舒卷的粉墻

近年來，西方藝術史家已愈來愈清楚地認識到，對藝術品價值功能的理解和研究，不能僅局限于圖像、風格之類的作品內部的藝術性問題，還應拓展到作品的物質性和存在方式，以及其他相關的社會學層面（《美術史十議》，巫鴻著，生活·讀書·新知三聯書店二零零八年版，12—13頁）。這種研究側重的轉向，也為中國藝術史的重理提供了諸多可貴的啟示。例如，中國書畫在今天與古時最重要的區別，也許不僅是作品內部語言的差異，還涉及觀看方式的變遷。作品從古典時代濃厚的私密色彩，走向現代的公共性；從個體的書齋案頭，跨入敞闊的展廳乃至漫無邊際的外部空間。從表面上看，它們作為藝術從來都訴諸視覺實現自身——都是用于“看”的，但不同之處在于展示的場合、方式、范圍，甚至對觀看者的選擇。這些外在的行為方式不僅影響到感受模式的改變，也決定了“觀看”的性質。而觀看的方式和性質，又常常是文化精神的某種映射。

如果對中國傳統書畫和西畫進行裝池上的比較，問題就會逐步顯露出來。油畫，可以說從它架上創作的開始——對繃緊了的畫布施以油彩——到完成后嵌入硬質四邊畫框，都意味著一種強制性的展開，以及單一、靜態的空間占有意識。而中國書畫所采用的那種折頁或卷軸裝，則順理成章地引出一個“斂合”的動作。它清楚地表明“收斂”而不是展示，才是作品產生后要經歷的常態。收斂意味著對空間的盡可能放棄或不甚感興趣，但同時，它卻隱含了自身的時間性要求，可以從兩個方面進行理解：

其一，卷軸不僅保障了舒卷的權利和自由，而且在長幅橫式的手卷作品中，舒卷過程本身就是觀看活動的一個介入因素：它對觀看的范圍進行必要的控制，使之納入一個歷時性的過程，而拒絕對全幅做同時性的呈現。具體而言，手卷的展示過程，是隨著“看”的進行，作品左側的部分被陸續打開，隨之右側部分被不斷地收斂，視野所及范圍因此有如攝像機的鏡頭，它要通過舒卷所能呈現的自然范圍（約為一個手臂的長度）來展現連續構圖中的段落感。巫鴻和呂勝中都對《韓熙載夜宴圖》這一最為典型的作品內在觀看方式做出仔細的分析（《重屏：中國繪畫中的媒材與再現》，巫鴻著，上海人民出版社二零零九年版，46—51頁；《造型原本·講卷》，呂勝中著，生活·讀書·新知三聯書店二零零二年版，81頁），而實際上，凡此“狹長視象”的繪畫與書法作品，都有展示過程中的段落要求，以使觀者視野中的圖式保持一個自足而又不重復的節奏空間。這樣的節奏空間由于是逐步呈現和不斷變換的，因此意味著時間統領和支配下的空間。這是手卷與靜態展示的立式掛軸、冊頁或鏡心等小幅作品的重要不同之處。當藝術家和欣賞者進入這種心照不宣下共謀的視覺結構之時，“看”的過程也由此被稱為“讀”。與“看”相比，“讀”所強調的正是時間意義上的行進過程。

其二，卷軸和折頁所提供的“斂合”形制，意味著中國人對藝術品存在方式的要求并非單一展示性的，而是允許或強制它進行“閉藏”——拒絕展示。甚至我們應該說，斂合是作品的常態，而展示才仿佛是偶然的事件。至于類似手卷那種狹長的作品體制，更排除了壁上展示的可能性，僅限于案頭的臨時賞玩。西方油畫當然也不是以展示為經常性的，但它在裝池上卻未能有效地體現“斂合”的要求。通過斂合，我們會進而考慮到收藏的行為，因為斂合也正是收藏所基于的一個動作?！安亍笔侵袊颂幚怼凹韧笔挛锏囊环N態度和方式，《周易·系辭》所謂“神以知來，知以藏往”，說的就是將所藏者納入到“過去”的時間歷程中。過去是不斷消逝著的現在和未來，收藏之藏的行為是使所藏之物盡可能地延伸到未來，把無盡的“未來”變為它曾經存在的“過去”。在這樣的意義上，它要求所藏之物具有物質和精神價值上雙重的耐久性，而傳統書畫作品整套的裝裱程序和技術，如其防腐、防濕、防蛀、防折損，也都暗示出一種對時間要求的盡力滿足。尤其是卷軸或折頁所支持的斂合形態，可使作品避免因長期暴露于空氣和光線而帶來的損傷。

當一個物件經由收藏而變為“古物”，讓人得以對其“彼時彼地”的種種情事進行回顧和玩味之時，就自然產生一種時間深度上的“追遠”效應。這是一種在政治、宗教和其他價值觀念領域都被運用過的“時間的力量”。在藝術品方面，它會對人們感受作品的整個態度和體驗產生影響，因而成為作品價值建構系統中的重要因素。

可是，斂合的意義并不止于此，進一步的辨認會讓我們領悟到，它還可能是對觀看者進行揀選的隱喻。折頁和卷軸的形制所隱含的既不是無條件的展示，也不是全然不允許看。確切地說，它指示出古典士大夫藝術活動中的那種“限制性”的看。宋人孫少述的詩句對理解這個問題或有幫助，道是：“更起粉墻高百尺，莫令門外俗人看。”（《詩話總龜》卷六）該詩的題目是《栽竹》，考慮到竹子清幽、絕俗的文化品性及其與文人墨客的種種精神關聯，這樣的詩句完全可以視為古人藝術觀念的一種借喻?！胺蹓Α毕笳髦囆g家與世俗階層的文化和趣味隔閡，通過它來圈筑庭園，就等于塑造了趣味的共同體，其功能恰如布迪厄所說：“趣味是分等級的，它會區分出不同級別的群體。被分成不同等級的社會主體，通過自身制造的區隔，會在美與丑、杰出與庸俗之間區分自己。在客觀的分層中，他們的立場得到表達或揭露?！保ā端囆g與社會理論——美學中的社會學論爭》，奧斯丁·哈靈頓著，周計武、周雪娉譯，南京大學出版社二零一零年版，91頁）

既然這樣的粉墻是由栽竹人有意構筑起來的，而且不厭其高，于是墻內的景觀也成為一種階層身份和權力的表征。粉墻既強化了它里面的群體身份，也向外發揮著拒斥的功能——使那些不具備藝術修養的人無由仰望或參與其事，不得其門而入。因此，對于卷軸或折頁式的作品而言，它的展示是有條件的。當作品舒展開來的時候，它面對的不可能是公眾，相反，其展示常常帶有隱秘的色彩和私人性。這就是為什么文籍書畫的弆藏之所被稱為“秘閣”或“秘府”，而藝術藏品本身被稱作“秘有”、“珍秘”及“秘玩”。通過古代大量的筆記、書信、日記等文獻或圖像資料可以知道，藝術品的展示通常是在一個稱作“雅集”的小型私人聚會中進行的，被邀請的“觀看者”則是與藏主既已建立起私誼的文藝名士。

因此我們可以說，對具體作品而言，展示就仿佛期待中的“節日”，尤其對那些傳世珍品和富有的藏家而言，就更是如此。將一件重要的作品長時段地置于眾目睽睽之下，是不可想象之事，不僅遠非慷慨之舉，反倒可能被視為不諳風雅的蠢行。在這個意義上，作品就像傳統家庭中的女眷，愈是高門貴第之家，就愈謹于拋頭露面。

為了強調“連續構圖”的特征，巫鴻對手卷做了嚴格的限定。他利用米芾在十一世紀所做出的“橫卷”和“橫掛”的區分，將不足三尺長度的后者排除出“逐漸打開”式的作品之外，“雖然當一幅橫掛在獲得愈來愈多的題跋時也能潛在地‘變’為一幅橫卷，但其最初是作為單一畫面的繪畫來創作的，而不是具有多個畫面的手卷”。毋庸置疑，這樣的區分是頗具說服力的，但我更愿從功能構成的立場上，對卷后題跋的意義做進一步的闡釋。

對書畫藏品進行題跋，是古代藝術活動中十分普遍的行為。不斷累積起來的卷后題跋凝聚了諸如美學品評、人物交游、流傳線索、藝術生態、歷史考據、辭章風雅等多方面的價值感。但從結構功能學的角度考慮，這些價值并不重要。重要的是，作為“此時此地”的見證人，跋主們為原作勾勒出一個相對生動、真切、飽滿而又獨一無二的歷史軌跡。雖然拒絕展示性的收藏限制了作品的展示機會，但另一方面，藏主還是渴望找到有社會威望的人士為其藏品題跋。所謂“題賞增重”，其意義在于為作品的存在找到最有分量的見證人，以構成其被看的歷史。

在一個完整的附跋手卷中，排在最前面的一般就是藏品原作，隨后的題跋按照與原作的時間間隔依次排列。于是，作品的展開是以最早產生的，也就是時間上距我們最遠的原作最先出現，而距我們時代愈近的題跋就愈在卷軸的最后。你當然可以認為這是空間對時間的“倒裝”，但在我看來，如此這般的“倒裝”形式恰好印證了本雅明所謂的“遙遠之物的獨一顯現”（《迎向靈光消逝的年代：本雅明論藝術》，本雅明著，許綺玲、林志明譯，廣西師范大學出版社，64—65頁）。也就是說，卷尾題跋是烘托原作“權威性”的最有力的“靈光”，這道靈光把原作從歷史深處推到我們的眼前——它們強化了原作獨有的“此時此地”感。

在這樣的意義上，附跋手卷代表了對現代藝術品“機械復制”的頑強抵抗。那些題跋反復提示著原作“獨一無二”的存在和它一再被親歷和見證的歷史。只要愿意展開它，你就被迎入到一個具體而自足的傳統中。如果說，現代機械復制技術使得藝術品泛濫成“可以在任何情況下都成為視與聽的對象”，掙脫傳統而獲得無所不在的“現時性”（《迎向靈光消逝的年代：本雅明論藝術》，前揭，63頁），那么，卷尾題跋的形制仿佛早已預見到這一趨勢，并以其促成原作獨一無二的“歷時感”的方式對之進行抵御。當然，現代復制并不會因此罷休，在為公眾臨摹消費的大量印刷品中，我們看到的一般都是孤立出來的卷首原作，大量的卷尾題跋則被棄而不用——無論由于它們被認為是不重要的，抑或因為成本的限制阻撓了復制的范圍?？傊志碓獾搅藦娦械母盍?，歷時感被現時性取代。當原作包容在歷史中的整個關系網絡被斬斷之后，本雅明所說的“獨一性”也就不復存在，于是它成為真正意義上的復制品！

卷后題跋提醒我們：真正意義上的手卷，并不屬于“當代”，因為“當代”是一個對時間深度否定性的概念。手卷只能是那種隨著時間的向后展開，通過不斷地題跋進行歷史刻度確認，才逐步“成為”手卷的東西。換句話說，手卷是過去之物，它既是我們“在看”的東西，更應該是別人曾經“看過”的東西。