尚韻與宋代詩學批評

內容提要 韻作為一個審美范疇，體現于有宋一代文藝批評的諸多方面，就詩學批評而言，韻的內涵在宋代被加以豐富與完善，這也從一個角度體現出宋代詩學批評的建構情況。韻這一審美風尚的確立，與宋人的文化審美精神密切相關，同時，從中也可發現由漢至宋文學乃至社會文化審美批評發生的某種嬗變。

關鍵詞 韻 詩學批評 精神審美

〔中圖分類號〕I20609 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X（2013）04-0055-06

韻是中國古代文藝學中較常出現的一個審美范疇，學界歷來也多有涉及韻的研究著述，如葉朗《中國美學史大綱》、周裕鍇《宋代詩學通論》、胡建次《宋代詩學觀照》等，①皆就宋代關于韻這一審美范疇作出頗有見地的分析。盡管如此，關于韻的探討仍似有未盡之意。因此，筆者不揣淺陋，擬在已有研究成果的基礎上，對韻這一概念在宋元時期的使用情況作進一步考察。

一

從字義上來說，韻的基本意義當指聲音的和諧相應并因此帶來的一種美感，進而引申出如令人回味不盡或與眾不同等方面的審美內涵。②用在人物品評中，“韻”這一概念多包含有對所評人物的氣度、志趣等方面的審美判斷。宋代，由于文化的高度繁榮，韻也多成為人們進行文藝批評的常用術語，范溫《潛溪詩眼》中就認為韻“至近代先達，始推尊之以為極致”。而且，使用的領域更廣泛地涉及詩歌、書畫、人物品評乃至欣賞自然景物等諸多方面。不僅如此，這一概念的審美內涵也被進一步地豐富和完善，可以說，中國古典詩學中韻這一范疇，在有宋一代已經走向成熟。韻在宋代的廣泛使用，一定程度上折射出中國古代審美觀念的某種嬗變。

從文學批評來看，宋代一些重要文論家多有對“韻”這一審美價值的強調，如王安石稱贊歐陽修的文章寫作云：“其發于外者，燦如日星之光輝。其清音幽韻，凄如飄風急雨之驟至，其雄辭閎辯，快如輕車駿馬之奔馳。世之學者，無問乎識與不識，而讀其文則其人可知?！蓖醢彩骸都罋W陽文忠公文》，《臨川文集》卷八十六，四庫全書本。陳善《捫虱新話》卷上：“文章以氣韻為主，氣韻不足，雖有辭藻，要非佳作也。乍讀淵明詩，頗似枯淡，久有余味，東坡晚年酷好之，謂李杜不及也。此無他，韻勝而已?！彼未膶W批評中，蘇軾亦有以韻論詩之語，如稱黃庭堅詩文“格韻高絕”，蘇軾：《書黃魯直詩后》，見陶宗儀《說郛》卷八十一，四庫全書本。按：蘇軾《書黃魯直詩后》另云：“讀魯直詩如見魯仲連、李太白，不敢復論鄙事。雖若不入用，亦不無補于世也?！辈芟ＬN詩“雖格韻不高，然時有巧語”蘇軾：《書曹希蘊詩》，見陶宗儀《說郛》卷八十一，四庫全書本。等。蘇軾為一代文豪，且一生有著廣泛的文壇交游，其文學審美觀念自然會在當時產生較大影響。除王安石、蘇軾之外，黃庭堅《贈惠洪》云：“韻勝不減秦少游，氣爽絕類徐師川?！标悗煹馈逗笊皆娫挕芬嘁皂嵳撛娫疲骸白诱爸^孟浩然之詩，韻高而才短”。除上述外，南宋后期乃至元初，魏了翁，江萬里、包恢、戴表元等文論家也多把韻這一審美范疇用于詩文批評，如包恢《書徐致遠無弦稿后》云：

詩有表里淺深，人直見其表而淺者，孰為能見其里而深者哉。猶之花焉，凡其華彩光焰，漏泄呈露，曄然盡發于表，而其里索然絕無余蘊者，淺也，若其意味風韻，含蓄蘊藉，隱然潛寓于里，而其表淡然，若無外飾者，深也。然淺者，歆羨常多。而深者，玩嗜反少。何也？包恢：《敝帚略稿》卷五，四庫全書本。

從以上所引可以看出，宋人文學批評中的“格韻”、“俗韻”、“風韻”、“氣韻”等，多是從文章審美中的高格調、超凡脫俗、意蘊的含蓄蘊藉及文風的爽朗剛健等方面而言。

宋人之用韻，亦見于書畫及人物批評，黃庭堅就曾有“書畫以韻為主”語見范溫：《潛溪詩眼》第二十九則。之論。其他如著名書家蘇軾、米芾等，他們的書畫之論多見其對韻的審美趣味的重視。如蘇軾《評楊氏所藏歐蔡書》云：“國初，李建中號為能書，然格韻卑濁，猶有唐末以來衰陋之氣?！泵总馈懂嬍贰罚骸疤葡Ｑ抛髁种?，韻清楚?！彼稳嗽跁嬈吩u中對“韻”的運用，在意義層面上亦同于在詩文品評中對韻的理解。大體來說，所謂的韻：或相對于俗而言，或指作品的氣韻生動及含嚼不盡的韻味。立足于這方面的品評，在宋人的書畫品評中多有出現。雖然一些評論并沒有直接使用“韻”字，但其審美追求，實與韻字相通。如：

蘇軾《論書》：“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書也。”⑦《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年，第313、355頁。

黃庭堅《論書》：“學書須要胸中有道義，又廣之以圣哲之學，書乃可貴。余嘗言，士大夫處世可以百為，唯不可俗，俗便不可醫耳?！雹?/p>

也正因此，后人亦多從這些方面評價宋人的藝術創作。如清代錢泳《書學》評蘇軾：“坡公書昔人比之飛鴻戲海，而豐腴悅澤，殊有禪機。余謂坡公天分絕高，隨手寫去，修短合度，并無意為書家，是其不可及處。其論書詩曰：‘我雖不善書，曉書莫如我。茍能通其意，自謂不學可。’又曰：‘端莊雜流麗，剛健含婀娜?！婺艿脮倚钫摺！卞X泳：《書學》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年，第623頁。劉熙載《藝概》就有：“黃山谷論書最重一‘韻’字，蓋俗氣未盡者，皆不足以言韻也。觀其書嵇叔夜詩與侄榎，稱其詩無一點塵俗氣，因言：‘士生于世，可以百為，惟不可俗，俗便不可醫?！莿t其去俗務盡也，豈惟書哉！即以書論，識者亦覺《鶴銘》之高韻，此堪追嗣矣。”另劉熙載評米芾書法云：“米元章書脫落凡盡，雖時有諧氣，而諧不傷雅，故高流咸或訾之。”

宋人的書畫藝術創作，不僅體現在對藝術表現對象本身的興象風神，氣韻生動境界的追求上，而且更自覺地把自我的情性，生命的體驗融入到藝術創作之中，而那種不拘一格，任情揮灑，把藝術創作當作是一種對自我的審美更成為他們的藝術趣味，此亦當看作宋人對韻的理解。如蘇軾《論書》云：“人貌有好丑，而君子小人之態，不可掩也；言有辯訥，而君子小人之氣，不可欺也；書有工拙，而君子小人之心，不可亂也?！?/p>

除藝術創作之外，宋人在欣賞自然風物時，亦多運用韻這一審美范疇，而對韻的理解也是立足于上述諸意義的層面。如葛立方《韻語陽秋》卷十七：“楸花色香俱佳，又風韻絕俗，而名不編于花譜何哉？老杜云：‘要把楸花媚遠天’，言其色也；又曰：‘楸樹馨香倚釣磯’，言其香也；梅圣俞《楸花詩》云：‘圖出帝宮樹，聳向白玉墀。高艷不近俗，直許天人窺’，言其韻也。是二子但知楸花色香韻勝，而未知其療病之工也?！彼稳酥砸皂嵸p評自然，顯然，他們眼中的自然，往往被賦予一種人格化的意味。

由上可見，宋人對韻這一審美范疇的運用已非常普遍，涉及到對詩文、書畫乃至自然風物的評賞。盡管具體使用中或有所側重，對韻這一范疇的理解應該說多具有相通之處。錢鐘書云：“畫之寫景物，不尚工細，詩之道情事，不貴詳盡，皆須留有余地，耐人玩味，俾由其所寫之景物而冥觀未寫之景物，據其所道之情事而默識未道之情事。取之象外，得于言表，‘韻’之謂也。”錢鐘書：《管錐編》，第1358-1359頁。所言誠是。

二

宋人對韻這一術語不但頻頻使用，而對其內涵亦或有自己的理解，如李薦《答趙士舞德茂宣義論宏詞書》評價趙德茂之文時表達了自己對文章的看法，其中韻就是一條重要標準：

文章之不可無者有四：一曰體，二曰志，三曰氣，四曰韻?！缃鹗新?，而玉之聲清越，如草木之有華，而蘭之臭芬薌，如雞鶩之間而有鶴，清而不群，犬羊之間而有麟，仁而不猛，如登培塿之丘，以觀崇山峻嶺之秀色，涉潢污之澤，以觀寒溪澄潭之清流，如朱弦之有余音，太羹之有遺味者，韻也?！恼轮疅o韻，譬之壯夫其軀干枵然骨強氣盛，而神色昏瞢言動凡濁，則庸俗鄙人而已。李薦：《濟南集》卷八，四庫全書本。

李薦（1059-1109），字方叔，號濟南，為蘇門六君子之一。先存有《濟南集》八卷。李薦把文章與人的身體、修養、精神等相比附，他所謂的韻，大概就是指那種高雅脫俗的精神氣質。李薦的文章寫作水平極高，四庫館臣評其文章時就認為：“薦才氣橫溢，其文章條暢曲折，辯而中理，大略與蘇軾相近。故軾稱其‘筆墨瀾翻，有飛沙走石之勢’，……蓋其兀奡奔放，誠所謂不羈之才?！薄端膸烊珪偰俊肪硪话傥迨模縿e集類《濟南集》提要。李薦從體、志、氣、韻四個方面談論文章，他自己的文章也應該是以此為追求并具有這方面的特點的。

對韻這一范疇內涵的解讀，最為直接而較全面者，當數范溫《潛溪詩眼》之“論韻”。范溫，字元實，華陽人。其生卒年，吳文治主編《宋詩話全編》認為“約1222年前后在世”。李裕民《宋詩話叢考》（《文史》第二十三輯）考得其卒年為1125年。范溫對王偁先后從“不俗”、“瀟灑”、“氣韻生動”、“簡潔”等方面對韻的界定一一進行了辨析，并表達了自己否定性的判斷。范溫認為，所謂韻，當從“有余”考察：

定觀請余發其端，乃告之曰：“有余意之謂韻?！薄乙晕恼卵灾?，有巧麗，有雄偉，有奇，有巧，有典，有富，有深，有穩，有清，有古。有此一者，則可以立于世而成名矣；然而一不備焉，不足以為韻，眾善皆備而露才用長，亦不足以為韻。必也備眾善而自韜晦，行于簡易閑澹之中，而有深遠無窮之味，觀于世俗，若出尋常。至于識者遇之，則暗然心服，油然神會。測之而益深，究之而益來，其是之謂矣。其次一長有余，亦足以為韻；故巧麗者發之于平澹，奇偉有余者行之于簡易，如此之類是也。……惟陶彭澤體兼眾妙，不露鋒芒，故曰：質而實綺，臞而實腴，初若散緩不收，反復觀之，乃得其奇處；夫綺而腴、與其奇處，韻之所從生，行乎質與臞，而又若散緩不收者，韻于是乎成?！且怨沤裨娙?，惟淵明最高，所謂出于有余者如此?！斗稖卦娫挕?，吳文治主編：《宋詩話全編》第二冊，江蘇古籍出版社，1999年，第1259-1260頁。

在上面這段話中，范溫認為，韻當從“有余”觀之。概括起來，范溫對“有余”之韻表達了以下幾方面的看法：其一，有余，并不是簡單地理解為如同音樂一樣“悠揚宛轉，聲外之音”，而是要達到“包括眾妙、經緯萬善”的境界。就文章寫作而言，則是如“巧麗”、“雄偉”、“奇”、“巧”、“典”、“富”、“深”、“穩”、“清”、“古”等眾妙的皆備，缺一便難以稱得上“韻”。范溫所言的“眾善”，應該說包含了藝術表現及作品意蘊的諸多方面，但似乎更著意于從作品所呈現出的藝術風貌立論。胡建次認為：“范溫從具體詩作的多樣性入手論及‘韻’的生成，指出這種‘韻’必須是在兼美眾長及創作主體才情得到較好體現的情況下才能產生，這是詩美的極致?！焙ù危骸端未妼W觀照》，百花洲文藝出版社，2007年，第23頁。應該說，在范溫看來，如果一篇作品兼備了上述諸種藝術風貌，給讀者審美感受自然是豐富“有余”的。張海明先生認為：“在范溫看來，‘有余意’乃是韻作為審美范疇的基本規定：韻不是某一種具體的美，如巧麗、雄偉、奇、巧、典、富、深、穩、清、古之類，它是對各種具體美的總的要求?！彩录缺M其美，必有其韻，韻茍不勝，亦亡其美’。這就是說，不同類型的美均以達到韻，獲得韻為其極至。而達到韻，獲得韻的標志就是‘有余’?！睆埡Ｃ鳎骸斗稖亍礉撓娧邸嫡擁崱罚侗本煼洞髮W學報》1994年第3期。按：張海明先生的看法可作一說。我們看，范溫所謂的“有余”之韻，與前面所引蘇軾等人所說的韻在內涵上似存在一定的出入，范溫所論，更是指藝術創作中難以企及的至境追求，或者說是作家創作的理想境界。當然，之所以表現出一定的出入，也許是蘇軾等人對韻的運用，主要是立足于具體的作品品評之故。其二，所謂“眾善皆備而露才用長，亦不足以為韻”云者，強調了藝術技巧、藝術風格的不直接外露?！扒甥悺?、“雄偉”、“奇”、“巧”等眾妙應蘊含于簡易閑澹之中，范溫以韻品評歷代詩文，最為推重陶淵明，認為其詩“體兼眾妙，不露鋒铓”，即所謂的似質而實綺，似臞而實腴，似緩而實收。在范溫看來，陶詩正是達到這種韻致的典范。從讀者的欣賞來說，自然就要在對作品不斷的閱讀探究中去油然神會其中的風致了。范溫此論，當可看作是對前輩詩論家如司空圖“味在酸咸之外”、梅堯臣“狀難寫之境如在目前，含不盡之意見于言外”、“作詩無古今，惟造平淡難”等詩學思想的繼承。其三，如果不能做到眾妙兼備，則“一長有余，亦足以為韻”。對此如何理解呢？范溫認為，一長有余，象“巧麗者發之于平澹，奇偉有余者行之于簡易”等即可作如是觀。這里需要指出的是，所謂“一長”，并不是“巧麗”、“奇偉”等特點的直接外露，而是要蘊含于“平?！?、“簡易”之中。如此，則方能稱之為有韻。范溫在文中所提到的“自然”、“語簡”、“含蓄”等，都可以作為“一長有余”之韻，而這方面，他尤其推崇陶淵明的詩歌創作。另外，范溫“一長”之論似乎與前面“眾善必備”相矛盾。對此應如何理解呢？我們認為，這既是看待問題的角度不同，即所謂“眾善兼備”更表達出對藝術至境的追求。但同時，在含蓄蘊藉這一審美層面上，二者實質上又是相通的。關于“一長有余”之論，胡建次認為：“范溫實際上將詩韻劃分為兩個層次，見出了不同的詩美類型?！钡]有作進一步的分析。參見胡建次：《宋代詩學觀照》，百花洲文藝出版社，2007年，第23頁。范溫論詩，著《潛溪詩眼》，所論重字眼句法，且引述黃庭堅語甚多，故其詩學思想，多體現江西詩派之主張。參見郭紹虞：《宋詩話考》，中華書局，1979年，第133-134頁。又錢鐘書《管錐編》云：“呂本中《紫微詩話》記范氏‘既從山谷學詩，要字字有來歷’，其言‘韻’即亦推演師說。”（第1366頁）因此，范溫所理解的韻，實質上也是對江西詩派詩歌藝術審美思想的進一步發揮。

頗為耐人尋味的是，時代當晚于范溫、著有《歲寒堂詩話》的宋代詩論家張戒（生卒年不詳），在詩學批評上，重視思想內容上的風教之旨，對江西詩派表現出明顯的不滿，但他亦多從韻的角度評論詩歌。僅以四庫全書本：《歲寒堂詩話》來看，文中直接以“韻”這一審美范疇論詩者就有14處。如《歲寒堂詩話》卷上：“阮嗣宗詩專以意勝，陶淵明詩專以味勝，曹子建詩專以韻勝，杜子美詩專以氣勝。然意可學也，味亦可學也。若夫韻有高下，氣有強弱，則不可強矣。此韓退之之文，曹子建、杜子美之詩，后世所以莫能及也?！薄白咏ㄔ?，微婉之情，灑落之韻，抑揚頓挫之氣，固不可以優劣論也?！痹趯嵉捏w現上，張戒較為推重曹植的詩歌，認為其“明月照髙樓”、“高臺多悲風”等篇，“鏗鏘音節，抑揚態度，溫潤清和，金聲而玉振之辭，不迫切而意已獨至，與三百五篇異世同律，此所謂韻不可及也”。此亦可看作是張戒對曹植詩歌中“韻”的內涵的解讀。張戒曾對江西詩派有直接的批評，如：“自建安七子、六朝、有唐及近世諸人，思無邪者，惟陶淵明、杜子美耳，余皆不免落邪思也。六朝顏、鮑、徐、庾，唐李義山，國朝黃魯直，乃邪思之尤者。魯直雖不多說婦人，然其韻度矜持，冶容太甚，讀之足以蕩人心魄，此正所謂邪思也?！保ā稓q寒堂詩話》卷上）所謂“韻度矜持，冶容太甚”云者，包含有對江西詩派刻意于詩法技巧的批評與反撥，這容易讓人誤解為他對重“韻”持否定態度。不過，張戒雖然在這里強調了詩歌中思想內容的表達，但在藝術表現上，其實亦看重對韻的追求，如其肯定曹植的“韻不可及”即是一例。正如郭紹虞先生所說：“張戒重情志而歸于無邪?！橹竞駝t韻味自厚?！薄皬埵险撛娭既绱?，……其所不滿于山谷者，韻度矜持，冶容太甚，正因過重藝術則思想反隱，即就藝術言，亦覺過于矯飾，轉露造作之態，此正所謂退之之豪難兼子美之雄也。本此而論，則張氏所言，固非不重韻味者?！且哉撛娭髦佳?，張氏則重在情志而不廢韻味，就詩之內容與意境而并言之也。”郭紹虞：《宋詩話考》，中華書局，1979年，第57頁。因此，從范溫、張戒等人的詩論中可以看出，不管詩論家的出發點如何不同，但在對韻這一問題的認識上，則殊途同歸，反映了他們相近的美學追求。這當然是整個時代審美風氣的體現。

除詩歌外，范溫對書畫藝術亦從韻的角度表達了自己的理解：錢鐘書：《管錐編》云：“談藝之拈‘神韻’，實自赫始；品畫言‘神韻’，蓋遠在說詩之先?！保ǖ?353頁）“至于書之韻，二王獨尊。唐以來顏、楊為勝。故曰：若論工不論韻，則王著優于季海，不下大令；若論韻勝，則右軍、大令之門，誰不服膺。……夫惟曲盡法度，而妙在法度之外，其韻自遠。近時學高韻勝者，唯老坡；諸公尊前輩，故推蔡君謨為本朝第一，其實山谷以謂不及坡也?！且宰R有余者，無往而不韻也?！辈粌H如此，在范溫看來，韻亦可用來評價一個人的自我修養及審美境界：“然所謂有余之韻，豈獨文章哉！自圣賢出處古人功業，皆如是矣。孔子德至矣，然無可無不可，其行事往往俯同乎眾人，則圣有余之韻也，視伯夷之清、柳下惠之和，偏矣?！薄斗稖卦娫挕?，《宋詩話全編》第二冊，江蘇古籍出版社，1999年，第1259-1261頁。

錢鐘書云：“吾國首拈‘韻’以通論書畫詩文者，北宋范溫其人也。”無論就詩學批評、書畫品評，還是人物評賞而言，范溫皆標舉“韻”這一審美范疇，“匪特為‘神韻說’之弘綱要領，抑且為由畫‘韻’而及詩‘韻’之轉捩進階?！薄豆苠F編》，第1361頁。實為愜心貴當之論。范溫之論“韻”，得錢先生所重如此，故不煩詳論如上。

三

宋代詩學批評之尚韻，自然體現出中國詩學批評審美觀念的演進，這是宋代詩論家在詩學批評理論中積極探索的結果。一般認為，唐詩主情，宋詩主理。宋詩之主理，一方面是得益于宋人在詩歌風格上求新求變的結果，另一方面，也與有宋一代理學之興盛的整體文化氛圍密切相關。如胡曉明教授認為：“宋代之詩學，雖不盡為宋代之理學、哲學所籠罩，然亦屬同一文化心理結構之產物。”見胡曉明：《中國詩學之精神》，江西人民出版社，2001年，第154頁。宋代之理學，不簡單地等同于儒家事功之說，理學更著意于對人生之道的體悟，在某種意義上說，理學就是傳統儒學、道學和禪宗融合的結晶。因此，宋詩所主之理更具有豐富的內涵，因而也使得詩歌中就多富有耐人咀嚼的“有余”之韻。就詩歌創作來說，宋代的理性精神自然也影響到創作中對藝術手法、審美境界的自覺。也有學者以韻論唐詩者，如繆鉞《詩詞散論》中就認為：“唐詩以韻勝，故渾雅，而貴蘊藉空靈；宋詩以意勝，故精能，而貴深折透辟。唐詩之美在情辭，故豐腴；宋詩之美在氣骨，故瘦勁?！保ㄩ_明書店，1948年，第17頁）不過，相對于宋詩來說，唐詩中的韻，更傾向于詩歌中體現的情韻，包括給讀者帶來的情景交融的審美想象空間。

宋代文論家多具有較為全面的藝術修養，因此，宋代書法、繪畫等藝術門類的發達也使韻這一審美范疇得以在諸類藝術中貫通并成為藝術家普遍的審美追求。在書法中，宋代知名書家其成就多體現于行書的創作，書法的寫作不僅限于用筆、結構及章法等方面，而更看重于任意揮灑的個性展示。繪畫中，也不僅局限于表現對象的逼真乃至氣韻生動、傳神寫照等審美追求，而且開始注入了自己的人生體驗，作品往往成為畫家自我的象征。重視作品的“有余”之韻，自然也成為書畫創作與審美批評的題中應有之義。

宋代詩學批評中對韻的審美也在一定意義上是文人生活行為方式的折射。如果與前代做個粗略的比較，可以看出，漢代，儒學獨尊，行為規范看重正統；六朝，鑒于獨特的政治環境，知識分子多有變調的行為表現；唐代，尤其是初盛唐時期，知識分子充滿機遇，他們也因之顯得激情張揚；而宋代，文人則更多地表現出對風雅的追求。從內涵上來說，宋代文人大都具有琴棋書畫等多方面的藝術修養。從精神氣質來看，則具有一種超凡脫俗、含蓄豐厚的審美精神，這自然影響到他們對于詩歌審美觀念的表達。另外，宋詩之主理尚韻也與當時禪學的興盛有較大關聯。關于韻范疇與佛教的關系，可追溯到六朝。參見劉艷芬：《試析六朝詩學韻范疇的佛教影響因子》，《內蒙古社會科學》2009年第2期?！霸姴蝗攵U，意必浮淺”，《清畫家詩史》引王瀛語，轉引自葛兆光：《禪宗與中國文化》，上海人民出版社，1986年，第129頁。這是從創作上來論。從發生意義上來看，由于禪宗表現出追求本心的自適與愜意，這種有別于過去佛家的修行生活方式，對中國士大夫的人生哲學和審美情趣產生較大影響。參見葛兆光：《禪宗與中國文化》中“禪宗與中國士大夫的人生哲學和審美情趣”等相關內容。自然，這種影響也會滲透到宋人的詩歌創作與詩歌批評之中，如范溫的詩學思想就頗受到禪學的影響，參見張伯偉：《禪與詩學》，浙江人民出版社，1992年，第40-49頁。其之所以能對“韻”做出深入的闡釋，除了基于當時的詩歌創作實踐之外，在一定程度上應當受到禪學思想的啟發。

以上是對宋人在詩學批評等方面對“韻”這一審美范疇使用的考察，此外，在縱向的比較中觀照宋代美學中的韻，亦較能發現其特別的意義。關于此種視角的研究，有關學者亦多有涉及。如葉朗《中國美學史大綱》在論及宋代審美中的韻時，就指出，韻作為一個審美范疇，并不是從宋代開始出現的。從魏晉南北朝到唐代，有關思想家、文論家等多有使用韻來品評人物，鑒賞詩文書畫等。宋代以后的美學家，也多有講韻者，不過他們對韻的含義的理解及運用與宋人多有不同。很遺憾，葉朗先生并沒有就這些方面做充分的展開，給人以意猶未盡之感。參見葉朗：《中國美學史大綱》，上海人民出版社，1985年，第307-313頁。又如，胡建次博士《中國古典詩學專題承傳研究》一書中亦就韻這一審美范疇的歷史承傳做出較為細致的梳理，并提供了較為豐富的材料線索，但盡管如此，對宋代審美批評中韻的意義，仍有進一步認識的空間。因此，參照有關學者的研究，筆者認為，從縱向層面上來看，宋人對韻的重視亦體現出如下兩方面意義：其一，韻反映出從兩漢到宋關于人的價值審美的幾個轉變。兩漢時期，儒學的意識形態居于獨尊的地位，對人的價值的認識立足于事功及道德的標準，看重的是人與世界的外部關聯。就文學來說，從漢儒對《詩經》的解讀即可看出這種價值傾向。而在六朝時期，緣于戰亂動蕩的社會現實及玄學清談等方面的文化背景，社會上對人的價值的認識也不僅局限于道德的評價，進而由外界而轉向對人自身的審美。風骨、清朗、清舉等審美術語多與人物的品評密切相關。而這一時期，對人物的批評亦多使用韻這一概念。如《世說新語》：“支道林常養數匹馬，或言：‘道人畜馬不韻?！保ň砩稀堆哉Z》）“阮渾長成，風氣韻度似父?！保ň硐隆度握Q》）所言之韻，皆包含有從人的外形之美所呈現出的氣韻神采。而到宋代，對人的審美已不僅限于外表長相，更著重于人的內在精神氣質的審視。所謂“短長肥瘦各有態，玉環飛燕誰敢憎”（蘇軾《孫莘老求墨妙亭詩》），即反映了這種審美視角的轉變。其二，從文學批評來看，漢代對文學的認識看重道德的表現，張揚文學的社會價值功能，因而經學的意識形態也成為作家作品的一個主要標準。六朝時期，由人物品評的文化風尚使得文學批評轉向對文學自身審美價值的追求，看重文章的辭藻之美及文風的爽朗剛健。宋代的詩學批評，表現出對唐代乃至漢魏六朝詩學審美觀念的繼承與嬗變，所謂“含不盡之意見于言外”，重韻味、反低俗的傾向，就是有宋一代所建構的詩學批評價值標準的一個重要方面，而這種建構，顯然與宋代文人崇尚意蘊，看重人的精神氣質的審美精神是密切相關的?？梢哉f，韻這一審美范疇在宋代被逐漸加以豐富、完善乃至成熟，韻這一審美觀念的確立，對后來如興趣、神韻乃至意境等理論的形成都當有一定的推動意義。自然，對后來的書畫創作和批評也具有較大的影響。

作者單位：安徽大學文學院

責任編輯：楊立民

* 本文系國家社科基金項目（項目號：07BZW001）階段性成果。

① 葉朗在《中國美學史大綱》論及宋代美學時專列“‘韻’的突出”一節，結合范溫《潛溪詩眼》中對韻的分析，認為“韻”即要求審美對象“有余意”，這一意義層面的韻，也可以用來概括梅堯臣、歐陽修、蘇軾、黃庭堅等人的美學思想。上海人民出版社，1985年，第307-313頁。周裕鍇認為，宋人之重視氣韻，反映了詩人將豪放外發之氣向含蓄內斂之致的轉變。并指出，宋人重韻，并不是對氣格的否定，格與韻結合，才是詩的最高境界。參見周裕鍇《宋代詩學通論》，上海古籍出版社，2007年，第291-304頁。胡建次分別從詩法和詩論兩個層面探討了宋代詩論中的韻范疇。其中在詩論層面的探討中認為，從審美和理論批評的層面來看待宋代詩論中韻，主要體現于宋人對詩歌中風致、韻味之義的看重，宋人并把此作為一個基本的審美標準來加以倡揚，自然，對韻的重視也體現出宋人對于卑弱、媚俗的避棄。參見胡建次《宋代詩學觀照》，百花洲文藝出版社，2007年，第15-25頁。另外，胡建次《中國古典詩學專題承傳研究》一書中，更就韻這一范疇在古典詩學中的傳承運用及內涵作了較為充分的敘述與分析，且為人們對韻研究提供了一定的資料信息。百花洲文藝出版社，2008年，第149-171頁。

② 錢鐘書：《管錐編》云：“范氏釋‘韻’為‘聲外’之‘余音’遺響，足征人物風貌與藝事風格之‘韻’，本取譬于聲音之道?！敝腥A書局，1986年，第1364頁。