莫言：中國文學已經(jīng)達到世界文學高度

力 夫：莫言老師，很多作家都無法走出或者是不愿意離開自己的故土，熟悉您作品的人都知道，您一直在高密的土地上挖掘故事。

莫 言：一個作家對鄉(xiāng)土對故鄉(xiāng)的情感，應該是一個解不開的情結，就像我的《紅高粱》小說的開篇講過的一樣，高密是地球上最美麗、最丑陋，也是我最愛最恨、最英雄好漢、最王八蛋的這么一個地方。是愛恨交加的一種感情。你身在其中的時候，恨不得離開、逃離，而且逃得越遠越好，永遠不回來，但是你一旦逃離了故土馬上又感覺到一種魂牽夢繞的感覺，而且你這時候?qū)枢l(xiāng)的思念很具體，很可能是河上的一座小石橋，或者是村頭的一棵大樹，甚至是路邊的一塊石頭，都可能突然進入你的夢境，由此我認識到了作家跟故土這種關系是一種血緣的聯(lián)系，這是難以掙脫的，我們必須順從這種聯(lián)系，必須努力地從這種聯(lián)系當中來思考我們的文學問題。當然我想這種感覺也并不完全是內(nèi)心深處自發(fā)的，還受到很多外來作家的影響，你看到的作品越多，了解到的作家越多，就會越認識到這種故土對每一個作家來講，不管是中國的還是外國的，不管是老的還是新的，都是難以掙脫的一個夢境。而且每一個人實際上都在努力地從故鄉(xiāng)的情節(jié)里面尋找創(chuàng)作的原動力，這個發(fā)現(xiàn)我覺得對我來說有一種革命性的意義。沒有發(fā)現(xiàn)故土之前，沒有發(fā)現(xiàn)故土跟文學這種密切聯(lián)系之前，我寫作可以說是非常的艱難，一個最明顯的表現(xiàn)就是找不到寫作的素材，不知道該把什么樣的故事寫到小說里面去。一旦“發(fā)現(xiàn)”了故鄉(xiāng)之后，許許多多的素材是用不盡的，過去我們忽略的很多東西，實際上都是小說最寶貴的資源。

力 夫：“發(fā)現(xiàn)”其實是尋找的結果，那么前后有什么變化？

莫 言：那變化就非常明顯了，也就是說我的記憶當中的高密，跟現(xiàn)實當中的高密，除了在地球上的位置沒有變化之外，其他的都變了。所有的建筑都變了，我所熟悉的人都變了，跟我同時代的人都變老了，過去我當兵離開的時候，很多沒有出生的孩子現(xiàn)在也都長大成人了，全都發(fā)生了劇變。所以我覺得現(xiàn)在所描寫的鄉(xiāng)土，我小說里面所出現(xiàn)的高密實際上是一個很遙遠的夢境，多半是建立在想像的基礎之上，或者是建立在高密真實的地理環(huán)境上的一個想像的王國，更多的東西是由此延伸的，想像的，天南海北的拿過來的。

力 夫：雖然有一些想像的成分，但夢境仍然是您頭腦中的現(xiàn)實。

莫 言：因為文學肯定跟現(xiàn)實生活有難以切斷的聯(lián)系，某種意義上來講文學來自于生活，這個肯定是真理。但是作家的想像在這里面也發(fā)揮著巨大的作用，文學來源于真實，但絕對不是照搬真實。怎么樣用想像給這種現(xiàn)實的平凡生活插上翅膀，也就是說怎么樣營造一個建立在真實鄉(xiāng)土基礎上的文學鄉(xiāng)土，這個就需要作家做大量的艱苦的工作。這個工作就是不斷地來擴展自己的生活面，除了了解你的故鄉(xiāng)之外，你還應該了解更多的地方，不僅應該了解中國的社會情況，還應該了解外國的一些情況，不僅了解現(xiàn)代，你還應該了解古代，甚至你還要設想未來。我想這是一種四面八方的、古今中外的合力，然后在這個基礎上使這個鄉(xiāng)土變得真正的文學化。

力 夫：莫言老師，請您談談您的文學啟蒙和您的閱讀情況。

莫 言：來北京之前，就是我的青少年時期，那時候即便你有時間也沒有那么多書讓你讀，即便有那么多的書，也沒有那么多的時間讓你讀，因此那時候是非常可憐的。我大概在小學二三年級就開始了最初的閱讀。但那個時候也就是“文革”前還是可以找到一些在民間私藏的中國古典作品，像我們都知道的《三國演義》、《水滸傳》、《封神演義》這些小說，但是后來到了上世紀60年代的中期，出了一段紅色經(jīng)典，什么《林海雪原》、《苦菜花》、《烈火金剛》這一批作品。學校里面有一些老師還是文學發(fā)燒友，他們買了很多書，這些書都讀了，到“文革”的時候，這些紅色經(jīng)典也都被打倒了，就沒有書可讀了。

在這個階段，我覺得填補了我閱讀空白的，還是依靠了我哥他們留下的一些中學語文教材。我大哥當時在上海華東師范大學中文系讀書，他留在家里幾箱“文革”前的刊物，包括他在初中、高中全部的語文教材。在初中的時候，他們中學的教材是分成了文學和漢語兩種教本，漢語主要就是邏輯、語法；文學可能偏重于閱讀，就是編選了很多古今中外的名著，包括名著的片段，這套教材盡管只有三本，但是對我?guī)椭艽蟆Ｗ屛伊私饬酥袊F(xiàn)代的文學，茅盾的、老舍的、魯迅的作品，還有郭沫若的話劇，也讓我知道了一些國外的作家，包括普希金等等。然后我就當兵了，當兵了以后有一段時間我閱讀也是比較過癮的。因為我當時一個戰(zhàn)友的未婚妻在圖書館當管理員。他利用這個便利，借閱了大量17世紀、18世紀法國的、俄國的批判現(xiàn)實主義的經(jīng)典作品，像托爾斯泰、巴爾扎克的這些書還是讀了不少。再就是到了1984年以后，“新時期”開始了，應該相對閱讀是比較多的，這個時候我的專業(yè)就是跟文學有關了，閱讀也變成了工作的一部分，相對集中閱讀了一些西方的文學作品，包括我們屢屢提到的福克納、海明威、馬爾克斯等等的作品。接下來閱讀也就是斷斷續(xù)續(xù)的了，因為寫作占去了大量時間，同時代人的作品也不可能全讀，而且不斷出現(xiàn)了翻譯過來的新書，也就是斷斷續(xù)續(xù)地閱讀。這個時候的閱讀我覺得已經(jīng)不純粹了，少年時期、青年時期那種閱讀，是作為一個純粹的讀者，我是要想通過閱讀獲得樂趣，而沒有想到把閱讀當作創(chuàng)作做準備的工作。所以1984年以后的閱讀，就帶著很濃烈的功利性質(zhì)，不僅要讀故事，而且要從里面讀技術，要研究人家的寫作技巧。我覺得這樣的閱讀，就失去了最初那種閱讀的天真和樂趣。現(xiàn)在的閱讀也是這樣，很難像當初純粹的讀者那樣去讀了，現(xiàn)在的閱讀實際上樂趣越來越少，已經(jīng)很難嘗試到那種當初的閱讀快感，而僅僅是把它當成一個不得不完成的工作來繼續(xù)。

力 夫：有沒有受到哪本書的鼓舞，激起自己有寫作的欲望？

莫 言：具體的書沒有，但是有很多書，包括當時讀的《鋼鐵是怎樣煉成的》，這都是在“文革”期間讀的。這樣的小說讀完了以后確實是非常地熱血澎湃。任何一個青年在當時讀了像《鋼鐵是怎樣煉成的》這樣的小說，我想他的思緒都無法安靜下來的。一方面被書中人物的命運、被書中的人物感動，另外一方面也被這種書里面所描寫和展示出來的那種戰(zhàn)爭年代波瀾壯闊的生活所吸引。所以我也完全理解當年很多人讀了小說然后去投奔革命。我想當時如果有那么一個條件的話，我們都很可能揣著《鋼鐵是怎樣煉成的》這樣的小說，投身到革命當中去。但是究竟哪一部小說讓我萌發(fā)了寫作的欲望，找不到，確實沒有。

力 夫：您最初的閱讀不豐富，但是可以想像，它也許是最難忘的閱讀經(jīng)歷。

莫 言：最早的閱讀實際上都會讓人崇拜，那時候沒有關于文學批評的想法，也沒有辨別一本好書和壞書的能力，就認為只要是印到書上去的都是了不起的，都是偉大的，都是高不可攀的，所以是全盤接受的。當然有的書讀完了印象深，有的書讀完了印象淺，有的書讀完了讓你感動，有的書讀的時候不那么感動，當時評判的標準就是兩個，就是這個好看，這個不太好看。我記得我讀了很多的紅色經(jīng)典，像《踏平東海萬頃浪》、《紅旗插上大門島》、《呂梁英雄傳》、《山鄉(xiāng)巨變》，還有寫你們安徽大別山的《破曉記》，章回體的。然后像《紅巖》、《烈火金剛》、《林海雪原》、《青春之歌》、《苦菜花》、《迎春花》，這些都是在“文革”前就讀過了，包括像《一代風流》系列等等都讀了。

力 夫：還記得第一次寫作嗎？

莫 言：我是好像在1973年的時候，在一個膠萊河的工地上，那個地方離我們家大概有一百多華里，我去修河。那時候想拿起筆來寫小說，買了一本筆記本，然后買了一瓶墨水，買了一支鋼筆，就想寫一個小說叫《膠萊河畔》，因為當時也看了一些“文革”期間流行的小說，“文革”期間流行的小說像《激戰(zhàn)無名川》寫的是抗美援朝的，還有兩篇寫的是知識青年下鄉(xiāng)插隊的生活，反正都是以階級斗爭、反“走資派”為主線的小說。

力 夫：第一篇小說寫得好嗎？

莫 言：《膠萊河畔》我大概寫了幾千字，就寫不下去了，一開始也是章回體，什么黨支書動員修膠河，什么老地主懷恨鏟馬腿之類的，肯定是有一個老地主在搞破壞。一開始那個書上都要先寫一段毛主席語錄，“水利是農(nóng)業(yè)的命脈”、“我們一定要根治海河”等等這一類的，然后就寫有個年輕的連長，肯定是青年突擊隊的，然后為了修河把婚期推遲，老支書肯定是立場堅定，老謀深算，肯定有一個偽裝進步的老地主搞破壞，當然就是這些東西了。這是最早的一個文學構思。后來就放下了，因為到了膠萊河工地上凌晨三點鐘就出發(fā)，晚上九點鐘才能回來，一天三頓飯都在工地上吃，風吹日曬、滴水成冰，回來以后鉆到地窖里面去，人擠人，根本不可能寫。就是剛到那一兩天心血來潮，寫了大概幾千字，后來回來以后進入農(nóng)村繁重的勞動里了，人根本不可能坐下來拿起筆寫作。

力 夫：試筆不成功，真正開始寫作是什么時候？

莫 言：真正拿起筆來寫作那是到了部隊以后。1976年我參軍，1978年這個時候遇上文學熱潮，像劉心武那批小說家都紛紛出來了，包括《我該嫁給誰》、《我該怎么辦》等，就是那批。這時候我又被點燃了，就是說我應該寫，但是我這時候?qū)懙牟皇切≌f，而是一部話劇。當時從縣圖書館借到了郭沫若、曹禺的劇本，然后就是生吞活剝的那些東西。這個后來投給《解放軍文藝》雜志社好幾次，人家退稿了，然后就是在不斷的調(diào)動過程當中把它燒掉了。

接下來又寫了一篇小說《媽媽的故事》，寫一個地主出身的母親，但是參加了革命，最后把自己的父親給槍斃掉了，這么一個小說。

發(fā)表作品是到1981年。1981年10月份的時候，在河北保定的《蓮池》發(fā)表了第一篇小說，然后慢慢地，發(fā)表就越來越多了。真正的轉(zhuǎn)折是1984年考到軍校之后，寫完了《透明的紅蘿卜》這一系列與童年、與鄉(xiāng)土有關的小說，之后才慢慢地知道了文學應該是怎么一回事了。

力 夫：《透明的紅蘿卜》引起了很大反響，這篇小說全是想像的結果，還是有現(xiàn)實的經(jīng)驗？

莫 言：1984年，好像是冬天一個很冷的早晨，我做了一個夢。夢到了一個工地，工地里面有一個草棚子，棚子里面有一個看守蘿卜的老頭，然后從遠處來了一個身穿紅衣服的姑娘，拿著一個漁叉，叉著一個蘿卜對著太陽……起床后，我就跟同學說我做了一個夢，這個夢能不能寫成小說？那么在寫的過程當中還是調(diào)動了童年記憶，童年的親身經(jīng)歷。因為我十幾歲的時候在一個橋梁工地上當過小工，給一個老鐵匠打下手，給他生火、拉風箱，幫他打鐵，有過那么五十天當小鐵匠的生活經(jīng)歷，然后在這個夢境的基礎上，把自己的一段生活經(jīng)歷融合進去，就出來了《透明紅蘿卜》這樣一部小說。

當時寫完了以后自己很不自信，小說該不該這樣寫，因為里面運用了大量的通感，這個小孩可以用耳朵聽到顏色，耳朵可以聽到很遙遠地方發(fā)出的聲音，包括水底下魚發(fā)出的聲音，頭發(fā)落地的聲音，而他腦子里面會產(chǎn)生各種各樣的幻想，在蘿卜映照之下可以透過蘿卜的表皮看到蘿卜里面的汁液在流動等等。當時我們系里面的業(yè)務干事劉毅然，是個詩人，我就給他看了，他很欣賞，他說這個是通感。然后我們的老師、當時的系主任許懷中先生，他也看了，他的夫人也看了，給予了大量的肯定。然后投給了《中國作家》，是《中國作家》創(chuàng)刊的第二期發(fā)表了我的小說。

力 夫：當時發(fā)表順利嗎？

莫 言：都很順利。而且是肖立軍、現(xiàn)在是《中國作家》的副主編，他當時是這篇小說的編輯，他專門來到我們文學系組織一幫同學，談這個小說。

力 夫：《透明的紅蘿卜》的成功是不是給了您很大的信心？

莫 言：發(fā)表了以后馮牧先生在華僑大廈組織了一個很龐大的討論會，討論《透明的紅蘿卜》。我記得當時很多華僑大廈的工作人員就覺得非常怪，說這個好像是農(nóng)業(yè)部開的會吧，你們什么品種，什么蘿卜透明的？這個小說發(fā)表以后，我作為一個青年作家應該是漸漸地在文壇上嶄露頭角了。一直到了1986年3月份在《人民文學》上的《紅高粱》發(fā)表，然后這一年，我把《紅高粱》整個系列寫完了。

力 夫：從“紅蘿卜”到“紅高粱”，我們看到這個背景越來越遼闊了。

莫 言：我自己當時也沒有意識到這個變化，那個時候總而言之，就是不停地在寫。一年多的時間，“紅蘿卜”寫完發(fā)表是1985年的3月份，然后年底寫《紅高粱》。《紅高粱》是1986年的3月份發(fā)表，這個中間還有很多的作品，有十來個短篇，包括像《球狀閃電》，也沒有意識到“紅高粱”跟“紅蘿卜”之間有一個變化，我自己感受不到。但是回頭來一比較這兩篇作品，發(fā)現(xiàn)這個變化確實還是比較大的，“紅蘿卜”還是寫得比較沉靜，比較樸素，《紅高粱》就是非常熱烈了，像火一樣在燃燒，在噴發(fā)，然后語言也華麗得多。現(xiàn)在包括格非這樣非常有名的作家，而且非常有批評眼光的作家，也始終認為《透明的紅蘿卜》是我的小說里面最好的。當然論知名度，肯定是《紅高粱》最大了。這個可能跟電影有關系，跟小說本身也有關系，小說本身所營造的那種氣場、氛圍是能讓人興奮起來的，“紅蘿卜”是無法讓讀者興奮起來，讓讀者的心越來越往下沉，“紅高粱”會讓人熱血沸騰。

力 夫：根據(jù)小說改變的電影《紅高粱》，您自己是怎樣看待它？

莫 言：小說和電影區(qū)別很大的，因為小說是每個人都可以在這個文本的基礎上想像。我想看了我的這個《紅高粱》，盡管我寫的是山東高密，但是安徽的讀者很可能把這個故事跟自己安徽的鄉(xiāng)情聯(lián)系到一起了，這個是完全對的，而且應該是這樣的，但是電影一出來之后就把它的地域給固定住了。電影呈現(xiàn)給觀眾的形象就是這么一個形象。一個是上世紀30年代我也沒有經(jīng)歷過，我對上世紀30年代的生活也是通過長輩們的口述和我自己現(xiàn)實生活的經(jīng)驗想像出來的，那時候的人是不是就是像電影里面表現(xiàn)的那樣呢？這個很難說，也許不一樣。但是我想《紅高粱》這個電影畢竟是藝術作品，應該是表現(xiàn)了那個時代中國人的一種生存的狀況，起碼是中國一部分人生存的狀況。因此我覺得沒有必要去苛求它到底是不是真實地反映了當時中國人的這種狀況，他的穿衣戴帽是不是真的那個樣子，是不是穿得那么破爛，包括他身上是不是真的有寄生蟲這些，這個我覺得沒有必要去追究。

力 夫：談談您的“紅”吧。

莫 言：這個“紅”我想是一種民間文化的表現(xiàn)，因為我寫的時候并沒有特別地意識到紅色在作品里面的象征意義。因為我在寫《紅高粱》之前還有一個“紅”，就是《透明的紅蘿卜》，然后《紅高粱》之后還有《紅蝗》、《紅耳朵》、《紅樹林》等等，后來批評家們從我的文學作品里面，發(fā)現(xiàn)了這種紅色頻繁地出現(xiàn)，頻繁地使用，當然潛意識里面是不是有這個東西我覺得很難說了。我為什么說來自民間呢？就是我們高密的民間有很多藝術，比如說剪紙，每年春節(jié)期間，貼到白色的窗紙上的那種鮮紅的剪紙，還有泥塑，泥塑里面也是色彩極其夸張的、對比極其鮮明的，大紅大綠，包括民間過去這種女孩子的穿衣打扮，也都是恨不得把大紅的被面做成衣服披到身上。所以紅色在民間起碼代表了喜慶、熱烈。我長期生活在這樣的鄉(xiāng)村文化氛圍里面，自然對“紅”也是特別地敏感，大概有這些心理的潛質(zhì)在里面。后來我發(fā)現(xiàn)了自己的作品里面頻繁出現(xiàn)了“紅”之后，反而要有意識地回避了，不要再去宣泄這種紅色的東西，當然“紅”是不是跟革命有關？這個也很難說了。

力 夫：除了民間的喜慶色彩，據(jù)說有人因此會聯(lián)想到“紅太陽”和“文革”。

莫 言：我有一年在日本訪問的時候，有的日本人就特意提出了，就是你這個《紅高粱》里面的“紅”，跟你們中國人在“文化大革命”期間所歌唱的“紅太陽”毛澤東的“紅”是不是有一種內(nèi)在的聯(lián)系呢？后來我也很難對這樣的問題進行一種非常準確的回答，我只好含糊回答，我說紅太陽的“紅”那是天上的紅色，紅高粱的“紅”是地上的顏色，所以這兩種顏色一種是天上的“紅”，一種是地上的“紅”，是不一樣的，它是有區(qū)別的。

力 夫：您后來特別是近十年來的作品，跟過去的作品有很大的不同。特別是出現(xiàn)了像《豐乳肥臀》、《檀香刑》更加風格化，甚至有些類型化的小說，您梳理過自己變化的脈絡嗎？

莫 言：這個沒有辦法，隨著一個作家年齡的增長，閱歷的增加，這個漸變自己是意識不到的，只有回頭來檢點才可以看到大概的脈絡，至于當時為什么要變，現(xiàn)在也確實想不清楚。當然也有像寫《檀香刑》的時候，有一些追求還是比較明確的，比如說我要向民間的（當然我認為的民間不一定準確），向我的民間回歸靠攏，力圖寫成一個自己風格的、中國氣派的小說來，這種追求還是比較明確的。但是怎么樣向民間靠攏，借助哪些素材，借助哪些手段來完成我的夢想呢？想到了民間的戲曲，故鄉(xiāng)的聲音，大概就是這么一個慢慢完成的過程。當然是好還是壞，短期內(nèi)我覺得，起碼我自己很難作這個判斷。

力 夫：我一直認為您的小說繼承了中國的故事傳統(tǒng)，包括說書人的語調(diào)。讀您的小說，總是感覺一個行游的說書人拿起了筆，用筆在“說”小說。你面前有個場子，但是場子里不是坐滿了聽書的人，反而是個空場子，我這種感覺一直貫之。我總是把您當作走遍了中國大地的一位舍棄了大鼓的說書藝人。這是我對您的理解，同時也是我對中國文學的想像，我認為您的小說是典型的中國小說。您的心目中，什么是中國人的語言？什么又是中國的小說？

莫 言：這兩個問題幾乎沒有一個準確的答案，什么是中國的語言？我想好的語言我們可以舉例子，中國的語言實際上也應該是五彩繽紛的，沒有一個范本。因為每一個好的作家都有自己的語言風格，每一個好的作家的重要標志，或者鮮明標志，就是他形成了自己的文體，像魯迅的文體、沈從文的文體、張愛玲的文體，包括當代作家王朔的文體，我想一個作家能形成自己的文體就是一個很大的幸運，也是一張鮮明的名片。人家一看就知道這是誰的語言風格。像有文體作家的風格就是中國語言。所以我一直認為小說家和文學家還是有區(qū)別的，文學家畢竟是對我們民族語言作出貢獻的，他的語言豐富或者發(fā)展了我們的民族語言，這個可以稱為文學家，如果沒有自己鮮明的文體風格，僅僅寫了無數(shù)的小說，講述了很多的故事，可以說他是小說家，但是不能說他是文學家。就我們當代來講，夠得上文學家標準的作家并不是太多，所以怎么樣錘煉出一種有自己風格的、非常鮮明的語言，這是擺在每一個作家面前，也是擺在每一個文學愛好者面前的一個非常艱巨的任務，也是艱巨的挑戰(zhàn)。這個我覺得也只能是慢慢來，一要靠奮斗，二要靠運氣。我們分析一下這種語言無非就是這么幾種：一種是書本里面讀到的語言，包括我們翻譯的小說、古典文學、唐詩宋詞，這些都算，另外一種就是非常豐富的民間口頭語言，包括很多方言、地方方言，安徽的方言、山東的方言、潮州的方言、四川的方言。方言里面有很多是非常書面的東西，是可以寫到書面上讓全國以普通話為基礎的人群所閱讀的。怎么樣從民間這種廣闊的、生動活潑的、不斷變化的語言大海里，攫取最有營養(yǎng)的元素，注入到自己的語言里去，這個非常重要。

當然也有一些其他方面的負面的語言，在語言發(fā)展過程當中最終會被淘汰的語言化石，也是能夠豐富小說文學語言的。比如我們“文革”期間流行的語言，我們的“大躍進”期間流行的語言，我們某些特殊領域里面所使用的、帶著技術色彩的語言，都可以被作家拿過來稍加改造，融入到自己的語言當中去。

語言我覺得確實是一個時刻不敢放松的追求。我們往往在寫作的時候，一旦把過多的注意力放到故事的營造編造上的時候，有的時候就會忘掉對語言的追求。當然對于一個優(yōu)秀的文學家來講，對一個優(yōu)秀的作家來講，經(jīng)過長期的磨煉之后，他這種語言也變成了一種下意識，不會刻意去追求，但寫出來就會很好。

中國風格的小說，什么叫中國的小說？不論是中國的還是外國的小說，它都有一些共同的標準：要使用非常好的語言來敘述，另外一點就是在小說當中塑造了令人難以忘卻的、具有典型意義的人物形象。這兩點我覺得是最重要的，當然其他的就可以說要有新的思想元素注入，超越自己的時代，而且?guī)еS富的思想，為這個文本提供了給一代一代人解讀的條件。

中國的我想應該就是建立在中國土壤上的，由中國作家寫的，使用的是非常優(yōu)美的中國語言來敘述的，表達了中國人民獨特的行為方式和思維方式的小說，這個就是中國的小說。但是首先我覺得應該滿足小說的共性，然后才是小說的個性。什么越是民族的，就越是世界的。這種話在一般意義上是對的，但是在某些情況下也未必就是正確的，比如你過分追求民族化就會變成了一種獵奇，或者編造一些奇風異俗，或者變成一種民族自大，夜郎自大的那種形態(tài)的話，就會走到反面去了。好的小說就是作家從個人出發(fā)創(chuàng)作的小說，作家個人的感受跟時代的要求產(chǎn)生一種巧合，這個就非常地幸運了。作家個人的痛苦，在小說里宣泄的過程當中，正好暗合了大多數(shù)人的痛苦，滿足了大多數(shù)人想宣泄的這種欲望，那么這個小說肯定具有著普世價值。

力 夫：您對當代社會的切入自己滿意嗎？

莫 言：我覺得略微有一點點，心里面有一點滿足的，就是我寫《生死疲勞》的時候，實際上是表達了我對當下農(nóng)村最嚴重、最迫切的問題的一種想法和看法。中國最近幾十年來，或者說幾千年來中國的問題是什么問題，那就是農(nóng)民跟土地的關系問題，我覺得這是一個最最嚴重的問題。歷朝歷代的改朝換代，包括我們中國共產(chǎn)黨的土地革命，土地改革，包括1958年人民公社，這實際上都是圍繞著土地在做文章，包括上世紀80年代所謂的農(nóng)村改革，還是在圍繞著土地做文章。這些都是在不斷調(diào)整著農(nóng)民和土地之間的關系，農(nóng)民跟土地什么時候產(chǎn)生了深厚的依賴的感情，勞動生產(chǎn)力就會大大地提高，農(nóng)民就豐收。什么時候一旦農(nóng)民跟土地產(chǎn)生了一種疏遠和背離的問題，那肯定農(nóng)業(yè)生產(chǎn)就會非常凋敝，非常的冷落。現(xiàn)在，上世紀80年代初把農(nóng)民從集體化勞動當中解脫出來，讓每個農(nóng)民恢復到了單干的狀態(tài)，起碼你可以種什么，什么時候勞動，自己可以做自己的主了，一下使中國的改革有了巨大的活力，農(nóng)村的改革是成功的。過去大家吃不飽飯，穿不暖衣服，現(xiàn)在溫飽問題得到了解決，我想上世紀80年代、90年代還可以，從上世紀90年代到現(xiàn)在農(nóng)民跟土地的關系又在產(chǎn)生一種疏離，因為土地一方面越來越少，一方面離開土地的農(nóng)民越來越多，怎么樣重新喚起農(nóng)民對土地的熱情？我想就像我的《生死疲勞》里面所描寫的那個單干戶一樣，土地就是“我”的命，土地跟“我”息息相關，“我”就是要堅守“我”的土地。上世紀50年代土地改革分給“我”土地，人民公社“我”一直抗拒加入，哪怕為這個事情犧牲了自己的生命，“我”也在所不惜。這個就涉及到農(nóng)民對土地支配權的問題。所以我想十七屆三中全會當然沒有像過去一樣說分田單干，但是農(nóng)民對土地的使用權可以有償轉(zhuǎn)讓了，農(nóng)民的宅基地可以有償轉(zhuǎn)讓了，我覺得這個改革了，這一部分變化的意義，隨著時間的發(fā)展會越來越明顯，這就是一個劇變了，或者用這樣的方式，國家給每個農(nóng)民送了一份厚禮，重新讓農(nóng)民和土地變得血肉相連了。

《生死疲勞》這部小說創(chuàng)作之后，我看到現(xiàn)實生活發(fā)生的這種回應，讓我感覺到，作家有時候有一種直覺，作家從個人感情出發(fā)創(chuàng)作的東西有時候會跟社會的需求產(chǎn)生一種默契。這種當然是可遇而不可求的。所以我想現(xiàn)在重新解讀《生死疲勞》就變得非常有趣。很多人也認為我的《生死疲勞》是不了解農(nóng)村的，我長期在北京生活，對當下的農(nóng)村不了解了，說我在《生死疲勞》中所描寫的農(nóng)村生活，跟當下的農(nóng)村生活是隔膜的，我覺得他們其實是真正不了解農(nóng)村，不了解農(nóng)民心里面真正的需求。

力 夫：您及您同時期的作家，都在用自己的力量建設中國當代文學，三十多年來，你們的努力在世界文學的大格局中，是否也引起了普遍的注意，西方的同行、研究者和觀察者們又有哪些反饋？

莫 言：西方漢學界，包括西方一般的讀者對中國當代文學的了解是一個過程，剛開始大家都是想從中國的文學里讀出中國的政治、中國的社會現(xiàn)實，把中國所有小說當作問題小說來讀，包括漢學家也是這樣。那個時候很多人也認為中國是沒有文學的，我們只有宣傳品，所以上世紀70年代末、80年代初的這批作品，問題小說、社會小說實際上還是帶著過去這種痕跡，就是一種純粹意義上的文學并沒有出現(xiàn)。我覺得基本擺脫了問題和社會小說影響的作品，應該是從1985年我們這一批小說出現(xiàn)作為一個標志。就是王安憶的《小鮑莊》、何立偉的《白色鳥》、阿城的《棋王》，當然還有我本人的《紅蘿卜》、《紅高粱》這些小說，我覺得這個時候中國文學才慢慢地擺脫了為政治服務、為宣傳服務這種牽制，慢慢地產(chǎn)生了一種以寫人的靈魂、寫人的命運為最高追求的小說，這個就是符合了世界文學的共性的要求。然后西方的翻譯家、漢學界也慢慢地把他們的注意力從最早注意中國的問題小說轉(zhuǎn)向了中國純粹的文學。西方的讀者也是在翻譯家的引導之下，逐漸了解中國的文學。上世紀80年代被翻譯成西方文字的小說數(shù)量很少，進入上世紀90年代，尤其是最近這七八年來數(shù)量越來越多，被翻譯的作家數(shù)量越來越多，被翻譯的作品數(shù)量也越來越多，文本也越來越多。當然相對我們中國這么一個龐大的國家來講，我們目前在國際文壇的地位，跟我們這個大國還是很不相配的。這也沒有辦法，文學不是奧運會，文學更不是經(jīng)濟和軍事，可以用量來壓倒別人的，這個關鍵還是要靠質(zhì)量。

力 夫：西方讀者對中國文學了解并不多，甚至忽視了這個獨特的世界，您對中國當代文學怎么看？

莫 言：我覺得很多評論家，包括一些漢學家對中國當代的文學評價非常低，這個我們要尊重人家，也歡迎人家的批評，但是我本人對中國的當代文學的評價跟他們還是有區(qū)別。我覺得我們上世紀80年代中期到現(xiàn)在這三十多年來的文學，是完全可以和世界文學平起平坐的。我們固然沒有像《戰(zhàn)爭與和平》、《靜靜的頓河》這樣偉大的小說，但是我們的中篇、短篇，我認為不亞于任何一個國家，我們的中短篇完全達到了世界文學的高度。當然我們也相信，我們必須看到，自從馬爾克斯的《百年孤獨》之后，最近幾十年來世界文壇也沒有再產(chǎn)生這樣的偉大巨著，因此我覺得中國作家沒有必要那么自卑，也不要被個別的批評家和漢學家那種非常絕對化的言論所征服，我們應該有自己的判斷，我們應該有自己的自信，這也是我最近在中國文化論壇上和北師大的中美文學論壇上一直闡釋的一個話題。就是我們應該有自信心平等地跟世界文學對話，平等地跟外國作家進行交流，我們過去確實不如人家寫得好，但是我們最近三十年來寫的并不比他們差。

力 夫：您跟國際上的一些同行接觸多嗎？

莫 言：我跟很多國外的作家都進行過非常有趣的對話，包括帕慕克、埃及的邁勒·黑托尼、以色列的阿摩司·奧茲、馬丁·瓦爾澤、韓國的黃皙暎、日本的大江健三郎……都進行過一些很有意思的對話。

力 夫：他們對中國的文學了解嗎？

莫 言：正像我們對他們的作品并不是完全了解的一樣，他們對中國當代的文學也是臨時補課，像阿摩司·奧茲，他事先知道要跟我對話，他就要讀我翻譯成以色列文的或者英文的其他作品。我也要提前去讀他的五六本書，也是非常認真讀了，就是你首先要讀他的書，否則這種對話就完全沒有意義。只有你讀了他的書，然后才可以知道這個作家哪些方面是一致的，哪些想法是不同。包括這次馬丁·瓦爾澤來，我原先也沒有接觸他的作品，也是臨時做功課，買了他的書，包括在網(wǎng)上閱讀他的有關信息。他當然也是非常地認真，他找不到我的書，從國家圖書館里面借了兩本我的翻成德文的《紅高粱》和《天堂蒜薹之歌》，在飛機上讀，做了大量的筆記。這樣，他讀了，就改變了他對中國文學的看法。過去他也認為中國文學沒有什么東西，他讀了我的被翻譯成德文的小說以后，才意識到中國當代文學一點不比德國的當代文學差。這個對話當然對我個人是一個促進。因為起碼我必須要認真地了解這些作家，讀他們的書。

讀一個德國當代具有代表性的作家，實際上也覆蓋了他周圍許多作家，附帶會閱讀到其他的跟他相關的作家。

力 夫：經(jīng)過對西方作家的了解，您認為中國作家跟別人有差距嗎？比如，西方的作家中，有的是小說家，同時還有可能兼具其他身份，比如馬丁·瓦爾澤是位小說家，同時還是個知識分子。

莫 言：他是一個知識分子。西方的作家有些在自覺地扮演一種知識分子的角色，他們的話語權比中國作家要大得多，像馬丁·瓦爾澤、君特·格拉斯這樣的作家是可以跟德國總統(tǒng)、德國總理平起平坐地來討論世界和他們德國國家的重大的政治問題。中國沒有一個作家可以跟中國的國家領導人來討論國是的，當然你可以發(fā)表你的看法，但是你的看法是受不到這樣重視的。當然我也覺得我們中國作家確實很多人是不愿意扮演這樣的知識分子的角色，我本人還是愿意以文學的方式來發(fā)言，以文學的方式來表現(xiàn)我對社會對人生的看法，而不愿意跳到前臺像社會活動家一樣去發(fā)表自己的看法。瓦爾澤和格拉斯等很多的西方作家，他們是愿意也有能力扮演這種角色的。前兩年，德國的一個刊物，公開征集對當代德國政治生活影響最大的人物時，包括各界的人物，教皇得票第一位，第二位就是瓦爾澤。一個作家在社會當中有這么高的認知程度，這個我想是西方社會的產(chǎn)物，所以西方有的作家跟知識分子是可以畫等號的。

力 夫：米蘭·昆德拉熱是中國文學閱讀中最令人記憶深刻的現(xiàn)象，他的出現(xiàn)甚至激發(fā)了一種激進的政治閱讀趣味，這種風潮對當代中國文學寫作帶來的影響是巨大的，您如何評估這個現(xiàn)象？

莫 言：他曾經(jīng)非常熱。為什么他在中國造成這么大的影響，就在于他的小說背景讓我們聯(lián)想到我們自己的生活背景。東歐當年那種社會狀態(tài)，那種官僚體制，那種對人們思想的鉗制，讓我們聯(lián)想到了我們過去的政治生活，因此會產(chǎn)生一種強烈的認同感。這對于我們經(jīng)歷過那種不正常的社會政治生活的讀者來講是有趣的，它激活了我們自己的記憶和想像。假如他的小說里沒有對政治的那種諷刺，沒有那種強烈的政治指向性的話，他小說的可讀性、他小說的價值就要大大削弱。

昆德拉的小說太技術化了，太強調(diào)技術性了，而且這種小說表面的技術性實際上是一種雕蟲小技，最容易體現(xiàn)的就是這個。什么所謂的像音樂的結構，這種東西都非常勉強。你說它像就像，但是不一樣的，音樂是音樂，小說文本是小說文本，作家創(chuàng)作的時候可能努力去追求這個東西，但是讀者接受的時候沒有音樂素養(yǎng)的人是感受不到這個的，大多數(shù)的人是沒有音樂素養(yǎng)的，所以他感受不到你所謂的音樂作品的結構。

力 夫：中國文學在學習西方寫作經(jīng)驗的同時，是不是也受到了一些壞的影響？

莫 言：壞的影響，我想是在于我們接受個體的問題，不應該說人家文學本身帶來壞的影響。是我們在接受的時候有偏差，我們在上世紀80年代之所以產(chǎn)生負面影響就在于我們長期封閉，我們沒有見識過這種東西，一見識了自然被征服了，被嚇倒了。這個問題隨著時間的關系，慢慢地校正。我上回在北師大演講的時候，就提到上世紀80年代我們在仰視人家，甚至是跪著接受，全盤拿來，認為他寫的什么都好。一看人家馬爾克斯那樣寫，我們整個被征服了。我們現(xiàn)在經(jīng)過了三十多年的實踐，摸爬滾打，各種各樣的手法都實踐過了，這個時候就是應該平視對方。當時我們從外國文學里面發(fā)現(xiàn)的全是優(yōu)點，全是我們沒有的，現(xiàn)在就可以冷靜地從他的作品里面發(fā)現(xiàn)缺點，包括當時征服我們的很多經(jīng)典，我們重讀的時候也會發(fā)現(xiàn)他的不足，這就是我們的進步。

所以我覺得外國文學這種負面的影響、壞的影響，不是它文學本身所具有的，是我們接受時有所局限。我們中國讀者和中國作家在閱讀和接受西方文學的時候，自身需要調(diào)整。我們應該改變過去仰視的那種膜拜的態(tài)度，應該以一種理性的、完全平等的心態(tài)來研究它。如果說我們過去是在學習他們的優(yōu)點，那現(xiàn)在我覺得應該首先找到他們的缺點，然后跟我們的文學進行比較，然后再來確定我們應怎么樣寫出我們的文學當中過去沒有的、西方文學當中也沒有的一種新的東西。我們要創(chuàng)造，不是停留在簡單的模仿和借鑒上，必須要創(chuàng)造，這個創(chuàng)造就是不僅僅是我們沒有的東西，也是西方?jīng)]有的。

力 夫：同80后、90后的作家有聯(lián)系嗎？包括閱讀、直接交往，您是否認同作家身上的時代烙印？

莫 言：人的年齡變化，創(chuàng)作肯定要隨著變化，不管一個人想努力保持一種青春的心態(tài)，還是隨之自然。想保持也不對，一個五十多歲的人無論如何試圖想和年輕人打成一片，但是肉體和精神的衰老是無法阻止的，所以你說我的心態(tài)再年輕，再年輕也年輕不過現(xiàn)在的80后、90后。因為我們思想深處的很多觀念，說得難聽點那是與生俱來的，這么一個人想完全地脫胎換骨，各方面內(nèi)外都跟出生在90年以后或者80年以后的年輕人一樣，這是不可能的。我想由于這些條件所決定了，我們現(xiàn)在的創(chuàng)作和80后、90后的創(chuàng)作顯然不是一回事了。我曾經(jīng)也說過，我們不但所體驗的生活不一樣，就是在文學創(chuàng)作當中所借助的想像的材料都不一樣。我們都有想像力，但是我們的想像力是建立在什么樣的物質(zhì)基礎上？是村莊、田野、大豆、高粱，一些非常物質(zhì)化的東西，而80后、90后他們的想像力是建筑在一些抽象的、別人想像的基礎之上，建立在卡通、變形金剛，玄幻的基礎之上，是一種想像的延伸。我們的想像就是非常具體、非常實在、跟大地有聯(lián)系的。我想在這樣一種強烈的差異的基礎上，所創(chuàng)造出來的文學作品、小說，這種區(qū)別是非常明顯的。

作家變了，讀者肯定變了。現(xiàn)在我想80后、90后都是最活躍的讀者，這一部分讀者更愿意讀的還是他們同時代人所創(chuàng)作的玄幻的小說、青春的小說、校園小說、反叛小說，甚至包括盜墓、穿越這樣的小說，新武俠等等。而我們這種帶著一種沉重的歷史感的、帶著一種沉重的社會責任感的作品，能否打動現(xiàn)在這批年輕的80后、90后的讀者，我覺得真是值得懷疑，這個沒有辦法。我覺得我們強行想往這方面靠也是不可以的，也靠不過來，但是我們還是應該努力地向這些年輕的作家學習，盡量使自己牢牢地束縛的東西應該松開一點，也許還會出現(xiàn)一些新的元素的作品來。

力 夫：您對80后、90后的小說關注嗎？您如何評價年輕一代作家？

莫 言：這個你不得不關注，因為你是文壇中人嘛，這個東西是回避不開的，它撲面而來。你收到刊物就會看到他們的作品，然后有一些80后、90后的年輕作家也應該說是小朋友，他們也不斷地把他們的小說寄過來，寄過來你還是要看一看，一看你感覺到人家寫的還是非常有時代特色。首先我覺得他們的起點就很高，在遣詞造句，調(diào)動文字這方面的功力，比我們當時出道的時候要熟練得多了。