“你們是博伊斯教出來的”

27年后

去世27年后，約瑟夫·博伊斯的作品第一次來到中國。此時距離中國藝術家們最早激動的口口相傳他名字的上世紀八十年代，也過去了30年。

“那時候，博伊斯的名字是和尼采、薩特、福柯們一起出現的。”中央美院美術館館長王璜生回憶，由于看不到原作，他們曾貪婪地尋找從國外翻譯過來的對博伊斯的介紹。博伊斯的作品大多不是畫（它們是裝置、觀念、行為和行動），所以也就不存在復印件，大家只能搶著看對他作品的解讀來過癮，“包括很多對解讀的解讀。”

王璜生認為，很長一段時間里，博伊斯在這種“對解讀的解讀”中變形。這是一個人們可以毫不費力地談論的名字，而談論的內容卻多半來自二手甚至三手經驗。直到1996年，40歲的王璜生第一次踏上歐洲的土地，在巴黎蓬皮杜藝術中心看到了博伊斯晚期作品《毛氈與鋼琴》。那是一個非常大的靜穆空間，一卷卷、一桶桶的毛氈制造出了類似掩體或戰壕的詭異氛圍。房間正中是一架鋼琴，一架不會發聲的鋼琴。

“鋼琴在這里是失音的。這是一間巨大的失音室。”王璜生說。關于這件作品，世界上已有的闡釋大概不會下于百萬字，并且都會提到一段博伊斯的經歷：二戰時，博伊斯曾是納粹的空軍飛行員，一次飛機失事博伊斯連人帶機墜落在了烏克蘭境內克里米亞的雪原上，是途經的韃靼人救活了他，用油脂為他敷裹傷口、用毛氈為他取暖。從此博伊斯對使用毛氈作為他藝術表現的道具情有獨鐘。鋼琴和毛氈，發音和吸音，藝術與戰爭，象征人文主義的精雅趣味和救人一命的粗糙農牧文明產物……這些所有的矛盾、曖昧、對立、隱喻，在王璜生看來，只有現場親見才有可能體驗，以及感受到那種“毫不夸張的說，從視覺到靈魂的震顫”。

2011年，王璜生在德國結識了來自威斯巴登的私人藏家米歇爾·伯格，后者以收藏“激浪派”（Fluxus）作品聞名，也包括了曾和“激浪”短暫相交而后分道揚鑣的約瑟夫·博伊斯。王璜生表達了希望在中國展覽的意向，伯格則提出，更愿意以轉讓而非借展的方式合作，要求有中國機構或私人在展覽前確定收藏這批作品。經過一年多的商談，上海昊美術館最終成為了這批作品的中國藏家。而這400多件作品也會在中央美院美術館展出兩個月。

觀念藝術的破門者

1921年5月，博伊斯出生于比鄰杜塞爾多夫的德國小鎮克雷菲爾德。他的父親是個小業主，有一家奶酪廠在上世紀30年代的經濟危機中倒閉，不過童年的清貧經歷對博伊斯看起來影響不大，他在高中畢業前一年曾跟隨馬戲團四處游蕩，并熱衷喂養動物。高中畢業后，博伊斯應招入伍，加入了納粹空軍。

戰爭對于博伊斯的影響或許是奇異的。作為一個論述極度豐富、言行并重的藝術家，博伊斯在他的一生里，對于戰爭的談論始終語焉不詳。他對藝術的學習是從戰后才開始，一些戰爭中他經歷過的事物——比如毛氈、紅十字、血痂、油脂，作為元素被他反復運用，但與戰爭相關的情緒，諸如殘酷、恐怖、壯烈或是悲苦等在他一生的藝術行為中都鮮見。在博伊斯的中國研究者、北京大學朱青生教授看來，戰爭使博伊斯跳過了用寫實的方法來面對現實的一般方式，他成功地選擇了“無視現實，直指幻想”。作為魯道夫·施泰納人智學思想的服膺者，博伊斯相信世界的理想構成方式同時下的行為沒有關系，當時的戰爭只是一種命運，死了就死了，不死就活下來再去建造理想。而打仗不是因為勇氣，也不是出于忠誠，只是一種受難。作為一名曾英勇作戰、五次負傷、屢獲功勛的空軍飛行員，博伊斯在日后回憶戰爭時，卻只談到過地理和自然——他飛經過的克羅地亞、烏克蘭、克里米亞，那些草原、河流和森林。

二戰之后，藝術在德國同樣面臨著何去何從。經歷了包豪斯藝術和時代精神的調整，羅丹式的寫實主義已成為一種陳舊的“浪漫美術品”，而法西斯藝術更被視為對人性的扭曲和對國家的摧毀。如果一個人經歷了這些之后還想要做藝術，那么藝術對他而言便不再會是表面的美感。而博伊斯呢，在經歷了一次自殺未遂的精神危機之后，他意識到“總有東西要消亡……”他說肉身是一種負累，拖著他太久，已經筋疲力盡，一如藝術的陳舊：內部的結構必須被改變了，過去的經驗和思考都應該被丟棄，融為一種嶄新的東西。何為藝術本質？他提出的新論是：社會即藝術。

盡管20世紀初杜尚已將馬桶簽上名引入藝術史，而與博伊斯同時代的安迪·沃霍爾則在歐洲對岸的紐約利用商業文明顛覆了公眾對藝術的傳統想象，德國人約瑟夫·博伊斯的行動依然是開天辟地的。1965年，博伊斯在杜塞爾多夫的一個畫廊表演了他著名的行為藝術“如何向一只死兔子解釋繪畫”。迷惑又瘋狂的人們擠滿了窗外，室內的博伊斯則在自己頭頂涂滿蜂蜜再覆蓋上金箔，懷抱一只死去的兔子喃喃自語。畫廊掛著的畫，他抱著兔子一幅幅走過并認真講解，必要時還將兔子高舉，仿佛試圖讓它看得更為清楚。在作品的結尾，窗外的觀眾被放入畫廊，而博伊斯懷抱死兔子從眾人中漠然離去。借此作品，博伊斯闡述了他對藝術的定義之一：藝術必須擴張，超出藝術史，超出美與理性，超出人類（及至動物），超出生命（及至死）。

而觀眾呢？他們也是作品的一部分。博伊斯鼓吹“人人都是藝術家”，藝術等于潛能，等于人的創造能力。詮釋這種思想的作品巔峰，是1982年他為卡塞爾文獻展提供的作品《七千棵橡樹》。作為綠黨的早期重要成員，博伊斯在卡塞爾的弗里德里希博物館門口種下了一棵橡樹作為象征性的開始，此后這一行為被“復制”了6999次。當最后一棵橡樹在1987年種下時，博伊斯已于一年前去世。在博伊斯的制造下，“藝術”第一次成了社會運動，成為了群眾主動參與的狂歡。這場行動放在今天看或許不特別，但不應忘記，觀念藝術的很多扇門都是博伊斯推開的——后人徑直走了進去，以至于忘記了門曾經存在。

社會即藝術

“社會雕塑”是博伊斯創造的概念，也是這次博伊斯中國展的名字。在博伊斯的定義里，“雕塑”并非專指造型藝術，而是整個生活本身，乃至全社會。而 “社會雕塑”的宗旨，即是要借助藝術這一方式，去恢復人的本性，平衡感性與理性、思辨與直覺。朱青生認為，博伊斯是對啟蒙運動以來的理性精神反省至深的一個重要人物，這正是歐洲社會對他推崇備至、視為導師式人物的原因。

這也是為什么博伊斯的作品都曖昧不清、語焉不詳，無法被一種解讀所框定。當他手持刀刃被割破流血的時候，他沒有去包扎手指，而是專心包扎刀刃——他想表達，當人受到傷害的時候是彌合創傷重要，還是消除再受傷害的可能性重要。規定性的常識令我們會毫不猶豫地去包扎傷口。在朱青生看來，博伊斯正是以他的模糊而具備了深刻，令許多大師（如海德格爾）的錯誤（對納粹的肯定）在他的藝術面前顯得固執而蠻橫。

上世紀80年代中期，一篇發表在國際雜志Flash Art上的譯文在北京和杭州——中央美院和中國美院之間流傳，文中對藝術在博伊斯以及同期其他幾位當代藝術家之間的文化功能做了對日后影響深遠的探討。而在這批人中，“在中國，最為大多數學生響應的就是約瑟夫·博伊斯。”藝術史家凱倫·史密斯回憶，根據他的觀察，截至90年代初，中國的國家藝術雜志上會定期討論博伊斯的“行為”對中國藝術表現孕育和再生的重要性。但有意思的是，“杜尚的小便池、庫奈里斯等人的作品在中國藝術家的創造經驗中都被反復的借鑒和參考，我們卻直觀地發現，幾乎沒有中國人參照過博伊斯的具體創作。”

朱青生認為，中國接受當代藝術是扁平式的，國門一打開，很多西方藝術同時進來了，這中間卻沒有縈繞于西方當代藝術的“問題們”的自然生成過程，所以中國的當代藝術很難有博伊斯的問題意識。而在艾未未——這位被視為博伊斯中國傳人的藝術家看來，藝術就是對自由表達的堅持，在這條基準之上，回避我們現實的生活是不可能的。艾未未或許是對博伊斯的“社會雕塑”理論踐行最深的中國藝術家，他在很多年后“復制”了博伊斯的《7000棵橡樹》，把1001個中國人帶到了卡塞爾文獻展，上演了一出《童話》。

1986年博伊斯于柏林逝世，葬禮時萬人空巷，一如薩特去世時的巴黎。當代藝術史普遍聲稱，隨著博伊斯的故去，一個輝煌的時代結束了。英國最重要的藝術雜志《現代畫家》將博伊斯與達芬奇并列，稱其為“人類社會有史以來最重要的兩位藝術家”——他終究與安迪·沃霍爾不同，后者在作品之外的身世影影綽綽，并冷酷聲稱“我就是一部機器”；而博伊斯則將他的經歷、行為、性情、政治見解都投入到了這場“博伊斯藝術行動”中去，在提倡“社會即藝術”的同時，參與了自身的造神運動。

中國藝術家徐冰回憶他初到美國，聽到博伊斯的廣場演講錄音，覺得耳熟——他很快想起了廣播里的毛澤東宣言。他用“小巫見大巫”來描述博伊斯于毛澤東的關系，“我們是毛澤東教出來的，你們（指西方藝術家）是博伊斯教出來的。”在他看來，博伊斯試圖打破藝術與生活、藝術與政治界限的大膽嘗試，不過是毛澤東翻天覆地的政治-藝術實踐的一個較小版本——“博伊斯的藝術概念是社會雕塑，毛澤東的社會雕塑可不僅僅是藝術這個范疇了。”