莫言：在文化雜糅的中國語境中

莫言與魔幻現實主義的關聯已廣為人知，不必贅言。此番莫言的獲獎，一定程度上可以說是“魔幻現實主義”在中國的成功演繹和發展。那么，一種文學風格或者話語敘述模式何以擁有如此驚人的魅力？莫言獲獎的內在邏輯在哪里？

一、文化雜糅是魔幻現實主義文學的魅力源泉

興起自拉美的“魔幻現實主義”文學潮流無疑是二十世紀世界文壇最大的收獲之一。這一潮流不僅在拉美掀起了“文學爆炸”的態勢，并因此而誕生了馬爾克斯、略薩等諾貝爾文學獎得主，同時也開枝散葉，深刻影響到世界其他地區的文學活動。我認為，“魔幻現實主義”文學的魅力來自于其賴以誕生的雜糅的文化背景。而這種雜糅具體地體現為以下三個特征：

1. 多重時空事件在同一時空內的并置。

魔幻現實主義的興盛基本上發生在曾經的“落后”地區和“后進”的有色人種中，或者是曾經被西方文明長期殖民統治，但最終獲得了民族自治和自決權力的地區，例如拉丁美洲諸國；或者是來自于非洲，曾經被“先進”的白人作為奴隸的黑人群體，如北美的黑人；或者是被動地遭遇西方文明的入侵，但是在一定程度上還保留著自己的文化特征的地區，如亞洲。不管這些地區和民族在遭遇西方文明前處于怎樣的文明階段，在與之遭遇后都受到了西方現代文明和工業文明的深刻影響。在這樣的情境下，一個神奇的現象就呼之欲出了：前現代、現代、后現代三種文明形式在同一時空下雜糅并置，相互交織，這些本應是不同時空中的事件，因為西方殖民主義的播撒現實地發生在同一空間中，宛如不同元素在同一燒瓶中的化學反應，體現出絢麗的傳奇色彩自不可免。無論是拉丁美洲、亞洲還是非洲，都因此產生出很多既不可思議又與現實難分難舍的故事，這就是魔幻現實主義文學的第一個底色。

2. 固守“落后”視角（還是前現代視角？）帶來的藝術魅力。

如何找到一種話語或者說是一種口吻將看似在現實中荒誕不經的傳奇故事串聯起來，使其形成一個可以貫通的邏輯，讓讀者能夠在閱讀中不因其荒誕而中斷；與之對應地，如何將平淡無奇、充滿邏輯和理性的現實表述得光怪陸離，妙趣橫生，都是需要作家認真探索的。魔幻現實主義文學的精華在于其獨特的敘事手法：即固守“落后”視角，以之審視現實，并一以貫之的邏輯。這事實上也是一種現實存在的邏輯，低勢位文化在接觸高勢位文化的最初階段正是如此。魔幻現實的視角事實上是文明劇烈沖突的體現。馬爾克斯在寫作《百年孤獨》前，書中的故事和人物業已成型，他遲遲未能動筆的原因，是他始終找不到一個合適的口吻和視角。在一次開車的過程中，他發現只要用老祖母給他講故事的手法來描寫，一切的困難和不協調就迎刃而解，于是他毅然辭職、賣掉自己的汽車，全身心地投入《百年孤獨》的寫作，并因此一鳴驚人。老祖母的視角和認識顯然是一種“本土”的、低勢位的、前現代的方式，但也是一種更貼近藝術而不是理性的方式。科技落后的古人想象月亮上有嫦娥、吳剛、桂花樹，而現代科技告訴人們，上面只有寒冷、沙礫和環形山，哪一個更有藝術魅力，不言而明。這大概就是“落后”視角的優勢。因此把火車說成“行進中的村莊”，認為磁鐵具有吸引村里所有金屬物品的魔力，俏姑娘坐著床單就可以飛上天空不見蹤影，就都變得可以理喻了。這也從另一個側面向我們表明，魔幻現實主義文學的秘訣在于：以前現代的視角來講述現代的和后現代時代的故事。

3. 文明沖突中時而浮現的現實。

這一“落后”的敘述口吻為讀者營造出一種離奇、荒誕的完整邏輯和敘事圓環，但是如果僅止于此，那魔幻現實主義與童話或者奇幻故事就沒有差別了。魔幻現實主義的另一個密碼在于其與現實、歷史的溝通部分，而這一現實又往往體現著文明的劇烈沖突和歷史的深刻變革：《百年孤獨》中載著因抗議而被殺的香蕉工人尸體的列車將讀者從魔幻的馬貢多帶入被西方文明殖民和壓榨的現實中；《千與千尋》中廢棄娛樂場的長長隧道溝通了原始神道教背景下的自我探尋和因人的貪婪而導致的經濟泡沫破裂的現實；《紅高粱》里現實中轟鳴的炸彈震醒的不只是在酒釀和偷情中醉生夢死的“我爺爺”和“我奶奶”們，還有已經沉浸在魔幻世界里的讀者。

正是這似真似幻的敘述手法讓魔幻現實主義文學具有了一種獨特的魅力，而這種魅力無疑根植于我們上面提到的同一時空下雜糅共生的文化。那么，中國是否具有這樣的語境，足以催生出魔幻現實主義的偉大作家？

二、文化雜糅的中國語境成就了莫言

在當代中國的文壇上，在文字描寫力上能與莫言一較高下的作家有余華，在對重大題材的駕馭能力上有賈平凹、王安憶、陳忠實，在對中國傳統的深刻發掘上有阿城、阿來、馮驥才，在對當下社會生活的把握上有劉震云等。如紐約大學張旭東先生所言：“在中國和莫言處于同一級別的作家還是有。”但為什么諾貝爾文學獎首先授予了莫言而不是其他的那些重要的作家？筆者認為，這大部分是因為莫言所選擇的主要敘述口吻——魔幻現實主義具有兩個方面的優勢：其一是魔幻現實主義的敘述風格已經廣為世界文壇所熟知，馬爾克斯、福克納、略薩等作家已經使這一敘述風格深入國際讀書界。而且，這一風格也得到了國際批評家的承認和激賞，2010年略薩的獲獎說明諾貝爾文學獎評委會的審美取向又振動到了這個波段上。其二是魔幻現實主義的敘述風格非常適合描摹過去百多年來紛繁復雜的中國。用嚴肅的現實主義手法來描摹中國自是沒有問題的，但是現實主義敘述手法似乎隨著肖洛霍夫等一代人的逝去而成為昔日的審美風尚；用比較西化的語言和首尾相連的想象力來延伸敘述也曾得一時激賞，做得好的是早期的余華，然而這樣的文體風格翻譯成外語，它的陌生化的功能和審美穿透力旋即下降；只有魔幻現實主義，它可以用汪洋恣肆的語言、如癲似狂地描摹中國——這一幾乎無法言表的文化雜糅的復合體，而不致讓人覺得厭煩和不合邏輯。

鴉片戰爭之后的百多年來，中國社會發生了翻天覆地的劇變。這其中有老大帝國被西方的侵入，有有識之士的文化反思，有民主人士對國家道路的苦苦探尋，有民族義士拋卻的頭顱噴灑的熱血，有貧苦百姓和下層民眾的忍饑挨餓、慘遭屠戮，有艱苦卓絕的八年抗戰，有不堪回首的全面內戰，有三年困難時期，有“文革”……各種思潮前仆后繼，各種運動反復折騰，在中國這片廣袤的土地上，什么事沒有發生過？又有什么事不能發生？

莫言的創作始于上個世紀八十年代，其時，中國正處在改革開放如火如荼的時期，有四種文化雜糅共生：中國化的馬克思主義文化，西方自由主義文化，中國古典文化以及消費主義文化。既有人穿皮爾·卡丹，又有人穿藍色卡其布；既有人看《望鄉》，又有人看《南征北戰》；既有坐擁金山銀山的貪官，又有因為貧窮上吊的老農；既有人練氣功，又有人寫“大詩”，既有人背《紅樓夢》，又有人記紅色經典……中國，儼然成了一個各種文化雜糅共生的舞臺，一個各種品牌、各種思潮、各種價值、各種話語喧囂共生的跑馬場。這五味雜陳的現實同時呈現在同一時空內，讓人覺得不真實，又讓人覺得過于真實。

巴爾扎克曾經以時代的書記員自比。偉大作家必有如此氣魄，以記錄其家鄉、民族和時代為己任。司湯達、巴爾扎克是這樣，福克納、馬爾克斯是這樣，莫言也是如此。他的作品大多以民族傳統和外來文化的劇烈沖突的時刻為背景，但始終是使用“落后”的視角，站在本土的立場。他寫《紅高粱》是為了祭奠游蕩在其家鄉高密東北鄉的“最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋最能喝酒最能愛”的長輩們；寫《豐乳肥臀》是為了歌頌為了延續家族的種而不惜向土匪、和尚、江湖郎中、外國傳教士“借種”的偉大的母愛，寫《蛙》是為了痛陳非常時代在農村廣泛發生的有關計劃生育的所有的善和惡……但這一切，如果用嚴肅的現實主義敘事手法是無法概括也無法帶來強烈的心靈沖擊的。甚至，也許都無從發表。因此，莫言選擇了魔幻現實主義的手法，把這個既偉大又齷齪，既豐富又貧乏，既樂觀又悲哀的民族和這個既被痛罵又會在過去之后被永遠記起的時代以變形、夸張、色膽包天的語言，濃墨重彩地甚至是近乎瘋狂地表達了出來。

莫言成功的細節自有人會分析，本文著眼的是宏觀的邏輯。魔幻現實主義之于莫言并不能為一篇三千字的小文說盡，一個偉大的作家也是不可能被某種單獨的思潮或者手法所概括的，陀思妥耶夫斯基不承認自己屬于什么派別，馬爾克斯也不承認自己是魔幻現實主義小說家。但是如果讓我們用簡單的語言來概括莫言成功的主要原因，我要說：莫言在面對著中國的現實時選擇了魔幻現實主義的敘述手法，這種手法則不辱使命地完成了不可能完成的任務，描摹出了關于一個民族、國家和時代的美和丑、善和惡、高尚與悲壯、凌亂與迷茫。魔幻現實主義的敘述手法和中國文化雜糅的現實成就了莫言，莫言則延伸了魔幻現實主義文學的生命。二者的珠聯璧合使作家和他的前輩馬爾克斯、略薩等一起并列在世界偉大小說家的行列中。