所謂“大正夢幻”

二零一二年是竹久夢二（一八八四至一九三四）年。從夢二的自傳體圖文小說《出帆》、《竹久夢二：畫與詩》到傳記文學作品《逆旅》，從“小資咖啡書”《歲月是賊：竹久夢二童話童畫》、《竹久夢二情話情畫》，到原版復刻畫《墻之戀》、《竹久夢二名作原寸復刻集》，一時間，夢二式的“大眼睛軟腰支”（周作人語）的病美人風靡中國大陸，這位日本大正時代（一九一二至一九二六）的風俗畫家和他漂泊浪蕩的人生，也在中國的文藝青年中蔚為話題。文化名人紛紛提引故人片語作序強推，最惹眼的，莫過于豐子愷的“驚艷”、周作人的“敘及”、朱自清的“點染”和川端康成的“深情追憶”：我少年時代的理想，總是同夢二聯系在一起。

中國的推崇者，愛說竹久夢二代表了大正時代，這是一個半虛半實的宣傳：社會意識形態沒法像蘋果樹結蘋果那樣分娩出它的代表人物，夢二本人也并非思想和文化的先鋒。他從未能在日本畫壇占有一席之地，就如那所孤獨地隱藏在日本長野縣伊香保的老式洋館——夢二紀念館，他的在野處境和他所塑造的童話氛圍，與其說反映了大正的歷史風貌，不如說書寫了它的讖語。

短暫的大正，是日本進入軍國氣氛之前最平和的一段時期，至今仍常為人所懷戀。今天，在日本的小說、電影、時代劇和動漫畫周邊中，仍時見混合著耽美與禁欲色彩的東京帝國大學制服、在不同場合換穿洋裝與和服的上流社會少女，甜美，哀愁，陰郁，斑斕——這是大正的姿影。這其中，有多少是以追憶塑造的想象，或由想象推動的追憶，我們不得而知，但可以確定的是，大正的意義，并不在它百家爭鳴的文藝氣候，而在于為昭和之前的日本提供了“重新發現自己”的契機。有趣的是，這個被發掘出來的自我卻洋溢著異域的風情：它的復古與懷舊，并不來自本土的飛鳥、奈良、平安、鐮倉，亦非剛剛逝去的江戶，而移自遙遠的歐洲。或許正因如此，日俄戰爭之后的“大正民主”并未引領人們去向一個光明的未來。在那光怪陸離的時代，曾經的諸侯大名以公爵、子爵互稱，明治時期的希臘人小泉八云收集改編的日本怪談，讀來似比柳田國男的《遠野物語》更加原汁原味，而當歐洲的插畫家比亞茲萊那邪惡的莎樂美臉上開始刻印東方的線條時，竹久夢二抱著黑貓、穿著“黃八丈”、倚著箱籠的懷春少女，也再不是江戶畫匠喜多川歌“大首繪”中清傲的藝妓太夫那“風塵世相皆畢于心”的淡然，而是蝴蝶夫人驚弓之鳥一般的不安與守望——西洋化的“東洋風情”。

一九零一年，十七歲的竹久茂次郎進京，進入早稻田大學傘下的職校學藝，四年后，啟用筆名“夢二”。他出身背景中的幾樣事物，差不多同樣纏繞了活躍于明治到大正的那批文藝家（比如泉鏡花、芥川龍之介、幸田露伴）的一生：最后一代迷戀凈琉璃歌舞伎的家庭，好色的父親，出身手工藝世家的母親，溫柔的姐姐。這一切都塑造了他在靈與肉方面的癖好，或者說偏執。夢二在神戶上了中學，在這異國情調的港口城市，他的幻想中又自然地浸染了兩個世紀以前“邪宗東來”的基督教的聲色。當時，一個愛幻想的青年總是跟左翼走得最近，這差不多是那以后整整四代人的體驗。然而，夢二跟社會主義始終只是擦身情緣，卻跟報紙結成了終生的歡喜冤家。他在太平洋畫會研究所頗研習了一段時間的洋畫，但崇拜他的人們卻并不正經研習他的生活：對一個風俗畫家的評價往往也是風俗性的。他與三個女人——他萬喜、彥乃和葉的糾葛種種，在“媒體”的攛掇下，幾乎一邊發生一邊就成為傳奇。與和紙店風騷的女老板他萬喜婚后，他的家成了文藝沙龍，人潮往來如梭，當事者與好事者的演義起伏跌宕，卻連這位畫家是否左撇子也未能確認。

不能不說，夢二本人也在為這些“炒作”推波助瀾。他與大眾相互鄙視，又相互依賴。他承認，一文一畫的自傳體小說《出帆》（一九二七年開始連載）是一種花招，一方面掩飾自己，一方面考驗別人。他看待生活的模式取材于江戶舊戲歌舞伎凈琉璃的愛情故事，在他的書與畫中，他跟他的兩個情人，活脫脫就是十八世紀的戲劇名家近松門左衛門筆下“情死天網島”的悲情男女。人類學家讀后可能會好奇：這個人的軟弱和自信、率真與自得、寫實和矯飾，為何能如此天衣無縫地結合在一起？他惡毒地描寫了與他有段露水情緣的“和制娜拉”、女小說家山田順子，諷刺她拋家棄子卻“沒有灑脫之處也沒有清新之感”。反過來說，把拋家棄子一事變成“灑脫與清新”美學的唯一人物，也就是他夢二本人了。半個世紀以后，導演鈴木清順在電影《夢二》中想象了他的生活，如果夢二活得夠久，可能會非常愿意在這部關于自己的電影中扮演一個角色。

一個畫家給自己的畫作寫評論是十分危險的，這往往意味著他把自己看得優于作品。盡管如此，《出帆》對于坊間流傳的“夢二戀愛咒語”，仍然有著微妙的破壞力量：通過虛構更能捕捉到真實，這是夢二領悟的真諦。事實也是如此：他用結合了浮世繪的上升視點與方興未艾的歐洲立體主義之皮毛的夸張簡筆畫捕捉到了他情人們的神韻。這就成了他的宣傳事跡中最著名的樂段：年輕的川端康成拜訪他，看到了他的情人葉，發出了“簡直像從畫中跳出來”的驚嘆。夢二對時代藝術的敏感，也體現在他對“新生事物”——攝影的關注上。那些用柯達袖珍型相機為情人們拍攝的照片，也與現實和藝術構成了戲劇性的關系——它們越往后，越像夢二的畫。

然而，川端所發現的“神似”，其實只是任何一個具備了一點繪畫基礎的人都能輕易做到的事。單就技巧而論，夢二從未達到很高的水準——并非因為他“不專業”。他所借鑒的浮世繪版畫傳統，原本就是街頭坊間的大眾文化形式。然而，幕末的畫師歌川國芳、葛飾北齋、安藤廣重，都具備令人嘆為觀止的素描技術，特別是北齋晚年的素描草圖《北齋漫畫十五編》已臻化境，與夢二備受國人推崇的素描功夫實難同日而語。《出帆》的圖文相配其實更像是一種營銷策略：再普通的素描配上文字，也難免增添了一些唯美神秘的味道，就像今天在日韓和臺港地區廣為流行的“繪本”一樣。

對于不被學院派所承認，夢二既悵然又倨傲。“夢二”這個筆名，就來自對大正畫壇的霸主之一、現代洋畫家藤島武二的崇拜。或許這位宗師看出了夢二并不適合繪畫界，鼓勵他繼續他的野路子，不必鉆研“大畫”（Tableau，畫布上的完成品油畫，有Fine Art之意）、參加官展——在那時，這才是躋身畫壇的正路。

事實證明武二的判斷正確。“文青”夢二更適合這樣的風格：漂亮的手繪明信片，西洋戲劇的海報，流行歌曲的插圖，兩三筆一幅的小畫搭配著短歌，悄然出現在女孩子的信箋和襯領上的圖案裝飾——輕、短、小，樣樣符合年輕人的口味。據說，他的詩畫集曾在貴族學府女子學習院的女學生間流傳，讓院長——后來為天皇逝世而切腹的乃木希典將軍極為頭痛。無獨有偶，二十年后，夢二最忠實的崇拜者中原淳一筆下身穿洋裝的大眼睛女郎也令全國的女學生如癡如醉，直到戰爭奪走了少女夢，淳一進軍隊畫飛機去了，可那倦怠憂傷、神秘耽美的大正遺風仍然潛藏在人們心中，直到今天，細川知榮子流的少女漫畫、女扮男裝的寶冢歌劇和幾乎成為日本代名詞的“卡哇伊”的林林總總的“手伴”與“周邊”，仍能追溯到夢二與淳一：這是一條現代日本大眾文化的草蛇灰線。

吸引人的，從來不是夢二的技巧，而是他甜膩憂傷的氛圍。在他的畫里很少有時間流逝的表現，那些端著酒杯、撲地哭泣、倚門發怔的美人兒，跟白天或夜晚、春日或秋天無關：她們全都沉浸在發情的季節里。

那么多少女，出現在畫家生命中的不同階段和不同地點，卻只有一種情緒被表現、只有一種眼光來觀照，其實并不容易。與通常的想象相反，大多數畫家的風格隨著經驗和認識的增長，都會劇烈地變化，甚至前后判若兩人。而夢二一輩子在換房子，換愛情，卻從不換畫法。他的美人都“有著惆悵的長臉，大而圓的眸子，腺病質的樣態”（大木槨夫語），再加上柔軟如綿、比例失調的大手。這樣高的辨識度，是漫畫的典型特征。他喜歡畫人的側臉，因為那體現了他作畫的節奏。順著那條從發際一直到鼻翼下方的線向下拉，你就會找到他整個一生的節拍。

夢二在生活中是一個喜歡享受的人，美景和美食不可或缺，而在繪畫中，他只知道一種欲望，那就是戀愛。在他眼里，女人想念愛情，就該同魚兒想念水一樣自然。他的畫里沒有對事物的關注，也沒有目光的交接。那些美人既沒有實體也沒有精氣，她們的虛假肉體只是其彷徨內心的外在線條而已。她們是他憧憬的對象，而她們則活在另一些夢里，即使夢里是他，對他來說也依然是謎。他寫道：“想弄清女人的心，無論什么時候也是不夠。”

在人類中，大概只有一部分人認為這些美人能激起欲望，比如川端康成，對其他人來說，那多愁多病的身，恐怕是只有青少年時期才會憧憬的夢想。止庵先生的觀察很對：夢二并不描繪故事中的女人，而是把現實中的女人引到他的故事里。盡管《青山河》這樣的作品明顯受到夢二的同齡人、偉大的意大利畫家莫迪里阿尼的影響，然而后者的模特或許是他的女人，而夢二畫里的主人公都像是他本人的受害者。這些女人被從生活中連根拔起，像蝴蝶一樣釘在他的畫里，她們的目光總是望向畫框外的遠方。當一個人并不了解女人又被她們吸引的時候，就會把她們畫成這樣子。

這是些被愛情摧殘過靈肉的美人，仿佛時刻走在殉情的路上，或掙扎在引誘和被引誘的瞬間——在夢二那里，女人的戰斗是令自己變美，而社會性的女人不是可怖的就是可厭的。大正，是一個女權主義開始興起的時代，可男人筆下的女權主義者總是透著滑稽的味道。《出帆》里的山田順子是一個典型，他用文字把她描繪成一個性欲狂，一個沒有真才實學和真情實感，內心功利、言行夸張的女人，還用他所理解的立體主義畫出了她的漫畫版本。與順子相比，彥乃和葉不管怎樣欺騙他，在精神上卻始終是超凡脫俗的。夢二寫道，如果他看到理想中的女人的耳垢，一定會立即熄滅熱情。在《出帆》里，他嘲諷地引用了妻子他萬喜關于孩子的話題。夢二可能討厭他萬喜在經濟上“占他便宜”的一面，他喜歡她是因為她的美貌和個性，但每當她表現得像一個女強人一樣，他就莫名地感到憤怒。

這讓我們來到了夢二的社會層面：他和他的模特情人是自食其力的。他不虧欠于社會，也不做效率的奴隸。他到處旅行，居無定所，因為他走到哪兒都可以辦畫展，把旅館當成個人的手工作坊。他一生其實衣食無缺，卻常常哭窮。豐子愷曾被他繪畫中底層女性所散發的苦人兒氣息所打動，他的作品也的確有“革命加戀愛”的一絲弱音——初入京時，他與左翼社會民主黨的安部磯雄等人走得很近，基督教、社會主義、野球（棒球），是他們心靈的“三位一體”。然而他不像二十年代的中國作家蔣光慈一樣狂熱于革命，一九一零年的“幸德秋水大逆事件”后，他一直恐慌不安。一九一六年，他逃往京都避居三年，不光是情感因素，也有左翼人士大杉榮刺殺事件的影子。學者劉檸說，這些經歷構成了他“在幻滅中抒情的藝術美學的社會學背景”。

回過頭來，我們發現，用“像”來宣傳夢二那些變形的畫饒有深意。川端的感嘆來源于一種印象上的反差：夢二的畫很明顯是對現實的詩意的夸張，誰能想到這戲劇竟是如此地現實？——這或許正是“大正夢幻”的肌質：并非那時的人們在幻想一個世界，而是幻想自己來到了現實世界里。正如夢二要表現的是一個為男人們準備的童話時代一樣，在“大正夢幻”與“大正民主”之間，存在著一個“視差”。都說夢二的畫里飄蕩著江戶元素，然而，對比一下夢二美人與北齋美人就知道，江戶子的浮浪精神在夢二的畫中早已消失無蹤。盡管他喜愛江戶的世情小說，但經他演繹的自傳戲碼卻徒剩泛濫的感傷主義，而失去了由佛教的輪回無常觀所支撐的玩世精神與達觀態度。這一切恰恰反映了時代的變化：日本傳統的佛教與神道教不再具有其思想的功能，而行將演變成其他東西——后來我們在戰爭中所看到的東西。

江戶的戲子總是跟“粉絲”糾纏不清，大正聚光燈下的夢二跟他的女崇拜者所組成的，則是一個新種類的玩偶之家：他的價值觀和幸福感體現在組裝家庭的強烈需要上，但他對家庭的看法卻是美學而非倫理上的——他筆下的母親們不在孩子身上體現責任，而只有“為男人懷上孩子”的幸福和不安。在跟年輕女孩談戀愛時，他把對方的父母，特別是父親視為仇敵，而他自己的親生兒子則是一個經常改換母親的公共家庭的大玩偶。

他的家庭凝聚了美學上的高傲和道德上的可疑。他在生活和藝術中創造的夢幻色彩讓道德問題被無限延遲，卻并不是消失了——他不得不以文字進行辯護，這是《出帆》最主要的功能。他喜歡表現自己在干凈與染污、靈與肉、忠貞與背叛之間的故事：如果連嫉妒也沒有，戀愛多無聊！

無風險的愛，如同零死亡的戰爭，不是沒有風險，而是把風險歸于他人——這就是川端對他的現實主義感到恐怖又陶醉的原因。有趣的是，這兩個男人都從來沒有魄力把他們的情孽變成波德萊爾式的惡之花。在他們身上，我們看到了兩個不可能是天才，卻誤入天才世界中的人。那個作家心中的一部分永遠活在未出生之前，他的作品是為無法表達“前世之美”而積累的哀嘆，正是這哀嘆讓他獲得了一九六八年的諾貝爾獎——那時，戰后的新左翼運動與大正的社會主義思潮遙相呼應，而川端站在一旁所看到的“美麗的日本”究竟是什么，也同樣是多年以前夢二心中的疑問：“何謂過時？這是什么時代？馬克思主義是什么？……既不是藥，亦不為毒，就跟忠君愛國一樣。”（《逆旅》，76頁）

發現一個非我的自我，是夢二，也是大正的夢幻。夢二知道什么是最好的東西，卻沒有能力把它們畫出來。他的題材——港，異邦人，江戶情緒，女人與孩子，都可以說是一種鄉愁，可他真正的故鄉只有自己。有些畫家不斷地試圖離開自己，他們的作品就是掙扎的產物，比如倫勃朗，比如幕末浮世繪最后的天才畫師月岡芳年。而在《出帆》里，化名三太郎的夢二是這樣一個形象：永遠在哪個不知名的角落里待著，卻總希望被人發現。

在人生和藝術中，夢二真正的建樹只有一個，那就是把愛當成一種持之以恒的、執拗的建構過程。他和情人們一直生活在需要緩慢和耐心才能經營下去的折磨中，而他們一起生活的時光卻總是很短暫。無論東方還是西方，在那個世紀之初戀愛自由的風潮中，一直有一個潛在的問題：被解放了的愛情是否只是欲望的掩飾？夢二本人并不同意這種說法。我想，這正是他并不愿人家稱他為“風流才子”的原因。他要證明愛不是身體的儀式，為了進行抗辯，他才在畫里裝滿了感傷與斗爭，設置愛的假想敵。他將美學、倫理和宗教性的討論高度集約化了，與其說，他一直唐璜式地尋找著理想的女人，不如說，他愛著愛本身。

黑格爾說，浪漫主義藝術是對當下和現實的渴望，在有限中發現無限，找到快樂的無窮源泉。可以說，這正是迅速耗盡了的“大正之愛”。這愛，與戰后的“新無賴派”織田作之助筆下冤孽糾纏的夫妻愛，和同一時期的中國冰心式的“五四”之愛，既相似又不同。娜拉走后怎么辦，這是一個社會性的問題，而夢二卻沒有沿著這條路走向社會主義對政治問題的討論，而是嚴肅地思考著：在純精神性的烏托邦家庭中，如何讓愛情持續下去？葉想要小孩，而夢二不想要，這不僅僅是一個倫理的問題（關于男人不喜歡道德、經濟、生活的麻煩）。為了把相遇從偶然中解放出來，他所使用的招數是老招了，但他的期待卻一直是新的：他要伴侶的忠誠，但這忠誠不只是一個“不和其他人上床”的承諾。

在那些堆積成山的漫畫速寫和戀愛小詩中，他賦予了戀愛前所未有的正當性——少了江戶子的達觀與浮世的透徹，馬克思的革命宣言也被他轉化為私人的高傲。這種戀愛意味著更多的破壞性——對社會、習俗乃至正常生活秩序的破壞。你總是能感覺到，他作品中那些牧歌般溫暖的氣息、那些軟綿綿的色彩和線條下，壓抑著太多的焦躁與憤怒。盡管人們津津樂道于夢二對早逝的第二個情人彥乃的愛情宣言，他終生未摘下的戒指令人動容，但這始終是個夢。夢二最終無法為愛下定義，也無法確定人生和藝術的勝敗。也正是如此，在他關于愛的抗辯中，疾病扮演了重要的角色：他和他的情人都愛生病，批發疾病好像批發愛情。

夢二真正精彩的，是不怎么作畫，也不怎么有女人的晚年。一九三三年，他終于實現了夙愿，到歐洲旅行并舉辦畫展，可惜洋人對那些大眼睛的女郎并不熱衷。他寫下了一些日記片段，速寫歐洲印象，包括巴黎的風采和德國的肅殺。他用職業好色家的眼光審度西洋女人的風情，這時他已患了結核病。值得一提的是，那個比夢二更年輕的天才、英國插畫家比亞茲萊也同樣身患結核病，并因此而早逝。對比夢二和比亞茲萊的生病日記可以發現，比氏因長久的病痛而養成繪畫的習慣，而夢二在病痛中卻逐漸喪失了繪畫的熱情。他的作品就是一種病，是永遠治愈不了的憂愁，也是對人類生活空虛本質的寓言：空虛在燃燒自己。當它燃盡之際，他的表演熱望也就消失了。而相形之下，他的文字卻越來越精簡與精彩，有時甚至進入了禪境。他說，繪畫究竟是什么？又說，松尾芭蕉的俳句得以流傳，是因他教人安置了靈魂的步驟。