關于“第三帝國電影業”訪談錄（下）

王：“二戰”期間，第三帝國漸成歐洲大陸一個龐大帝國，占領波蘭、法國等許多國家，也把德國電影工業擴張到被占領國家。納粹是如何具體運作的呢？怎么讓外國制片廠為他們生產政治宣傳片呢？

西：這要看具體哪個地區了。在德占國家里，如捷克斯洛伐克，布拉格本來已有巴蘭多夫制片廠（Barrandov Studios），德國人只是接手生產設備，安排自己的管理人員。他們讓技術人員全部留下，甚至將其中一些人轉移到柏林的烏法制片廠，也有到維也納去的（也是帝國的一部分）。所以技術層面上，包括電影科技和技術人員，連帶沒有逃亡的影星或導演，都被征用為德國服務。但波蘭的情況有所不同。首先，波蘭電影工業不發達。再者，德國人視波蘭人為低級人種，根本不愿與其合作。但德國與法國的合作最饒有興味。

第三帝國之前，二十世紀三十年代有聲電影剛剛出現，德、法兩國影業便合作密切起來。合拍了不少多語種電影，一部柏林制作的電影可能由法國影星飾演，然后將影片翻譯成法文或英文版，這種合作一直持續到第三帝國的興起。從一九三三至一九三七年，甚至到一九三九年，有些著名法國導演索性赴德接受培訓，在那里拍片。如果你讀到某著名法國導演或攝影師的回憶錄，會發現這一特殊時期里，法國影人從德國學到很多先進技術，那時德國影業要比法國先進得多。加之，第三帝國投入電影的資金也遠比法國高，導演因此有機會拍大制作影片。其后果是，本來占領法國之前，就有德國制作的法語片返銷法國，那么德占領后，納粹順勢全面接手法國電影工業。戰前曾與德國合作過的老朋友們，現在給德國人拍起片來更駕輕就熟。法國電影史一直對這段歷史閃爍其詞，雖然很容易找到史料，但法國人諱莫如深，想必不覺得怎么光彩吧。

王：希特勒上臺后，很多優秀的猶太裔德國導演被迫逃亡，德國已經沒有他們的生存空間。大多數人去了美國，在好萊塢找到一份工作，比如弗里茨·朗（Fritz Lang）、比利·懷爾德（Billy Wilder）、弗雷德·金尼曼（Fred Zimmerman）、瑪琳·黛德麗（Marlene Dietrich）等。除此之外還能列舉出許多。最近紐約市舉辦了一個展映活動，主題就是逃亡的猶太裔德國導演，如何改變了四五十年代好萊塢電影的生態。對此您有何評價？

西：其實，從二十世紀二十年代起，電影就沖破國界，成為國際化的藝術。恩斯特·劉別謙（Ernst Lubitsch）是最好的例子。他于一九二一年加入聯藝電影公司（United Artist），一躍成為二三十年代好萊塢最有成就的喜劇導演。演員如埃米爾·詹寧斯（Emil Jannings），幾乎出演了二十年代所有好萊塢名作，在一九二八年獲首屆奧斯卡最佳男演員獎。但有聲電影一出現，他只好退出影壇，因為濃重的德國口音，讓他在早期美國有聲片中找不到任何角色飾演。

還有，美國導演埃里克·馮·施特羅海姆（Erich von Stroheim），出生在奧地利，美國長大。后來回德國拍片，在德、美兩國間來往穿梭，這才是有聲電影出現之前的特點：電影制作、發行、上映完全跨越國境，默片的特點就是國際化。但一九三三年之后發生了很大變化，有聲片這時如日中天，語言障礙讓德國影人再也不情愿去美國發展了，而德國的政治風云變幻，卻又逼著他們逃亡美國或英國。當然，英國影業遠不如美國強盛，但也有德國人能在英國找到空間發展。如早期表現主義影片《卡里加里博士的小屋》（The Cabinet of Dr. Caligari，1920）中扮演過卡里加里博士的演員康拉德·韋特（Conrad Veidt）。他被迫移民英國，才得繼續電影事業。

更多的人去了好萊塢，那里有世界最強大的電影工業。事先站穩腳跟的德國人為后來者鋪平道路，好萊塢原有大電影公司為德國裔擁有，比如環球電影公司的老板就是德國猶太人卡爾·拉姆勒（Carl Laemmle）。這些德裔美國人覺得有義務幫助剛來的德國藝術家，大家還以為希特勒兩年后會完蛋的，一切安排都是臨時的，但實際情況并非如此，德國演員的生活越來越艱難。德國口音讓他們處境尷尬，好萊塢有聲電影能分給他們什么角色呢？按理說，應該在歐洲題材的影片中安排角色，結果德國猶太演員大多扮演納粹或黨衛軍。他們操著德國式英語裝扮納粹軍官，恰恰構成對德國人的戲仿。這真是歐洲歷史的莫大諷刺。對于導演來說，我不太肯定你指的是哪些人，因為導演的類型不同。

王：我說的主要是德國表現主義對美國“黑色電影”（Film Noir）產生影響的一派，比如弗里茨·朗等，那些善拍警匪、犯罪類型片的德裔導演。

西：戈培爾曾極力挽留弗里茨·朗。戈培爾是個實用主義者，而不拘泥于意識形態教條。他信仰國家社會主義，但如果宣傳需要，他也會毫不猶豫地變通一下。戈培爾之所以那么想留住弗里茨·朗，是因為朗能拍出精湛的犯罪影片。戈培爾很喜歡他的電影《M就是兇手》（M，一九三一），希望他為納粹再拍出如此高水平的片子，但遭拒絕。朗的妻子特婭·馮·哈堡在第三帝國時代加入納粹黨，為帝國創作出很多重要的劇本。夫妻終于分手，特婭·馮·哈堡留在德國，被納粹視為重要的電影藝術家。而朗去了好萊塢，繼續拍攝他那爐火純青的社會犯罪影片，很大程度上影響了好萊塢的電影美學。

還有個類似的例子，德國導演德特勒夫·西爾克（Detlef Sierck），在一九四零年去了好萊塢，改名叫道格拉斯·塞克（Douglas Sirk）。他善拍情景劇，特別是女性鐘愛的催淚肥皂劇。戰前從一九三六到一九三九年，他在德國拍了四五部同類型影片，瞄準女性觀眾。情節無非是女人間婆婆媽媽的瑣事，什么遇人不淑、閨中幽怨之類。現在有好多學者在研究他納粹時期的德國作品，與好萊塢時代有何異同。

王：像《你逃我也逃》（To Be or Not to Be）這樣的好萊塢電影，是美國參戰前拍攝的吧？還有卓別林的《大獨裁者》等，好萊塢在美國尚保持中立之時，就已開始批判納粹獨裁統治了。

西：這些好萊塢電影很不同尋常，政治意味非常明顯。“二戰”爆發后，出現一批很尖銳的反納粹影片。但這不是德國移民發起的，他們只在后來才參與其中。這批影片為德裔演員提供了舞臺，讓他們在片中扮演納粹。

王：戰后美國大兵和英軍拍了不少“解放新聞紀錄片”（liberation newsreels），有一些是關于集中營的，比方說奧斯維辛的紀錄片就很出名。如何拿這些影片與納粹拍攝的宣傳紀錄片做比較？

西：哦，你怎么會知道這些片子，看過嗎？

王：電視上看過，“二戰”周年紀念時，美國電視的“歷史頻道”常播這類片子。

西：中國電視臺也播映過？

王：對，放過電影片段。

西：要知道這些片子在德國是看不到的，美國也比較少見。我得先說明，美國憲法禁止政府對人民做政治宣傳。美國政府攝制這些宣傳片，本應在歐洲放映，不得在本土面世。你提到的這些片子，最早披露了集中營內幕。初衷是給德國觀眾攝制的，讓他們反省自己的所作所為，而不允許在美國公映。美國電視只能放節選的片段，不是完整的電影。

馬歇爾計劃幫助歐洲盟國重建，計劃中有一小部分是拍攝電影，鼓勵歐洲成員國實現民主，彼此間開展資本主義貿易。這些片子也不許在美國放映。直到差不多四年前，美國電影公司才開始修復膠片的工作，發現竟有近六百部片子的膠片，大多是短片，現已有五十部修復完成。修復的影片在美國各大博物館巡演，可以說是美國首映吧。你提到這些宣傳片讓我很意外，因為我校剛剛放映政府攝制的紐倫堡審判的新聞片，該片于一九四八年制作完成，一直不曾面世。

王：我確實在美國電視“歷史頻道”上看過這類新聞片。

西：現在確實解禁了，但在當時不行。比如紐倫堡審判的片子剛拍完時，本來要發行的，而冷戰局勢急轉直下，美國政府不愿意民眾看到世紀審判竟與蘇聯合作。其實，美、蘇、英、法四國共同主持了一九四五、一九四六年歷史性的人權法庭。該片導演的女兒桑德拉·舒伯特（Sandra Shubert）修復了膠片，帶到我們學校來。她還挖掘歷史檔案，發現材料證明，西德總理康拉德·阿登納和美國司法部長都不允許她父親在紐約給律師放映此片。雖然是她父親拍的片子，政府卻扣下了電影拷貝。

王：那您覺得納粹與盟軍在制作宣傳紀錄片上方法有何不同？

西：這是個不好回答的問題。有些拍集中營的片子實際上是歷史文獻，而不是紀錄片。

王：攝影機的背后有沒有意識形態的操縱呢？

西：我同意說馬歇爾計劃中的電影是被操縱的。這些電影由歐洲影人在美國監督之下制作。但集中營的紀錄片一般在集中營剛解放時，由盟軍軍方攝影隊攝制。素材雖然會有選擇，如何剪輯也是個問題，但片子終究不是講故事，而是一幕接一幕的流水賬。影像越來越令人窒息，直到你難以相信看到的畫面為止。如果說有宣傳意味的話，那么影片的唯一目的，是讓德國人反觀記在他們名下的種種惡行。德國人總說：我不知道，以前沒人告訴過我們。還有德國人說：這些影像不可能是真的，沒準是好萊塢排演的，強迫我們看這些東西是勝利者的清算。

我能說什么呢？這些電影如何拍的以及誰拍的都有案可查，是可信的。有些鏡頭被用作紐倫堡審判的證據。電影被首次呈堂作證，公訴方起初擔心能否被接受，最終法官接受了。

王：您講座時還提到，在威斯康星大學教德國電影課時，每當涉及第三帝國的話題時，學生的反應便很有意思。您能談談年輕人是如何將納粹符號化并簡化猶太大屠殺的記憶和歷史的嗎？

西：我教本科生時，發現年輕人對納粹歷史興趣濃厚，選課的人很多，課上有各種各樣的提問。他們相信納粹是惡魔或邪惡的化身，這些知識主要通過影像得來。我不敢肯定他們是否真的看過里芬斯塔爾《意志的勝利》，但片中的影像流傳甚廣。他們或許看過圖片或電影片段吧，總之，個個耳熟能詳。我一放里芬斯塔爾的片子，學生便活躍起來。

美國學生伴隨電視成長，納粹形象在電視節目里總是漫畫式的：專橫、暴虐、無理性、迫害狂，學生也只習得臉譜化的知識。因此，我講第三帝國的電影和歷史，目的是向學生展示那個時代日常生活的微妙與復雜。學生對此毫無概念，也從未想過，更沒有人讓他們這么想問題。漸漸地，他們越來越想知道第三帝國下普通人每天的生活什么樣子。

年輕人尤其關心“成長意味著什么”，“上學意味著什么”？第三帝國如何設置課程？納粹青年團是什么樣？普通人都想些什么？十幾歲的德國少年應召入伍，怎么對付得了軍旅生活……這才是我想強調的內容。我教學的另一部分是放納粹時期的商業娛樂片。很多學生以為第三帝國時代沒什么電影可看，德國人只看些像《意志的勝利》那種宣傳片。帝國存在了十二年，怎么可能只放這類片子？學生們壓根兒想不到德國人還有日常生活。當然，“二戰”爆發后日常生活日益艱難，從一九四三年開始，德國城市遭轟炸，電影院越來越少，生活也越來越拮據。關于歷史記憶，我想知道中國電影中是不是也有相似的問題。

王：確實有可比較之地方。比如涉及“文化大革命”的影片，歷史也同樣被簡約為符號和漫畫式地再現。影片出現“文革”場面時，永遠是忠字舞、紅寶書、大串聯、大批判、迫害知識分子等，八十年代的“傷痕文學”似乎固定了“文革”的記憶，將其臉譜化。但一九九三年出現一部風格不同的影片，是姜文執導的《陽光燦爛的日子》。這部電影表現“文革”期間部隊大院的孩子們，在政治和社會大歷史之外的日常生活。故事發生在七十年代初，成年人忙著搞運動，學校課程被打亂，孩子們因此享受無拘無束的自由生活。他們嬉戲打鬧，看電影、聽音樂，一遍遍模仿片中的橋段。情竇初開，他們戀愛、失戀，想象英雄救美或拔刀決斗，渲染所謂“血色浪漫”。這部影片一上映，便引起很大爭議，挑戰了公共的集體記憶，因此被禁兩年才得重新上映。

西：這部影片公映后的效果如何？大家很震驚或也很感興趣？

王：確實如此。有意思的是，時隔不到十年，竟出現了一批類似題材的電視劇：《夢開始的地方》（一九九九）、《血色浪漫》（二零零四）、《幸福像花兒一樣》（二零零五）、《與青春有關的日子》（二零零六）等，這個系列作品有意無意步《陽光燦爛的日子》后塵，渲染浪漫、情義、激情、理想與懷舊，以“文革”這一特殊背景映襯“青春物語”，借動蕩與激昂烘托青春的絢麗。成長與情感才是這些電視劇的旨趣，而非政治歷史。它們反復熱播，收視率很高。

西：讓我最感興趣的是，為什么在世紀之交，表現“文化大革命”日常生活的影視作品才開始流行，而不是此前的十年或二十年？為什么在這個時間拐點，人們會以不同的方式重揭“文革”的傷痛記憶？

王：其實，“文革”后的八九十年代，類似題材的文學作品已經出現，但真正進入大眾傳媒并廣為接受，則要等到世紀之交。或許因為大眾生活發生了巨變，文化藝術日趨多元和寬容，影視生產的渠道和資本與以前不同等，結果讓一元化的集體記憶松動了。但無論如何，僅以青春浪漫來重現如此復雜、沉重的歷史，顯得太輕浮了。

西：僅以我有限的中國知識，大概知道“文革”受害者尚在，當年的老干部和知識分子已成社會的中堅和權威，他們的創傷還不能短時間內觸及。如此重大的歷史事件，其復雜性、多義性、深層原因、具體細節等，尚需時日去深入研究、追問和辨析。挑戰性的歷史敘述，會像手指捅傷疤一樣，冒犯整個一代人。他們需要與下一代人協商、溝通，找到重訪歷史的適當方式。

王：確實如此，談及如何記憶“文革”，總會變成意氣之爭。人們習慣以道德批判、價值評價或立場紛爭的方式談及歷史，而不肯暫且懸置意識形態立場，進入歷史實處，從具體事件、社會因果、日常生活、大眾心理等更基本的層面，直面歷史。所以，文化界一直有“左右”之爭，大家因關注評價歷史的問題，而忽略細致的考證。可喜的是，開始出現小制作的獨立電影，它們不因循傳統的左、右集體視角，而開辟看待“文革”史的新視野。這或許是個開端，大歷史話語漸趨多元、個性化了。

西：我認為口述史、回憶錄是揭開歷史真實的更好方式。通過采訪當事人，人們會意識到，歷史從不會截然斷裂，后一代人總在承繼前人的思想和行為方式。

王：不久前，三聯書店出了本很好的書《城門開》。詩人北島以個人經歷重訪“文革”時代。這本書剖析作者自己的心路歷程，卻揭開歷史深層、真實的面相。里面沒有整體性的全景式批判，而在講述個人經驗的過程中，展開時代角色的心理微妙之處，復原歷史的曖昧性與多義性，拒絕簡單的善、惡評判。這本書掀開了意識形態話語遮蔽的一角，北島在“文革”中的詩歌創作，同樣也以個性化寫作抵抗政治高壓。“文革”過去三十年后，他仍一以貫之，再次對抗集體記憶的武斷與專橫。

（周雪瑩錄音整理，朱欣慰翻譯，王炎校譯）