莫言的震撼與啟迪

來到香港近兩個月，每見到一位朋友，總會自然地談及莫言。無論喜不喜歡，他的獲獎畢竟是一件歷史性的大事。

金庸已八十八歲，席間我兩次鄭重問他對莫言的看法，他都毫不含糊地說“好”。一年多來，他的社會交往雖然少了，但書仍讀得不少，還是天天在閱讀，天天在關注，手不釋卷。身體健康，心態也健康。不像一些自視不凡者，把莫言當成酸果苦果，硬吞下去后不僅心態不正常，而且胃態、腸態、體態也不正常。寫起文章含醋又配辣，矯情、酸情、悲情、嫉妒情、復雜情，樣樣都發出怪味。

見到歐梵，自然更是談莫言。他為中國文學高興，情感簡單而真誠。拿著去年夏天在中國人民大學出版社出版的新書《人文六講》送我（此書兩年前已在香港牛津大學出版社出版過了），翻開第三講《小說的當代命運》讓我看。原來，他早已表彰了莫言。他說：“中國當代小說，在幻想的層面似乎比不上南美和印度作家，也許因為中國文化本身的宗教成分較為薄弱，魅力不足，志怪和《聊齋志異》的傳統，始終不能轉化到當代寫實小說之中，我認為是一件憾事。”講了這一憾事，他立即說：“大陸作家莫言在其近作小說中，似乎也有走向魔幻和文本互涉的趨勢，這和他與日本作家大江健三郎的交往有關。大江的作品，可以說是‘文本互涉’的最佳例證，甚至整篇小說都出自另一部分西方文本的靈感，大江更對他幼年的世界——九州島下的森林——情有獨鐘，不惜把它變成神話，數部小說以此為回歸點。”

李歐梵發現中國當代文學“想象視野”不足，而莫言正在給予補充，非常有見地。其實，不僅當代文學，就“五四”后的整個現代文學而言，也是缺乏“想象視野”。現實主義有其優越處，但“主義”過于強大，就削弱想象力（我在評論金庸時，曾說金庸小說的一大功績是填補了中國現代文學“想象力”的闕如）。但莫言的想象視野，魔幻與文本的互涉，是否和大江健三郎的交往有關，倒不一定。大江竭力推薦莫言。一九九二、一九九三年，我應羅多弼教授之邀，在斯德哥爾摩大學客座時，大江健三郎先生也在那里“客座”。可是，就在這一年里，我讀了莫言的《酒國》，并被震撼得不知所措。此時他們兩人似乎尚未交往。《酒國》正是“魔幻與文本互涉”的成功典型。其主人公之一“余一尺”，所以飲酒“海量”，就因為身內藏著一只酒蛾，這種“想象”力度絕不亞于南美作家。后來莫言的想象視野不斷擴張，想象力幾乎是他的一切。到了《生死疲勞》，其想象視野與現實幅度的結合，更是抵達天衣無縫的地步，令人不能不叫好叫絕。此次莫言獲獎，只是諾貝爾為其錦上添花，并非“雪中送炭”。他早已是中國當代最具原創性的作家。

歐梵在此“講”里批評歐美的當下小說，更有見地，他說：當今“……資本主義發達的國家，幾乎找不到一本想象豐富、寫實有深度而且語言技巧超人一等的小說作品。在南美是例外：馬爾克斯等個個都是小說大師……相形之下，美國小說家約翰·厄普代克和菲利普·羅斯可謂相形見絀，他們只不過技巧出色而已，但在想象的視野與現實的幅度上完全無法和馬爾克斯等南美作家相比”。歐梵這一“審美判斷”乃是當代的審美真理，歐美小說真的比不上南美小說了。文學藝術的發展并不與經濟發展成正比。政治經濟大國或人口眾多的大國并不一定就是文學大國和藝術大國。馬爾克斯、博爾赫斯、略薩的祖國都是小國，但他們的小說就比美國的小說寫得好。而其所以好，不在于“敘事技巧”，而在于“想象的視野”與“現實的幅度”。

我一直把“心靈”、“想象力”、“審美形式”視為文學三大根本要素，或者說，是文學成功的三個條件，文學評價的三個著眼點。小說寫作不能不講“審美形式”，敘事技巧、語言技巧屬于審美形式，也不能不講究，但是，如果沒有深厚的精神內涵，如果沒有想象視野與現實幅度，僅僅玩技巧，玩語言，就會把文學玩得很蒼白，很干癟，很乏味，甚至會把文學玩死。前幾年我比較了一下大陸與臺灣的文學，覺得臺灣的詩歌不錯，尤其是六七十年代的詩，而新舊世紀之交的小說卻不太理想，其原因是大陸小說家經歷過大苦大難、大起大落，擁有大愛大憎、大歌大哭，而臺灣卻沒有。盡管臺灣小說家把同性戀寫得很“技巧”，很讓一些人激動，但畢竟難成大氣象。

敘事技巧是審美形式的一種表現，但不是審美形式的全部。南美作家的一流小說也有精彩的審美形式，但其形式的重心不在于經營語言技巧，而在于創造出魔幻與寫實“互涉”的混合文體，此種上天入地的文體不是機械的“虛實嫁接”，而是渾然入化的“天人合一”。書寫中想象力與敘事力同時展開，從而呈現出小說藝術的特有魅力。納博科夫認為小說家可以扮演三個角色：說故事者、教師和魅惑者。歐梵延伸說，寫實作家往往只扮演前兩種角色，而只有加上第三種角色才能成功。說得很好。其實莫言正是如此。他所以能不同凡響，自成一大氣象，就在于他不僅是“講故事者”（盡管他自稱“講故事者”），而且還是一個想象力驚人、表現力超群的“魅惑者”。他既向南美作家學習，也向中國古典作家蒲松齡學習（獲獎前他出了一部小說集，干脆命名為《學習蒲松齡》），把志怪和《聊齋志異》傳統內化到寫實小說文本中。莫言確實滿肚子故事，滿肚子幽默，但他講故事卻講出大格局、大結構、大悲憫，講出巴爾扎克似的現實大畫卷，馬爾克斯似的魔幻大神奇。因為講出了“魅惑”，所以悲也動人，喜也動人，歌也動人，哭也動人，把“講故事”變成精彩的大敘事藝術。而這當中的奧妙就在于莫言真把“講故事者、教師和魅惑者”三種角色打通了，把“心靈、想象力、審美形式”這三要素也打通了。當然，也把歐梵所說的“想象視野”、“現實幅度”和“敘事技巧”打通了。這是了不起的“三通”，成功密碼意義上的“三通”，文學天才實實在在的“三通”。莫言給中國當代文學乃至世界當代文學的啟迪，從小說藝術意識的視角上說，恐怕正是這個絕非易事的“三通”。

這里應當說明的還有兩點。一是莫言從來就害怕充當“教師”角色，更遠離充當道德裁判的所謂“公共知識分子”的虛幻形象，納博科夫所說的教師，我們不妨理解為“思想者”，因此，第一層次的三通乃是“講故事者、思想者、魅惑者”三角色的血脈相通。二是莫言的創作量很大，至今已出版了十一部長篇，三十部中篇，八十多篇短篇，此外還有五部散文集、九部影視文學劇本及兩部話劇作品。這么多作品，并非每部都抵達“三通”水平。有些作品，如長篇小說《十三步》、《第四十一炮》、《紅樹林》，我讀得很費勁，其中《第四十一炮》的語言確實富有特色，但兩條故事線索交叉進行，時斷時續，雖然挺“巧”，卻讓人感到血脈不暢。《十三步》也太重敘事技巧，重到壓迫“現實幅度”與“想象視野”，更讓人讀后不知去向。這也說明，莫言一旦刻意追求“敘事技巧”，就削弱了思想情感的力度和開掘現實的深度。而最成功的代表作《透明的紅蘿卜》、《天堂蒜薹之歌》、《酒國》、《豐乳肥臀》、《檀香刑》、《生死疲勞》、《蛙》等，則全是三位一體的“三通”杰作。

莫言獲獎后，若干報刊采訪我，問及“莫言有何啟迪意義”。我回答說，莫言給人的啟迪是多方面的，首先是他啟迪我們：作家需要有點“傻”，需要在某方某處（如政治處）不開竅。太聰明成不了大作家。此外，他還提示：文學是最生動的情感存在形式，它不能走向概念，只能走向生命。同時他又告訴我們：文學是最自由的精神創造領域，寫作時就得敢于天馬行空，鯨魚躍海，不拘一格；就得敢于“在上帝的金杯里撒尿”，蔑視海內外文壇老大；就得敢于沖破一切思想牢籠，把自己的發現、信念、情感、手法推向極致。作家最重要的文本策略，就是這個“極致”，有此極致，才能走出平庸，走出一般化，走出小格局。今天我在這篇文章里，只是補充說，莫言還給我們也給世界寫作者一點啟迪，就是小說創作，完全可以把寫實、寫真、幻想、奇想、魔幻、魔術、技巧統一于一身，也完全可以把荷馬、但丁、塞萬提斯、巴爾扎克、卡夫卡、馬爾克斯、蒲松齡、曹雪芹、魯迅都請到自己的筆下，讓“六經助我開生面”。莫言所有這一切“啟迪”，都是震撼性的啟迪。

十七年前，我讀了莫言的《天堂蒜薹之歌》和《酒國》之后就抑制不住生命的激情，寫出《黃土地上的奇跡》。莫言確實是個文學奇跡，從創作主體的角度上說，在一個最貧瘠、最艱苦、連飯都吃不上的地方，卻生長出最有才華、最有靈魂活力的生命；從創作文本上說，一支在教條的重重包圍下的手筆，卻寫出如此最精彩、最動人、最無八股腔調的文學范本；從接受的層面上說，一個從軍隊藝術院校走出來的作家，一旦出手，卻不僅贏得國內各階層讀者的共鳴，而且迅速地征服日本和西方各種不同審美趣味的讀者，在獲“諾獎”之前作品就被翻譯成二三十種不同語言。像我這種讀得廢寢忘食、幾乎走火入魔的人不知有多少，這不是奇跡是什么？這一奇跡再次說明：天才完全是個案，他并非環境和時代的必然產物。莫言的童年充滿苦難，生存環境非常惡劣，但天才可以把惡劣環境變成自己最好的搖籃，在飽受饑餓之后卻創造出讓全人類可以共同飲啜的極其豐富的精神佳釀。莫言走上文學巔峰，不僅給人以震撼性啟迪，而且給我們以永恒性的鼓舞。