還想說說“一九四二”

貴刊“一九四二”的特別策劃，是一期非常成功的策劃，既緊貼熱門話題，又具有歷史深度。還原70年前的歷史真相，離不開歷史的物證，所謂物證，就是我們天天念叨的“收藏”。倘若沒有了這些收藏品，我們幾乎無法回到歷史的現場。一張饑民啃樹皮的照片，比之千百萬空洞的文字更有說服力。

1942年，中國大地災難深重，不只是饑餓一項，藝術界的劫難也是空前的慘烈。一幅表現災民流離失所、四方逃難的名畫恰巧誕生于1942年，亦毀滅于1942年。

蔣兆和最著名的畫作莫過于《流民圖》了吧，偏偏1942年這幅名畫在上海不幸遇了大難。

蔣兆和的油畫處女作《黃包車夫的家庭》在1929年上海舉辦的“全國美術展覽會“上，引起了美術界的注意，徐悲鴻給予蔣兆和很大的贊許，鼓勵他“在藝術上要走寫實的路。”正是這幅畫，奠定了蔣兆和成名的道路，也堅定了他一生致力水墨人物畫創作的藝術原則。周作人對蔣兆和的畫也有好評，他在比較豐子愷與蔣兆和畫的阿Q時說：“阿Q近來也闊氣起來了，居然得到畫家給畫像，不但畫而且還有兩幅。其一是豐子愷所畫，見于漫畫阿Q正傳。其二是蔣兆和所畫，本來在他的畫冊中，在報上見到。豐君的畫從前似出于竹久夢二，后來漸益浮滑，大抵趕得著王冶梅算是最好了，這回所見雖然不能說比護生畫集更壞，也總不見得好。阿Q這人，在正傳里是可笑可氣而又可憐的，蔣君所畫能抓到這一點，我覺得大可佩服，那一條辮子也安放得恰好，與漫畫迥不相同。”

蔣兆和1941年9月曾在日本東京舉辦畫展，在占領國日本舉行個人畫展，成了蔣兆和人生的“爭議點”，巨變的時代必然留下傖惶大遺撼。蔣兆和幾十年后在回憶《流民圖》時說過一番似辯似怨的話：“如果我去了法國，我畫不出《流民圖》。如果我去了延安，我畫不出《流民圖》。如果我去了重慶，我畫不出《流民圖》。《流民圖》是只有在淪陷區才能產生的作品。”動亂年代似乎比和平時代更適宜產生偉大的作品，不然無法解釋蔣兆和與《流民圖》，還有同一時期的張愛玲與《傳奇》。也許正應了那句古詩“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工。”

在北平遭到禁展的《流民圖》到上海來展出，何曾料到，這次展覽使得“長27米、高2米”的巨作《流民圖》遭遇到了比禁展更可怕的萬劫不復，遂成為蔣個人與中華美術界之千古遺恨。展了一星期，《流民圖》被一強權者“借”走，這一“借”從此就沒再還回來（1953年，《流民圖》神奇地出現并回到蔣兆和手里，不幸的是，27米的長卷只剩下一半約14米的殘卷了，另一半至今下落不明）。

幸虧蔣兆和在畫卷完成后印制了5套照片，并留下10張玻璃底片才為以后的補畫和復制留下可能。但是，原作終歸是原作，一九四二留給蔣兆和的是無法彌合的創痛。</