從《活著》到死無葬身之地

《第七天》是從主人公楊飛死后開始敘述的，以第一人稱的方式，在死后的七天之內(nèi)，“我”開始重新造訪現(xiàn)實生活一一看見生活的真相。這本書一如既往地有余華關(guān)懷現(xiàn)實的態(tài)度，簡潔而鋒利。

與市場的熱烈反響和《第七天》引發(fā)的洶涌爭議相比，余華的表現(xiàn)得既沉默又低調(diào)—《第七天》上市的前一天晚上，他只不過在微博上發(fā)了一條預(yù)告；對于新書隨后引發(fā)的贊彈，除了間或含蓄地喻義兩句，他幾乎不為自己辯駁。

在《第七天》出版之后的一個月，本刊終于與余華取得聯(lián)系，而一開始他也只是回了一條簡短的信息：“終于冷下來，不想再熱了。”

三十年來我一直在虛構(gòu)別人，現(xiàn)在輪到別人來虛構(gòu)我了

“濃霧彌漫之時，我走出了出租屋，在空虛混沌的城市里孑孓而行。我要去的地方名叫殯儀館，這是它現(xiàn)在的名字，它過去的名字叫火葬場。我得到一個通知，讓我早晨九點之前趕到殯儀館，我的火化時間預(yù)約在九點半。”

——余華《第七天》之“第一天”

南都周刊：《第七天》出版至今，有許多爭議，這是您之前想到過的嗎？

余華：我在微博上寫過一句：“看到有些不熟悉的人，了如指掌似地對我評頭論足，說我是怎樣的人，又是怎樣的心理（連心理都了解）等等，這讓我感受到了因果報應(yīng)：三十年來我一直在虛構(gòu)別人，現(xiàn)在輪到別人來虛構(gòu)我了。”

當然，我覺得這部小說還需要更多的時間來沉淀，對于讀者需要時間，對于作者同樣需要時間。但是假如要說出一部最能夠代表我全部風(fēng)格的小說，只能是這一部，因為從我八十年代的作品一直到現(xiàn)在的作品里的因素都包含進去了。

讀者的反應(yīng)，我是有預(yù)感的，我知道自己一出新書肯定會有人罵，我覺得這是好事，不是壞事，因為關(guān)注的人多了，罵的人也肯定多了，不可能大家都說好，每個人都有自己說話的權(quán)利。但是我沒有預(yù)料到會有人說這部小說的語言不好，說語言怎么蒼白，怎么枯燥無味，白開水一樣的語言，確實我沒有想到這部小說的語言也有人罵。

南都周刊：為什么？

余華：因為我覺得如果讓死者用活人的腔調(diào)說話，既別扭也滑稽。這部小說的語言我非常講究，這是從一個死者的角度來講述的語言，應(yīng)該是節(jié)制和冷淡的，不能用活人那種生機勃勃的腔調(diào)，只是在講述到現(xiàn)實世界的往事時，我才讓語言增加一些溫度。為此我修改了一遍又一遍，尤其在一校、二校的時候，改動的全是語言。

出版前我說這部小說會有人罵，就像《兄弟》出版時有人罵一樣，我說可能跟《兄弟》有些不一樣，就是《第七天》的語言不會有人罵了。我在《兄弟》里，有時候故意追求語言的粗俗，因為有的時候需要粗俗，李光頭能說文雅的話嗎？那肯定不是李光頭了。我當時覺得《第七天》的語言應(yīng)該沒人罵了，結(jié)果一樣有人罵。

南都周刊：《第七天》寫得這么慢是“七年磨一劍”的意思，還是基于對現(xiàn)實生活的思考？

余華：今天這個時代的壓力，回過頭去看有點像過去的八十年代，那時候沒有網(wǎng)絡(luò)，沒有現(xiàn)在的信息量，那時候主要是看誰發(fā)出聲音，如果誰在雜志發(fā)表一篇什么尖銳的文章，這家雜志就會很受人尊重。那個年代討論的問題當時覺得很勇敢，今天看起來也不算什么。每天都有各種新聞活生生跑到我們跟前來，除非視而不見，否則你想躲都無法躲開。

這個小說寫了好多年，我寫作那么慢的一個原因是，我總是落在現(xiàn)實后面，但是我的慢也可能是幸運。1996年我開始寫《兄弟》，從1996年來看的話，當時的中國和“文革”時候的中國變化已經(jīng)非常大，當時覺得難以想象，怎么會有這么大的變化。但是當2005年和2006年《兄弟》完成的時候，發(fā)現(xiàn)1996年的時候變化不大，才剛剛開始變化，所以如果1996年完成《兄弟》，就不會是現(xiàn)在這樣，兩個時代的反差就不會像小說里寫的那么巨大。《第七天》也是同樣的命運，《兄弟》出版之后，這部小說就擱在那兒了，我去寫別的小說，別的小說沒寫完，又回來寫這部，今年一月完成了，我覺得這是幸運，如果在《兄弟》之前寫完的話，現(xiàn)實世界里的荒誕就不會如此集中出現(xiàn)在小說里。因為今天的中國現(xiàn)實比《兄弟》出版時的中國現(xiàn)實更加荒誕不經(jīng)。

我是在北京的霧霾里完稿的，修改的時候，猶豫了一下，是不是把開篇的濃霧改成霧霾，后來想算了，小說里現(xiàn)實的東西已經(jīng)很多了，不需要再增加一個霧霾。

從結(jié)束的地方開始寫，寫到開始的地方結(jié)束

他驚訝地向我轉(zhuǎn)過身來，疑惑的表情似乎是在向我詢問。我對他說，走過去吧，那里樹葉會向你招手，石頭會向你微笑，河水會向你問候。那里沒有貧賤也沒有富貴，沒有悲傷也沒有疼痛，沒有仇也沒有恨。那里人人死而平等。他問：“那是什么地方？”我說：“死無葬身之地。”

——余華《第七天》之“第七天”

南都周刊：《第七天》好像寫了相當一段時間，這中間經(jīng)歷了什么樣的過程？

余華：我是個非常不勤快的人，這幾年非虛構(gòu)的文章多寫了一些，都是給國外的英文報紙，巴黎的《國際先驅(qū)論壇報》，美國的《洛杉磯時報》、《紐約時報》和《時代》周刊，今年正式在《紐約時報》評論版上寫專欄了，已經(jīng)寫了六篇。這些文章國內(nèi)發(fā)表起來太麻煩，刊物報紙是不敢發(fā)的，只能用長微博的方式悄悄發(fā)上兩三篇。寫小說問題不大，寫小說是虛構(gòu)的。寫非虛構(gòu)會有問題，直接就會涉及到一些比較敏感的話題。

我之前有幾條微博，其實我寫得已經(jīng)夠委婉了，結(jié)果還是被刪掉，有一次還寫過關(guān)于實名制的問題，很多人看不懂，所以就活下來了。我經(jīng)常用這種隱喻，有些人看不懂。稍微表達清晰一些就會被刪除，表達委婉又常常起不到作用。

我在寫小說上面可能有一種心理疾病的，這一段寫得不滿意的話下面就寫不下去。

南都周刊：什么樣的心理疾病？

余華： 《兄弟》之前就把《第七天》開頭那段寫完了，我認為寫得很精彩，第一段寫完以后我說這個小說可以寫完，我覺得自己小說有了一個很牛的開頭。為什么又擱了一段時間呢？就是最初一稿的開頭楊飛進入殯儀館的候燒大廳太快了，我寫他走出了出租屋，在濃霧里路過了一場車禍后就進了殯儀館。當時沒有那個電話，我感覺到出了問題，他進入殯儀館太快，進入前的敘述需要增加一些什么，后來想到了那個電話，讓殯儀館的人給打一個電話，“你是楊飛嗎？”“是。”“我是殯儀館的，你在哪里？我在家里凈身。”有了這么一個殯儀館的電話以后，而且打了兩次，讓楊飛再進入殯儀館就從容了，從敘述的角度來看的話，如果沒有電話這段的話，楊飛直接進殯儀館就會顯得過于匆忙。所以我當時感覺少了這么一個細節(jié)，殯儀館那人給他打電話的細節(jié)，這個讓我耽擱了近兩年。

南都周刊：書名《第七天》的由來是什么？

余華：為什么書名不是《七日》，而是《第七天》？張清華（北師大教授）說：“我一開始的疑惑就是為什么叫‘第七天’？明明應(yīng)該是‘七日書’，因為他講了七天的故事，到了第七天也沒有發(fā)生更大的突變，而為什么他不叫‘第七日書’？我想明白了，因為這是‘安息日的悲歌’，其實整個七天都是第七日。上帝用了六日創(chuàng)造了萬物和人，到了第七天安息了。他安息之后，也就是‘上帝缺席’之后，我們這個世界出現(xiàn)混亂的景象。”雖然我自己沒有這樣想，但是我覺得他的解釋很棒。文學(xué)作品是開放的，不同的人可以在同一部作品里讀出不同的感受，對題目的理解也是同樣如此。現(xiàn)在我來說說我的解釋，兩個原因，很簡單，《第七天》比《七日》好，作為書名的話，你會選擇《第七天》還是選擇《七日》？肯定選擇《第七天》。第二個原因，我寫到第七天才是故事的開始，我這次是反過來寫，我的小說開始是傳統(tǒng)小說的結(jié)尾，第一天開篇楊飛死了去殯儀館，那是傳統(tǒng)小說的結(jié)尾，寫到第七天是死無葬身之地的故事開始了，但是我在這里結(jié)束了。我這個小說是反過來的，從結(jié)束的地方開始寫，寫到開始的地方結(jié)束。

南都周刊：關(guān)于敘述風(fēng)格，為什么“第七天”也就是第七章突然出現(xiàn)了大段的講述，和前面的簡潔對話風(fēng)格并不相同？

余華： 《第七天》里從最后一章開始，也就是從第七天里鼠妹和伍超開始出現(xiàn)大段講述，我是這樣設(shè)計的：小說的第七天有四個段落，第一段是死無葬身之地的居民們送鼠妹去殯儀館，去安息之地，鼠妹在路上有一個大段的講述，從她的角度講述伍超。第二段和第三段是在殯儀館的候燒大廳里，楊飛和他的父親見面。最后一段是楊飛返回死無葬身之地的路上遇到伍超，伍超有大段的講述，從他的角度講述鼠妹。這個沒有辦法用前面那種簡潔的對話來講述，因為鼠妹和伍超的故事結(jié)局是最悲慘的，楊飛和楊金彪死后還能重逢，鼠妹和伍超死后還錯過了，鼠妹去安息之地的時候，伍超來到了死無葬身之地，兩個人都需要傾訴，都需要把自己的愛和悔恨表達出來，這個是無法用簡潔的對話來展現(xiàn)，只能用大段的講述，如果用簡潔的對話，他們的情感表達出來時會支離破碎，大段的講述可以讓情感集中而且沉重。

文學(xué)高于現(xiàn)實是不可能的，更不要說我們今天這個時代

我們城市的報紙接到上面的指示后撤下兩位記者采寫的報道，兩位記者憤然將照片和報道文章貼到網(wǎng)上，社會輿論爆炸了，網(wǎng)上的批評之聲像密集的彈片一樣飛向我們的城市。這時候醫(yī)院方面才承認自己的錯誤。他們說沒有將這些醫(yī)療垃圾處理好，已經(jīng)處罰了相關(guān)負責(zé)人。醫(yī)院方面一次次將死嬰稱為醫(yī)療垃圾激怒了網(wǎng)民，面對來自四面八方更多譴責(zé)的彈片，市政府新聞發(fā)言人出來說話了，發(fā)言人表示會妥善處理這二十七個醫(yī)療垃圾，給予這些醫(yī)療垃圾以人的待遇，火化后埋葬。

——余華《第七天》之“第三天”

南都周刊：現(xiàn)在《第七天》主要的爭議是有些人覺得包括里面提到的強制拆遷、商場大火、官方在死亡人數(shù)上大作手腳、醫(yī)院將死嬰做醫(yī)療垃圾處理等等，會有人覺得這是在做“新聞剪報”……這本書里是怎樣去把握和現(xiàn)實生活之間的關(guān)系的？

余華：雖然是怪誕小說，某種意義上說怪誕小說在細節(jié)上比寫實小說更講究，除了真實以外，有時候還需要增加一些差異性的東西進去。比如殯儀館的人給楊飛打電話，我讓楊飛的手機因為欠費停了，可是那時候突然響了，以此顯示死的世界與生的世界的差異。還有一個細節(jié)，就是聲音變得陌生了，楊飛聽不出來父親的聲音，聽不出來李青的聲音。這樣兩個世界肯定存在著差異，需要用一些細節(jié)表現(xiàn)出來。當然不是所有的細節(jié)都需要有差異性的，但是真實性是必須的。比如第六天給鼠妹凈身的時候，骨骼的人群排著長長隊列到河邊舀水，然后捧著河水走回來給鼠妹凈身，骨骼的手沒有皮肉，河水肯定漏光了，所以我讓他們都去采一片樹葉捧在手上，形成樹葉之碗，碗里是河水。即便單純從敘述來看，有時候增加一個細節(jié)，會比沒有這個細節(jié)更加優(yōu)美。骨骼的人群捧著樹葉之碗排成長長的隊列去給鼠妹凈身，這個場景讓我感到很優(yōu)美。

出版前我說這部小說會有人罵，就像《兄弟》出版時有人罵一樣，我說可能跟《兄弟》有些不一樣，就是《第七天》的語言不會有人罵了……結(jié)果一樣有人罵。

南都周刊：怪誕小說和寫實小說的區(qū)別是什么？

余華：最大的區(qū)別就是和現(xiàn)實的關(guān)系。寫實小說走的是康莊大道，怪誕小說是抄近路的，怪誕小說也好，荒誕小說也好，就是為了更快地抵達現(xiàn)實，而不是慢慢地抵達現(xiàn)實，否則我沒有必要用荒誕的方式，我完全可以用十九世紀前輩的方式來寫。當然怪誕小說肯定會遭到很多非議。康莊大道很安全，路上有人有車，還有警察，你不會遇到劫匪；如果抄近路的話可能會有劫匪，路也不好走，遇到的風(fēng)險也大。《第七天》這樣的小說，就是抄近路的寫法。

我發(fā)現(xiàn)有些人關(guān)注現(xiàn)實，只是在電視或者網(wǎng)絡(luò)上看到的才知道是現(xiàn)實，其實很多現(xiàn)實已經(jīng)存在很久了。《許三觀賣血記》是1995年發(fā)表的，兩年以后河南的艾滋村事件被媒體曝光，有人很驚訝，說我的小說有預(yù)見性，我說賣血在中國起碼存在了半個多世紀。棄嬰事件，我當年在醫(yī)院的時候，我做牙醫(yī)的時候就有了，八十年代實行計劃生育，棄嬰事件就不斷出現(xiàn)，后來才慢慢被媒體曝光，其實它的存在也有二三十年了。強拆事件也有二十多年，從我們住房改革，房地產(chǎn)興起就開始有了。強拆事件在我們現(xiàn)實生活中存在很長時間，不是說媒體沒報道就沒有這回事。

我們老說文學(xué)高于現(xiàn)實，那是騙人的，根本不可能。除了少數(shù)比較平靜的國家以外，生活在今天這樣一個瞬息萬變的中國，你還想做到文學(xué)高于現(xiàn)實？威廉·福克納的時代都做不到，更不要說我們今天這個時代。

南都周刊：你認為文學(xué)與現(xiàn)實，到底是一種什么樣的關(guān)系？

余華： 《兄弟》寫完之后，我寫過一個散文集《十個詞匯里的中國》，沒有在大陸出版，在臺灣出版了。英文版2009年就翻譯完了，當時遇到金融危機，蘭登書屋內(nèi)部裁員合并亂成一團，《兄弟》英文版出版的時候我去美國做宣傳，那個銷售總監(jiān)都解雇了，宣傳總監(jiān)也不知道是誰，沒人管我。我的編輯需要處理一系列的問題，拖到2011年才出版，她拿到翻譯稿兩年后才出版。出版前她提出一個建議，她說里面有些事例和數(shù)據(jù)能不能更新一下。我發(fā)現(xiàn)美國的編輯確實厲害，她說兩年過去了，里面提到的一些事例會不會舊了，能不能換幾個新的。我再看了一些材料以后，發(fā)現(xiàn)文章里只要出現(xiàn)數(shù)據(jù)的地方都有了巨大的變化，就兩年時間，我們的現(xiàn)實就變得有些認不出來了。

一個作家寫作時間越長，野心越大；野心越大，風(fēng)險也越大。2006年寫完《兄弟》下部的時候，有不少人認為是虛假的，現(xiàn)在沒有什么人認為《兄弟》是虛假的。這次我讓讀者熟悉的事件作為背景出現(xiàn)在《第七天》里，我想在不長的篇幅里，把今天的中國現(xiàn)實，準確說是2011年的中國現(xiàn)實描述出來。這是一個比2005年、2006年《兄弟》出版時更加荒誕的現(xiàn)實，你難以想象的事情都在發(fā)生，然后大家都慢慢習(xí)慣。

八十年代末的時候我寫過關(guān)于威廉·福克納的文章，我說威廉·福克納證明文學(xué)高于現(xiàn)實是不可能的。在威廉·福克納的時代作家就已經(jīng)這么證明，我們老說文學(xué)高于現(xiàn)實，那是騙人的，根本不可能。除了少數(shù)比較平靜的國家以外，生活在今天這樣一個瞬息萬變的中國，你還想做到文學(xué)高于現(xiàn)實？威廉·福克納的時代都做不到，更不要說我們今天這個時代。

我已經(jīng)寫了三十年的小說，如果沒有文學(xué)的意義，我不會動手

“我尋找我的父親，在這里，在骨骼的人群里。我有一個奇妙的感覺，這里有他的痕跡，雖然是雁過留聲般的飄渺，可是我感覺到了，就像頭發(fā)感覺到微風(fēng)那樣。我知道即使父親站在面前，我也認不出來，但是他會一眼認出我。”

——余華《第七天》之“第五天”

南都周刊：那你怎么確定篩選哪些現(xiàn)實事件呢？

余華：我尋找一些具有今天中國的標志性事件，我們所謂的社會事件，我只是寫了很少的一部分，還有更多的沒有寫，為什么？放不進去，當你進入某一個敘述的時候，你要按照你的敘述來寫，有些東西放不進去。而且這些事件只是小說的背景，小說的內(nèi)在部分，或者說小說的支撐部分是在死者的世界里，是在死無葬身之地。

我們的現(xiàn)實事件，有一個是我后來加進去的，就是地質(zhì)塌陷的那個細節(jié)。初稿寫完了，我突然發(fā)現(xiàn)有一個很大問題，當時小說里還沒有這個地質(zhì)塌陷的細節(jié)，李月珍和二十七個死嬰在一個月光明媚的晚上，自己走出了太平間去了死無葬身之地。我總覺得有問題，因此又擱了一段時間，其實地質(zhì)塌陷前年就已經(jīng)有報道了，但是我忘了，因為在寫作的時候哪能管新聞，肯定是按照敘述的節(jié)奏來寫的，而且深陷在敘述里。寫完初稿后我覺得不對，楊飛去死無葬身之地，是以他的方式去的，遇到鼠妹，鼠妹把他帶了過去；他父親去那里又是另一種方式。

李玉珍和二十七個嬰兒，我前面寫的那些人是先去了殯儀館，意識到自己沒有墓地后才來到死無葬身之地，我沒寫過太平間的，從太平間怎么去？如果這樣拿出來的話，這個就是小說里的大毛病。有一天我看到地質(zhì)塌陷的新聞，我心想怎么把這個給忘了，一個塌陷，剛好把太平間陷了下去，把他們震起來以后讓他們出來，然后又描寫一大段李玉珍回去看她的丈夫、女兒，包括楊飛，有了這個地質(zhì)塌陷以后，讓李玉珍從太平間再去死無葬身之地就變得合理了，哪怕是荒誕也需要合理的敘述，如果沒有這段，我覺得有問題。因為塌下以后他們起來了，我寫她此前深陷在三個沉睡里面，那是她在里面呆了三個晚上。這個塌陷是我后來加進去的，解決了一個重要的敘述難題，如果沒有塌陷的話，李玉珍和二十七個嬰兒就去不了死無葬身之地了。

南都周刊：小說中，你想通過“死無葬身之地”表達什么？

余華：我寫《第七天》的初衷就是要用這樣的方式把我們時代中荒誕的事情集中起來寫，如果用《許三觀賣血記》的方式，用《活著》的方式，只能寫一件事情，我并不反對這樣寫，但是如果集中精力寫一個上訪的故事或者寫一個拆遷的故事，我寧愿選擇紀實的方式去寫，因為上訪或者拆遷這些事件本身已經(jīng)足夠豐富足夠荒誕，用紀實的方式表現(xiàn)出來已經(jīng)具有震撼力，何必再去虛構(gòu)它們？所以我對這個興趣不大。我當年為什么寫《許三觀賣血記》，《許三觀賣血記》里面賣血主要才寫了四次，我寫他們的生活，他們的生活吸引了我，賣血只是一個由頭而已。

我寫《第七天》的時候，有一種很強烈的感覺，把現(xiàn)實世界作為倒影來寫的，其實我的重點不在現(xiàn)實世界，是在死亡的世界。我前面已經(jīng)說過了，現(xiàn)實世界里的事件只是小說的背景，死無葬身之地才是小說的敘述支撐。如果沒有張剛和李姓男子在死無葬身之地快樂地下棋悔棋和快樂地吵架，我不會去寫他們生前的殺人事件；如果楊飛沒有在死無葬身之地遇到鄭小敏的父母，我不會去寫強拆；如果被隱瞞的商場火災(zāi)死亡者沒有在死無葬身之地出現(xiàn)，我不會去寫商場的火災(zāi)；如果沒有譚家菜在死無葬身之地的盛宴，我不會去寫譚家鑫一家人的遭遇；如果沒有鼠妹在死無葬身之地的凈身儀式和她與伍超在死后的世界里再次錯過，我不會去寫鼠妹的自殺和伍超的賣腎；如果沒有二十七個嬰兒在死無葬身之地搖籃一樣寬大樹葉上發(fā)出夜鶯般的歌聲，我不會去寫棄嬰事件……所有的敘述理由都來自于死無葬身之地。

其實真正涉及到現(xiàn)實事件的筆墨不多，大約只有一萬字，可能還沒有這么多，只是全書的十三分之一左右。我不知道為什么有一些人的閱讀集中到這些背景上去了，卻忽視了死無葬身之地才是這部小說真正要表達的。

把現(xiàn)實事件用倒影的方式素描出來。如果有人問我《第七天》文學(xué)的意義在什么地方，我說就在這里，在死無葬身之地這里。我已經(jīng)寫了三十年的小說，如果沒有文學(xué)的意義，我不會動手。

南都周刊：表述現(xiàn)實事件的文學(xué)意義是什么？

余華：二十多年前讀到《百年孤獨》，驚訝如此魔幻的敘述。后來讀到馬爾克斯說此書出版后，他走到街上，會有讀者對他叫道：你的小說太真實了。馬爾克斯在訪談里解釋，這是因為他在小說里寫下很多當時哥倫比亞報紙津津樂道的事件和話題，所以讀者們感到真實——今日中國，“真實就是荒誕”。

《第七天》就是用死無葬身之地來表現(xiàn)的，可能我沒有寫得更好。如果我采用另外一個方式，比如采用《2666》第四章“罪行”的方式，把發(fā)生在拉美一個小城市的一百多起的奸殺案全部羅列出來，這些都是波拉尼奧從報紙上拿下來的，這一章的篇幅可能比《第七天》全書還要長。當然波拉尼奧出色地做了敘述加工，而且這只是那部一千頁的小說里的五章中的一章，不是全部。如果我用波拉尼奧“罪行”方式羅列新聞事件，可能真的沒有文學(xué)的意義了。需要說明的是，波拉尼奧的“罪行”置身在《2666》里面，只是以一部分的方式出現(xiàn)時是很震撼的。

所以我采用的表現(xiàn)現(xiàn)實事件的方式是從死無葬身之地這么一個誰死了都不愿意去的地方，一個咒罵人的地方，我把它的含義顛覆了，從這樣一個角度出發(fā)，把現(xiàn)實事件用倒影的方式素描出來。如果有人問我《第七天》文學(xué)的意義在什么地方，我說就在這里，在死無葬身之地這里。我已經(jīng)寫了三十年的小說，如果沒有文學(xué)的意義，我不會動手。

讀者習(xí)慣拿我的新作和《活著》比較，現(xiàn)在我也習(xí)慣他們這樣的比較了

“真的像婚紗？”鼠妹問。

“真的，”我們回答。

“你們是想讓我高興吧？”

“不是，真的像婚紗。”

“你看上去就是去出嫁。”

“我沒有化妝，新娘出嫁都是要化妝的。”

“你沒有化妝，也比那邊化妝了的光彩照人。”

“我不是去嫁給伍超。”鼠妹的聲音悲傷了，“我是去墓地安息。”

——余華《第七天》之“第七天”

南都周刊：中國文學(xué)對世界的意義在哪？

余華：智利作家波拉尼奧已經(jīng)去世了，他生前對前輩作家加西亞·馬爾克斯和略薩他們十分不滿，可能是覺得他們擋了他的路。我覺得他應(yīng)該感謝這些前輩們，其實馬爾克斯他們那一代作家在西方世界出來的時候更加艱難。我們這一代作家也一樣，我們的前面沒有一個馬爾克斯，沒有一個略薩。說到日本文學(xué)在世界上的影響，村上春樹應(yīng)該感謝川端康成和三島由紀夫。

蘭登書屋是美國最大的出版商，它有一百多個部門，而對中國文學(xué)了解的可能只有我的編輯。幾年前蘭登書屋在北京有個辦事處，當時駐中國的代表向蘭登書屋的編輯們推薦中國文學(xué)，給很多編輯發(fā)郵件，回信表示有興趣的只有四五個編輯，其中包括了我的編輯。什么原因？就是我們前面沒有馬爾克斯他們，沒有三島和川端他們。如果是一個日本作家的小說，美國的編輯只要喜歡就可以出版了，如果是中國作家，編輯就是喜歡你的書，還會面臨一個問題，他不知道該怎么去說服美國的讀者來讀你的書。我的編輯在美國出版界算是中國文學(xué)的權(quán)威了，她也是哈金的編輯。中國新聞出版署的代表團訪問蘭登書屋的時候，蘭登書屋只能請她出來向中國代表團介紹出版中國文學(xué)的經(jīng)驗，這么大的出版公司，找不出第二個像她那樣了解中國文學(xué)的編輯。

當然現(xiàn)在比過去好多了，現(xiàn)在西方的主流出版社越來越關(guān)注中國文學(xué)了。十多年前，《活著》和《許三觀賣血記》翻譯成英文后，在美國轉(zhuǎn)了幾個出版社，那些編輯都表示喜歡，但是他們不知道該怎么做我的書，因為美國人沒有閱讀中國文學(xué)的習(xí)慣。而閱讀西班牙語的文學(xué)，閱讀日本的文學(xué)，已經(jīng)有一個固定的讀者群，編輯不需要考慮出版以后是否會有讀者。我們這一代中國作家在世界上還屬于開創(chuàng)的一代，就像日本文學(xué)的三島和川端那一代，拉美文學(xué)的馬爾克斯那一代，而波拉尼奧和村上春樹應(yīng)該算是坐享其成的一代。

余華作品·長篇小說

《活著》

長江文藝出版社1993年11月

我看到老人的脊背和牛背一樣黝黑，兩個進入垂暮的生命將那塊古板的田地耕得嘩嘩翻動，猶如水面上掀起的波浪。隨后，我聽到老人粗啞卻令人感動的嗓音，他唱起了舊日的歌謠，先是咿呀啦呀唱出長長的引子，接著出現(xiàn)了兩句歌詞：皇帝招我做女婿，路遠迢迢我不去。

簡介：主人翁福貴是民國時期的一個地主家的少爺，年輕時嗜賭放蕩，輸盡家財。隨著內(nèi)戰(zhàn)、“三反”、“五反”等社會變革，他的人生和家庭也不斷經(jīng)受著苦難，親人先后離去，僅剩下年老的他和一頭老牛相依為命。

中國過去六十年所發(fā)生的一切災(zāi)難，都一一發(fā)生在福貴和他的家庭身上。接踵而至的打擊或許令讀者無從同情，但余華至真至誠的筆墨，已將福貴塑造成了一個存在的英雄。當這部沉重的小說結(jié)束時，活著的意志，是福貴身上唯一不能被剝奪走的東西。

——美國《時代》周刊2003年11月9日

《許三觀賣血記》

南海出版社1998年9月

“我今天說這些，就是要讓你們知道，其實我和你們媽一樣，都犯過生活錯誤。你們不要恨她……”許三觀指指許玉蘭：“你們要恨她的話，你們也應(yīng)該恨我，我和她是一路貨色。”

簡介：許三觀靠著賣血渡過了人生的一個個難關(guān)，戰(zhàn)勝了命運強加給他的驚濤駭浪，而當他老了，知道自己的血再也沒有人要時，精神卻崩潰了。作品以博大的溫情描繪了磨難中的人生，以激烈的故事形式表達了人在面對厄運時求生的欲望。

《許三觀賣血記》中的精彩情節(jié)，就像是給無味的白米飯中增添了新奇的調(diào)料。

——意大利《晚郵報》1999年4月15日

《在細雨中呼喊》

南海出版社1999年1月

于是我找到了生與死之間的不同，活著的人是無法看清太陽的，只有臨死之人的眼睛才能穿越光芒看清太陽。

簡介：作品以第一人稱講述了一個家庭的歡樂和苦痛，刻畫了在無止盡的容忍中度過一生的母親，一個徹頭徹尾的無賴父親，名為兄弟人生軌跡卻大相徑庭的家中三子。

《在細雨中呼喊》是通過驚人的事實來重構(gòu)中國，尤其是通過一種吸引人的方式，將恐懼與激情與世間的生活融合在一起。

——法國《文學(xué)雜志》2004年3月

《兄弟》（上、下）

上海文藝出版社2005年8月、2006年3月

這就是人世間，有一個人走向死亡，可是無限眷戀晚霞映照下的生活；另兩個人尋歡作樂，可是不知道落日的余暉有多么美麗。

簡介： 《兄弟》這本書介紹了江南小鎮(zhèn)兩兄弟李光頭和宋鋼兩兄弟截然不同的兩種人生，講述了兩人重新組合成的家庭在“文革”劫難中的崩潰過程，以及浩劫之后，在新中國改革開放時期淘金的悲喜劇。

余華依然是我們最好的小說家之一，我并不認為一個人在45歲時寫的一部長篇的成敗具有什么決定性的意義，恰恰相反，這對讀者是有效的祛魅，它使我們意識到余華并非無所不能，他一樣會失敗，而余華本人也可能由此從封閉著他的文學(xué)神話中走出來，重新出門遠行，獲得新的自由。——李敬澤 （文學(xué)評論家）

南都周刊：在這一點上，中國相比國外有何不同嗎？

余華：我兩年前去美國，我的編輯說美國一年只出兩萬多本新書，中國現(xiàn)在出到30多萬種。金融危機以后，美國大量書店倒閉，出版社馬上縮小出版的規(guī)模來度過危機，而中國根本不管有沒有危機，仍然大規(guī)模出版。再舉個例子，中國的一本文學(xué)書賣到2萬多本就算暢銷書，哈金說在美國他的一本書賣到7萬多冊，也不算是暢銷書。在美國一本書賣到2萬冊是很容易的，因為他們一年出版的書并不多，而中國出版的書太多，相互就抵消了。

中國的文化產(chǎn)業(yè)，它不是孤立的，和我們的市場環(huán)境關(guān)系密切。中國的文化體制是三十多年以來變化最少的那一塊，仍然是國家控制，不管新聞還是出版。私營文化公司想出書，只能去拿書號……我們的文化體制是畸性的。

我2003年去美國的時候，《紐約時報》有個記者的抄襲事件，引發(fā)了總編和副總編的辭職。這在美國是大事件，因為涉及到信譽問題。這次《十個詞匯里的中國》英文版出版時，我在紐約，以前《紐約時報》約我寫文章的評論版編輯來看我，說美國的《新共和》周刊想約她寫個書評，知道她和我很熟悉以后就不讓她寫了，因為他們要獨立的書評。《紐約時報》和《華爾街日報》這些全國性的大報紙，有一篇很好的評論，即使這個作者是第一次出版的一本書，精裝本也可以多賣幾千冊。在中國，書評不可能對書的銷售起到實質(zhì)的影響。我們報紙上的書評大多不是和友誼有關(guān)，就是和金錢有關(guān)；我們的很多銷售排行榜也是假的，是可以花錢刷榜的。

南都周刊：看到一種說法，《第七天》走的路子是國外特別喜歡的路子，說您是摸準了不想再“討好”國內(nèi)的讀者了。

余華：這樣的聲音已經(jīng)有很長時間了，他們以前說《活著》《許三觀賣血記》是寫給外國人看的，《兄弟》出版后又說《兄弟》是寫給外國人看的。去年年底人民大學(xué)有一個關(guān)于茨威格的會議，我去參加了，來了很多人大的學(xué)生，他們對我很熱情。站在一旁的德國歌德學(xué)院北京分院的院長，他來到中國不久，他告訴我，他到北京后經(jīng)常聽到有人說我的小說是寫給外國人讀的，他看到很多大學(xué)生拿著我的書，他說他知道中國的讀者喜歡我的書了。雖然我在二十多個國家出版了小說，在其中一些國家也受到歡迎，但是沒有一個國家的讀者像中國的讀者那樣熱情地關(guān)注我。《第七天》剛剛出版，我需要更長的時間了解中國讀者對這本書的看法，國外還沒有出版，我不清楚。

南都周刊：對于大家永遠都會拿你的新作和《活著》比，你怎么看？

余華：去年是《活著》發(fā)表出版后二十年，仍然印刷了四十一萬冊，這些年來每年三四十萬冊的印數(shù)。我很清楚，如果沒有 《活著》的話，《兄弟》出版時不會受到這么多的關(guān)注，《第七天》也不會受到這么多的關(guān)注，當然也不會受到這么多的批評。所以讀者總是習(xí)慣拿我的新作和《活著》比較，現(xiàn)在我也習(xí)慣他們這樣的比較了。