致、布局精巧而鏤空的連枝圖案與透雕形象的巧妙結合，既讓畫面層次豐富，又解決了形象的支撐與承重，使形象特征鮮明突出。白娘子高舉雙劍，小青舉橈駕舟，頭頂上還飄蕩一股云氣，云氣中各顯現出一條昂首吐須的小蛇，相繼撲向韋馱。韋馱是護法之神，頭頂帥盔，身著鎧甲，揮動降魔杵迎向二蛇仙。法海身披袈裟，頭戴毗盧帽，盤腿趺坐蓮臺上，一手托金缽，一手微舉，似乎在指揮韋馱迎戰。許仙身著藍衫，頭戴方巾，雙手高舉迷魂傘，緊隨在法海和尚身側，眼神迷茫，不知所措。二蛇仙站立在翻滾波濤之上，波濤下有一水怪隨波逐浪也迎向韋馱。二百多年來，四川各地的戲曲班社在舞臺上演出的這一段情節，基本如石雕所展現的畫面。當然，如果今天再上演《血戰金山》，舞臺上的打斗將會更加激烈壯觀。現代的燈光、照明將會使舞臺空間變得更加奇異、夢幻。

無獨有偶，在地處川西南的峨眉山下報國寺廟內有一座七佛殿，殿前梯步石欄干上也有一幅《血戰金山》的雕刻。峨眉山報國寺修造年月很早，歷史上也幾度興廢和維修。從寺廟遺留的文字記載來看，七佛殿最近的一次維修大約是晚清的同治、光緒年間，距今天有一百余年。這是一幅石柱上的雕刻，豎的畫面分成上、中、下三段組成。最上段雕刻許仙、法海和小沙彌。許仙頭戴藍蘇巾，手舉迷魂傘，站立在法海和尚身后，仍然是一副茫然神態。法海頭戴毗盧帽，滿臉絡腮胡，端坐在神案之后，舉手作指揮狀。小沙彌正欲展開袈裟阻擋白娘子和小青的進攻。這里韋馱位置替換成小和尚的形象并不矛盾。其不過是雕刻藝人在表現相同劇目時有意或無意地做了些差異性處理而已。

中段畫面突出主角，只雕白、青二蛇仙。小青頭戴日罩子，額頭正中扎一個如意狀英雄結，腰上扎百褶短腰裙，彩褲下露一雙尖尖小腳。她站立在船頭，高舉雙劍，頭頂上騰空冒出一條蛇身。白娘子頭上戴女帥盔，腰間百褶裙飄起，顯露出微凸腹部，示有身孕，彩褲下也是一雙尖尖小腳。她緊隨在小青身后作回顧狀。其頭頂上也冒出一條蛇，昂頭欲撲向法海和尚的神案。在青、白二仙腳踏方舟之下，雕刻有幾大卷浪濤，以示水漫金山寺。波濤間還冒出一人，頭戴方巾，手攬長胡子，作躲藏偷窺之狀。此人應是法海和尚的幫兇——癩蛤蟆所變的道士王道陵。在天庭時，他是執法鎮守白季子的蛤蟆大仙。因白季子的私逃，他也惹天帝生怒，故責他下凡追蹤白蛇下落。他在錢塘縣興妖作怪，弄得天旱無雨，禍害蒼生，并企圖嫁禍于青、白二蛇仙。不想他法力不夠，反被小青痛打一頓。戲曲演出時有一折《扯符吊打》情節，王被吊時做出多般丑怪的形態，惹人發笑。雕刻畫面把他處理在最下一段，顯露半身作幸災樂禍之狀。這應是最恰當的雕刻手法。這一幅雕刻的人物造型，從衣著裝扮和身段動態與隆昌禹王宮之《血戰金山》基本相似。

隆昌與峨眉山的兩幅《血戰金山》在制作時間上相差一百余年，路途相距千里：一個在川東，另一個在川西南。但是，正是在這相差的時空里，四川地方戲劇表演已達到相當成熟和完美的高度。清代初期多個劇種隨移民活動從不同地域流入四川后，逐漸融匯成五腔同臺的表演形態。像《白蛇傳》這類民間傳奇故事的演出，僅僅可能是扮演的演員不同，而發生表演技藝和唱腔特色有些差異而已。凡是上演《白蛇傳》，基本上是同一個“劇本”。在省內許許多多宮觀廟堂和裝飾講究的民居環境中，我們還能發現許多相近、相似的雕刻畫面。當然，除了演出劇本相同，民間雕刻技藝的代代傳承更是一個重要的原因。

在民間雕刻藝術這個行當，雕刻技藝的傳授，完全是子承父業，或者師徒相傳，往往是依靠口訣來施以鉆、鑿、錘、打。除此之外，更為重要的當數藍本，也稱圖譜，不管是神佛鬼怪、花鳥蟲魚、幾何圖案，包括戲曲、歷史故事和戲曲人物造型，往往按照圖譜施以雕鑿。那種能夠承擔建筑規模宏大，雕刻裝飾要求繁復的雕刻工匠，一般都擁有代代相傳的圖譜。圖譜是他們謀生發展的傳家寶。兩幅《血戰金山》能雕刻得如此相似，正是一代又一代雕刻藝匠們有圖譜可依據的結果。如果硬是加以比較，隆昌禹王宮《血戰金山》雕刻年月早，其雕刻手法更顯精細，構圖巧妙，特別是白娘子、小青腳下不雕刻船舟，而處理成波浪翻滾，直觀地顯示了青、白二仙神的巨大法力。而峨眉山報國寺七佛殿前的《血戰金山》則強調畫面的平整，是一種淺浮雕的雕刻手法，略顯粗糙一些。

隆昌與峨眉山兩處的《血戰金山》石雕表現同一戲曲故事，造型亦大體相同，說明其審美價值取向——提倡忠貞堅毅，追求自由平等，向往幸福美好——是相同的。而其形式上的照搬戲曲舞臺畫面，仿刻戲曲人物的造型裝扮，乃是這種廣泛而時尚的審美內涵（屬于中華優秀傳統文化的核心價值觀范疇）所使然。

作者 何云：西南民族大學藝術學院（成都）教師

青城：四川省人民政府文史研究館（成都）館員