論詩歌的夢想功能

作為夢想形式的詩歌

關于詩歌，人們已經做出了各種各樣的界說和表述。有些界說和表述，是精彩而有意義的。而我認為，詩歌是一種夢想的形式。

盡管詩歌在現代生活中遭遇著種種困窘，詩人也遭受到來自現實的擠壓，但詩歌依然是高懸于我們頭頂的日月星辰，它撫平我們的憂傷，慰藉我們的心靈，照耀著我們前行的道路。

因為是一種夢想的形式，詩也常常被譽為最高、最精粹的藝術形式。每個民族都有屬于自己的詩人。人們常常念及那些發光的名字，吟誦著他們那些不朽的詩篇。因此，一個國家，可以少一些官員，但不能沒有代表民族形象的詩人；可以沒有華麗的宮殿，但不能沒有鑄造民族魂靈的詩篇。

有一點需要說明的是，我們對詩歌的夢境和夢幻性質，應取廣義而非狹義的理解。為此請先看幾個熟悉的詩歌例子：

@ 霓為衣兮風為馬，

@ 云之君兮紛紛而來下。

——李白《夢游天姥吟留別》

@ 何當共剪西窗燭，

@ 卻話巴山夜雨時。

——李商隱《夜雨寄北》

@ 像夢中飄過 一枝丁香地

@ 我身旁飄過這女郎

——戴望舒《雨巷》

@ 目擊眾神死亡的草原上野花一片

@ 遠在遠方的風比遠方更遠

——海子《九月》

在以上四個例子中，我們可以看到，李白的《夢游天姥吟留別》從題目到詩句都充分顯示了它的夢幻色彩，戴望舒的《雨巷》在詩里寫到了用以作比的夢中意象。因此我們可以說這兩首詩與夢有關。而其他兩個例子呢？從表面上，我們沒有看到“夢”的字眼，但李商隱詩歌那別開生面的想像，海子詩句“遠在遠方的風比遠方更遠”因抽象反而更增添了虛幻神秘色彩的比擬，不是都同樣向我們展示了夢幻般的想像世界嗎？因此，我們不能從狹隘的意義上，以有無“夢”的字眼作為評判一首詩是否具有夢想色彩的依據，而應該認識到，夢想性、虛幻性正是詩歌本質意義上的一種普遍屬性。

詩歌是以陌生化的語言而搭建起來的一個形式的王國，是對峙于既存現實世界的另一個世界，這個世界就是精神的世界，情感的世界。這個世界具有虛擬性、虛幻性的特點，因此這個世界也可以叫做想像的世界、夢幻的世界、理想的世界。舉例說，從古代的屈原、曹植、陶淵明、李白、杜甫、陸游、辛棄疾等人，到現代的郭沫若、艾青、徐志摩、戴望舒、舒婷、海子等人，他們都通過自己優美動人的詩歌作品，建造了這樣的想像世界、夢幻世界。

自然，詩人由于經歷、藝術個性等方面的差異，其所建造的世界會顯出不同的特點：有的偏于寫實，有的偏于浪漫；有的體現了藝術的肯定性，有的體現了藝術的否定性，還有的是肯定性和否定性共存于一體。如白居易《賣炭翁》更多地體現了藝術的否定性，它通過“兩鬢蒼蒼十指黑”、“心憂炭賤愿天寒”的描寫控訴了現實、否定了現實。陶淵明的《桃花源詩》則主要體現的是藝術的肯定性，它通過想像建造了一個令人迷醉而向往的理想世界。而杜甫的《茅屋為秋風所破歌》則是否定性和肯定性并用，它既有對“茅屋為秋風所破”的不合理世界的描摹與揭示，同時也有在此基礎上生發出來的“安得廣廈千萬間”的高貴情懷和偉大理想。

大量優秀詩歌作品為我們展現了人性的世界，合理的世界，理想的世界。這樣的世界具有明顯的烏托邦色彩。但烏托邦也有著化為現實的極大可能性：它通過影響人的精神，進而可以轉化為人的改造現實的力量。

詩歌夢想形式的諸種類型

夢的境界有高低大小之分，而詩人通過詩歌所做的夢也有高低大小之分。這種差異和區分，與人的地位的尊卑高低卻是沒有關系的。

著名心理學家榮格的重要貢獻在于，他在弗洛伊德發現“個人無意識”的基礎上，進而發現了人的“集體無意識”。他認為真正的藝術品便源于對“集體無意識”即原型的呈現。榮格對詩人是頗為青睞和看重的。在他眼里，詩人是那種“在實際上說出了多于自己所知道的東西”的人。他指出，“一部真正的藝術作品的特殊意義在于：它避免了個人的局限并且超越于作者個人的考慮之外”。據此我們可以這樣認為，詩人以詩的方式，既從個人主體意識出發同時又超越個人意識所創作出來的蘊含著的“集體無意識”的詩作，便是具有夢想功能的詩作，它們以不同形式表達著對人的生存、命運的關懷。這些作品引發讀者的回憶和體驗，其優秀之作更會深深震撼讀者的心靈，“在這一瞬間，我們不再是個人，而是整個族類，全人類的聲音一齊在我們心中回響”（榮格語），這就是共鳴。這樣的作品不勝枚舉，從古到今匯成了源源不斷的詩的河流。從具體內容看，則千差萬別，各有側重。為了便于把握，我從手法或風格方面嘗試著舉出如下幾種常見的類型：

一、神話型 榮格指出，構成集體無意識的內容的，即是所謂的“原型”，而表達、呈現原型的一個主要方式是神話。不同的地域、民族都有自己的神話。這在古代作品中表現得更加明顯。如曹植的《洛神賦》，對洛神形象有精彩描寫：“其形也，翩若驚鴻，婉若游龍。榮曜秋菊，華茂春松。仿佛兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風之回雪。遠而望之，皎若太陽升朝霞；迫而察之，灼若芙蓉出淥波。”這篇詩賦總體上采取神話形式，曲折地表達了作者的理想追求。在美麗的洛水女神身上，蘊含著作者關于理想人格、理想國度、理想君臣關系等多方面的寄托。這種理想追求是曹植的，也是許多人的。又如現代詩人郭沫若的《鳳凰涅槃》也是以神話形式表達了作者對一個浴火重生、脫胎換骨的美麗中國的熱切期待。類似曹植、郭沫若這樣的作品，可謂大氣度的、具有非同一般的夢想功能的作品，其主題之明確，思想之深刻，蘊含之深厚，意象之渾然，境界之深遠，手法之高妙，言辭之優美，均令人嘆服。

二、記夢型 雖說詩歌的夢想形式是就詩歌的普遍想像屬性而言，但詩人的一個個真切、具體的夢境卻也不可忽略，甚至是首先需要關注的。每一個人都有做夢的經歷和體驗，而詩人的夢境往往是真善美的集中體現，是人性自由伸展的領地。無論是在和平年代，還是在動蕩歲月或戰爭年代，詩人的夢想不僅浮現于腦海，也常常在他們的筆下流淌出來。需要注意的是，詩人在動蕩歲月或戰爭年代的“記夢”、“言夢”之作是特別感人的。宋代兩個大詩人陸游、辛棄疾生逢南北分裂的亂世，夢里都在想著國家統一的事情，他們的“記夢”、“言夢”之作就留下了這樣的記錄。如陸游的詩詞：“僵臥孤村不自哀，尚思為國戍輪臺。夜闌臥聽風吹雨，鐵馬冰河入夢來。”（《十一月四日風雨大作》）；“當年萬里覓封侯，匹馬戍梁州。關河夢斷何處，塵暗舊貂裘。胡未滅，鬢先秋，淚空流。此身誰料，心在天山，身老滄洲！”（《訴衷情》）而在辛棄疾的詞里，既有“夢回吹角連營，沙場秋點兵”這樣的英雄壯烈之夢，也有“夢回人遠許多愁，只在梨花風雨處”這樣的兒女情長之夢，但二者又是統一的，統一于“待重整乾坤事了”的赤子之心、家國之夢。

三、頌歌型 歌唱我們美麗的山川風物，歌唱這塊土地上的人和人們的勞動，這是古往今來許多詩歌作品所不斷表達著的一個主題。南北朝時期的一首很有名的民歌《敕勒川》就屬于此類：“敕勒川，陰山下，天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊。”這樣牧歌情調的作品如天籟之聲，從人的心里流出，又流進每個人的心里。這是民間無名氏的作品，其天然不加修飾的風格勝過無數文人作品。這是頌歌型作品之一種。還有一種常見的頌歌型作品，是歌唱天翻地覆的巨變的，如歌唱新中國的作品，歌唱改革開放的作品等等。我們可以舉胡風的長詩《時間開始了》為例。這首長詩可以稱之為最早涌現的一首歌唱新中國的史詩性作品，它發表于1949年11月20日《人民日報》，僅《第一樂章：歡樂頌》就占據了《人民日報》整整一大版。我們讀其中一個小片段：“今天/為了你的新生/我奉上這歡喜的淚/為了你的母愛/我奉上這感激的淚//祖國，我的祖國/今天/在你新生的這神圣的時間/全地球都在向你敬禮/全宇宙都在向你祝賀//雷聲響起了/轟轟轟地在你頭上滾動/雨點打來了/嘩嘩嘩地在你頭上飄舞。”全詩的風格就是如此，可謂想像豐富，氣勢恢宏，語言大開大合，感情激越奔放，節奏鏗鏘有力。這樣的作品對讀者的情緒有著極大的感染力。這是天時地利齊備、可遇而不可求的一首頌歌型作品。

四、否定型 不要以為只有頌歌型作品才有肯定的力量，一些否定型作品看似從反方向用力，實則具有同樣強大的建構力量。聞一多的詩篇《死水》就是明證：“這是一溝絕望的死水，/這里斷不是美的所在，/不如讓給丑惡來開墾，/看他造出個什么世界。”這是對不合理的舊中國的斷然否定。否定之后，又該怎樣建構呢？同樣是聞一多，他在另一首詩《一句話》中做出了有力的回答：“等到青天里一個霹靂/爆一聲：/‘咱們的中國！’”

五、比喻型 比喻是詩人常用的手法，是日常語言轉換為詩歌語言的橋梁。艾青的《我愛這土地》將自己化身比喻為一只鳥，在一番柔情似水的表白之后，升華出了感人至深的句子：“為什么我的眼里常含淚水/因為我對這土地愛得深沉。”對土地的愛就是對祖國的愛，這是艾青詩歌里常常出現的旋律。而舒婷的著名詩作《祖國啊，我親愛的祖國》也屬于比喻型：“我是你河邊上破舊的老水車/數百年來紡著疲憊的歌/我是你額上熏黑的礦燈/照你在歷史的隧洞里蝸行摸索/我是干癟的稻穗；是失修的路基/是淤灘上的駁船/把纖繩深深/勒進你的肩膊/——祖國啊！”這里用的是博喻。一系列新鮮而準確的喻體，從多個方面和角度表達著對特殊時期的祖國的深摯愛戀。

六、象征型 象征是比喻的深化或高級形式。郭沫若的《鳳凰涅槃》既是以神話素材入詩，同時也是運用象征手法。比較有名的象征型作品，還可以舉出梁小斌的《中國，我的鑰匙丟了》：“中國，我的鑰匙丟了。/那是十多年前，/我沿著紅色大街瘋狂地奔跑/我跑到了郊外的荒野上歡叫，/后來，我的鑰匙丟了。”這里的“鑰匙”就是一個典型的象征意象。詩人敏感地將這樣一個小小的意象與“中國”這樣一個大的意象并置，更加強化了它的象征色彩。象征方式深化了詩的主題內涵，表現了一代青年的失落與迷茫，以及在失落中不失進取，在迷茫中苦苦尋找的執著精神。

七、對比型 對比可以加大反差，收到很好的表達效果。比如“四海無閑田，農夫猶餓死”（李紳《憫農》），“戰士軍前半死生，美人帳下猶歌舞”（高適《燕歌行》）。有一首有名的歌《克拉瑪依之歌》就是運用前后對比的手法，表現了克拉瑪依在不同時期的天壤之別的面貌。也有將不同人物的精神境界和價值觀念進行對比的，如郭小川《祝酒歌》里所寫的：“酗酒作樂的/是浪蕩鬼；/醉酒哭天的/是窩囊廢；/飲酒贊前程的/是咱們社會主義新人這一輩！/財主醉了，/因為心黑；/衙役醉了，/因為受賄；/咱們就是醉了，/也只因為生活的酒太濃太美！/山中的老虎呀，/美在背；/樹上的百靈呀，/美在嘴；/咱們林區的工人啊，/美在內。”這里連續用了對比手法，凸顯了“社會主義新人”和“林區工人”的高尚情操和為建設祖國而無私奉獻的精神。

以上簡略談論了詩歌夢想世界的幾種常見類型。而實際上遠不止這些，比如還有夸張型、直陳型、通感型等。另外，有的詩同時兼容了幾種手法，可以稱之為綜合型。而無論屬于何種類型，都是詩人在調動自己的藝術才華，創造出獨特的夢想世界，來與現實拉開距離，并最終影響現實。

詩歌夢想功能的當下意義

時下，在一些場合，常常聽到有人慨嘆：“過去，一首詩可以使一個詩人一舉成名，名滿天下；而如今，這樣的情形只能成為美好的回憶，而不會在現實中再發生了。”今日詩歌，無論詩人們怎樣努力，也難以再現昔日的輝煌；即使一首詩手法高妙令人嘆賞，也很難再產生超出詩歌和文學界之外的影響。從上世紀80年代末90年代初開始，詩的作者和受眾驟減，詩歌的傳播范圍變得狹窄，詩的寫作和閱讀越來越成為寂寞的少數人的行為。這種局面迄今未發生大的改變。詩歌為什么會走到今天的地步？過去人們常常從寫作者——詩人身上尋找原因，似乎是詩人自己不爭氣，造成了讀者對詩歌的疏遠和詩歌市場的萎縮。其實這是不公平的，詩人們對此也是難以接受的。我以為，導致詩歌退出中心、走向邊緣的，是一種強大的難以抗拒的社會力量。具體說來，應是如下幾個方面的因素使得今日詩歌風光不再：（一）社會轉型和工業化進程所帶來的對人的詩意情懷的侵吞與傷害；（二）娛樂方式多元化造成的沖擊；（三）伴隨詩的“載道”和意識形態功能的淡化而出現的詩與社會、大眾關系的疏遠；（四）在社會變革背景下，實用主義和物質至上觀念彌漫于當今社會，詩歌因其物質層面上的“無用”而遭到社會和公眾的普遍忽視。

說到詩歌在物質層面上的“無用”，這就隱含著另外一個判斷，即詩歌在物質層面之外可能是有用的。事實上正是這樣。詩歌在精神層面上來看便是有用的。因此可以這樣表述：詩歌的功能和作用是一種“無用之用”或“無用之大用”。這也正好符合我們對藝術本質的理解。任何形式的藝術，就其本質而言，都是“無用之用”。

在從古至今的詩歌發展鏈條上，承載著夢想功能的詩歌閃耀著思想和藝術的雙重光芒，其價值功用可以從多個層面看出：

1. 作為現實世界的對立面，夢幻形式的詩歌作品以一幅幅生動可感的圖景為我們構筑了美好的精神家園，我們身處其間，獲得美的享受和精神的撫慰。盡管現實總是不盡如人意，但因為有夢想存在，我們對未來永遠不會失去信心和希望。是的，生命是應該珍惜的，生活是值得期待的，在我們的生活路程中也是存在著不斷改變不合理現實、實現理想生活的可能性的。

2. 往大處說，作為夢想形式的詩歌常常發揮民族代言人、時代預言者的作用，其中有些作品是在民族的生死存亡關頭發揮了號角的功能。試想一下，郭沫若的《鳳凰涅槃》，聞一多的《太陽吟》，戴望舒的《我用殘損的手掌》，艾青的《火把》，光未然的《五月的鮮花》、《黃河大合唱》，張寒暉的《松花江上》，田漢的《義勇軍進行曲》，田間的《假使我們不去打仗》，蔡其矯的《肉搏》，李瑛的《為了祖國》，以至于離現在較近的一些作品，如食指的《相信未來》，邊國政的《對一座大山的詢問》，白樺的《陽光，誰也不能壟斷》，雷抒雁的《小草在歌唱》等，不是都在各自的歷史階段發揮了這樣的代言、預言功能了嗎？

3. 這樣的承載著詩歌夢想功能的作品具有鑄造民族魂的重要作用，它們自身也成為了民族魂的組成部分。“屈平詞賦懸日月，楚王臺榭空山丘。”李白的詩句概括得太精辟了！屈原的詩歌為什么能夠高懸于日月天地之間而永遠存在？就是因為它已經成為民族魂的構成元素。還有杜甫，為什么他的詩被稱為“詩史”？因為他能夠以詩的語言“朱門酒肉臭，路有凍死骨”揭示出社會矛盾動蕩的根源；因為他在那樣的時代能夠生發出“安得壯士挽天河，盡洗甲兵長不用”的理想；因為他的茅屋被寒風吹破了，他若只是為個人哀嘆一聲也就罷了，可他偏偏發出了“安得廣廈千萬間”的絕唱，這就成了民族魂的東西。

在當下社會，我們提倡詩歌精神、積極傳播優秀的詩歌作品，是具有非常重要的意義的。看當今社會中一個個忙碌的、奔走的人，正應了司馬遷所說的“天下熙熙皆為利來，天下攘攘皆為